Interview-Verzeichnis (alle)

03. Februar 2006 · Das Orchester, Heft 2, 2006

Neue Wagner-Impulse aus Amsterdam

So wird auf der Titelseite der Zeitschrift "Das Orchester", Heft 2 2006 das Interview von Dieter David Scholz mit Hartmut Haenchen angekündigt.

Schon lange ist Bayreuth nicht mehr allein das Mekka der Wagner-Enthusiasten und -Interpreten. Die aufregenderen Wagneraufführungen erlebt man heute zumeist an anderen Bühnen. Und auch die innovativen Impulse in Sachen Wagner-Aufführungen und innovativen Impulse kommen oftmals von anderen Orten der Wagner-Pflege. Aus Amsterdam beispielsweise, wo Richard Wagners "Ring des Nibelungen" nach den Geschehnissen des Zweiten Weltkrieges geradzu Tabu war. Sie Herr Haenchen, wagten gemeinsam mit dem Regisseur Pierre Audi erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg an Amsterdams Nederlandse Opera einen "Ring". Schon 1999 haben Sie ihn komplettiert und viermal zyklisch aufgeführt. Jetzt haben Sie nach eine großen Serie von Einzelaufführungen ihn nochmals dreimal zyklisch aufgeführt. Ein tollkühnes Unternehmen angesichts der Wagner-Vorbehalte der Holländer?
Es gab ja vor dem Zweiten Weltkrieg eine alte, starke Wagner-Tradition. Nach 1945 hatte Wagner in Amsterdam verständlicherweise einen bitteren Holocaust-Nachgeschmack. Wagner wurde nach dem Krieg praktisch gar nicht mehr aufgeführt in den Niederlanden. Ich habe, als ich 1986 nach Amsterdam kam und Chef des Nederlands Philharmonisch Orkest und dann Chefdirigent der Oper wurde, angefangen, an die alte Wagner-Tradition anzuknüpfen. Ich begann mit einem Tristan mit dem Concertgebouw Orchester, dann machte ich den Parsifal an der Oper un dann haben wir den Ring angesteuert. Und zum 50. Jahrestag der Befreiung von den Deutschen habe ich die Meistersinger herausgebracht, weil ich gerade anhand dieses vorurteilsbelasteten Stücks deutlich machen wollte, dass Wagner nicht so deutschtümelnd ist, wie immer behauptet wird, zumal von den Holländern. Und es kam mir darauf an zu zeigen, dass er auch nicht so schwer verdaulich ist, dass seine musikalische Sprache sehr strukturiert und klar sein kann. Mit diesen Meistersinger habe ich das Eis gebrochen und den Weg dafür geebnet, dass die Holländer von Wagner-Verächtern wieder zu Wagner-Verehrern geworden sind. Der jetzige Ansturm auf meinen Ring beweist es.

Man hat bei Ihrem "Ring" tatsächlich den Eindruck, man hört ihn neu und ganz anders als bisher.
Wir haben ja auch szenisch und musikalisch viel gewagt. Wir haben mit der Aufführungskonvention gebrochen, indem wir das Orchester auf die Bühne setzten, und ich habe - was sehr aufwändig war - ein neues Notenmaterial erstellt. Und das aus gutem Grund! Wenn ich überzeugt bin, dass Stücke falsch aufgeführt werden, dann möchte ich sie gerne so darstellen, wie es nach meiner Meinung eigentlich sein müsste. Das betrifft auch Tschaikowsky, ich habe hier einen "gereinigten" Onegin gemacht, einen korrigierten Tristan, auch in Leipzig übrigens, und einen ganz und gar unkonventionellen Brahms aus der Sicht Meininger Quellen. Besonders interessierte mich natürlich ein Werk wie der Ring. Deshalb habe ich mir zunächst einmal die Quellen angesehen, so wie ich das bei jedem Stück mache. Ich habe mich mit den "Machern" der neuen Wagner-Ausgabe zusammengetan und wir haben für Amsterdam ein komplett neues Orchestermaterial erarbeitet. Ich habe selbst alles bezeichnet, bis hin zum letzten Strich für die Streicher. Es gab in der Vergangenheit viele Verfälschungen in der Dynamik. Nehmen wir die Walküre, die ja in München uraufgeführt wurde und dann später erst nach Bayreuth kam. Wagner hat für Bayreuth ganz andere bezeichnungen geschrieben als für München, weil dort das Orchester so tief sitzt. Da habe ich wieder zurückreduziert auf die Vorgaben der ursprünglichen Münchner Aufführungsfassung. Ich habe mich auch bemüht, die ursprüngliche Artikulation und Phrasierung wieder herzustellen, also auch die Stricharten den ursprünglichen anzupassen. Deswegen habe ich mich mit altem Stimmenmaterial beschäftigt, das ja noch überliefert ist. Das ist hochinteressant, denn man hat für große Bögen bei Wagner tatsächlich die Striche geteilt, sodass man keine Phrasierung hört. Andererseits lege ich größten Wert auf die wirklich notierten kurzen und kleinen Artikulationen. Wenn man sie ernst nimmt, entsteht ein vollständig anderes Klangbild, nicht der berühmte wagnersche Mischklang, sondern ein klar strukturierter Klang.

Eigentlich ein Plädoyer gegen den mystischen Abgrund Bayreuths, der nach wie vor vielen Dirigenten schwer zu schaffen macht.
Gewissermaßen ja, einmal abgesehen vom Parsifal, den hat Wagner für die spezifischen Klangbedingungen seines Festspielhauses komponiert. Was nicht heißt, dass man auch in Bayreuth notgedrungen einen "breiigen" Wagner dirigieren muss. Um der engen Verschränkung von Text und Musik bei Wagner gerecht zu werden, bedarf es beim Ring eines Dirigenten, dem es gelingt, die Musik so genau und so deutlich wie möglich "sprechen" zu lassen.

Vor Beginn der Bayreuther "Ring"-Erstaufführung am 13. August 1876 richtete Wagner an seine Künstler noch eine "Letzte Bitte an meine lieben Genossen! Deutlichkeit! - Die großen Noten kommen von selbst; die kleinen Noten und ihr Text sind die Hauptsache."
Aber heute beherzigt leider kaum ein Dirigent oder Sänger diesen Appell Wagners. Nehmen wir ein berühmtes Beispiel, den Walkürenritt. Jeder glaubt ihn zu kennen, aber niemand hinterfragt die gängige Aufführungspraxis. Wir haben alle Anmerkungen, die Wagners Assistenten gemacht haben, verglichen. Sie sind insgesamt noch nicht veröffentlicht und werden wohl erst im Zuge der Komplettierung der neuen Wagner-Ausgabe irgendwann publiziert werden, aber im Manuskript konnten wir sie Gott sei Dank zusammentragen. Bei diesen Anmerkungen wird deutlich, dass die Betonung nicht auf der zweiten Note liegt, sondern auf der kurzen ersten, und dadurch erhält der Walkürenritt etwas viel Leichteres. Die Luftrösser, die Wagner vorgeschwebt haben, sind keine stampfenden Militärmaschinen.

Auch die heute praktizierten, meist viel zu breiten Tempi bei Wagner bedürften einmal einer gründlichen Überprüfung.
Richtig, denn sie haben sich in der Geschichte der Aufführungspraxis weit von den Tempovorstellungen Wagners entfernt. Schon Wagner hat beklagt, dass ihm die Uraufführung des Rings entschieden zu langsam war. Wenn man Wagner im "richtigen" Tempo spielen will, muss man unter der Aufführungszeit liegen, die man ja kennt. Die notierten schnellen Tempi Wagners kann man nicht noch schneller spielen als üblich. Die Fehler liegen in den mittleren und in den langsamen Tempi. Wagner hat einmal gesagt, dass es im Rheingold nicht ein einziges wirklich langsames Tempo gibt. Wenn man sich daran hält, versteht man den berühmten Ausspruch von ihm: "Wenn ihr nicht so langweilige Kerle wärt, müsste das 'Rheingold' in zwei Stunden vorbei sein." Ganz so schnell mache ich es nicht, aber bei mir dauert der ganze Ring eben keine vierzehn Stunden. Es gibt Ringe, die weit über 16 Stunden dauern. Und man komme mir nicht mit Pathos und Weihe. Dieser zeremoniöse, breite wagner-Stil ist ein gewaltiges Missverständnis.

Bei Ihren Vorstellungen vom musikalisch "richtigen" Wagner brauchen Sie natürlich auch einen Regisseur, der mitzieht.
In Pierre Audi habe ich einen Partner gefunden, der meine musikalische Meinung voll und ganz teilt und der nicht versucht, die Zuschauer mit einer aufgezwungenen, aktualisierenden Interpretation zu provozieren. Audi inszeniert ganz aus dem Stück heraus, im Grunde werktreu, aber in einem absolut ungewöhnlichen Bühnenbild. Er lässt den singenden Menschen so nah wie möglich an das Publikum herangehen. Dadurch ergibt sich eine fast kammerspielartige Situation. Er sprengt die übliche Guckkastenbühne und verlängert den gewaltigen Bühnenraum der Amsterdamer Oper über den hochgefahrenen Orchestergraben in den Zuschauerraum hinein. Und wir waren uns schnell einig, das Orchester - schon aus klanglichen Gründen - auf die Bühne zu setzen.

Man denkt dabei unwillkürlich an Richard Wagners Idee der "Geburt des Dramas aus dem Geist der Musik", wie Nietzsche sie nannte.
Das haben wir versucht, auf unsere Weise zu realisieren. Bei uns ist das Orchester immer sichtbar. Es ist Teil des Dramas. Das Orchester wird bewusst in die Inszenierung und in die Lichtregie miteinbezogen. Das führt dazu, dass die Musiker manche Passagen in absoluter Dunkelheit auswendig spielen müssen, ich dirigiere dabei mit einem beleuchteten Stock. Bei anderen Passagen wird das Orchester in farbiges Licht getaucht und Handlungsort des Geschehens. Das Orchester wird bei uns zum Wald und zum Feuer. Es ist Teil des Theaters und insofern ganz im Sinne von Wagner.

Mit ihrem Engagement für diesen "neuen" Wagner stehen Sie aber ziemlich allein auf weiter Flur.
Das ist wohl wahr! Aber das spricht nicht gegen mich. Ich habe übrigens einmal eine Liste der Druckfehler allein der Götterdämmerung in der Neuausgabe angefertigt, da kommt man auf die stattliche Zahl von 3000. Es ist noch viel Arbeit zu leisten, bis man wirklich einen einigermaßen zuverlässigen Notentext in Händen hält. Den kann man nur erstellen, indem man die Intentionen Wagners ernst nimmt, das heute gängige Orchestermaterial kritisch hinterfragt und Verfälschungen und Irrtümer korrigiert. Wenn man sich mit den Bayreuther Stimmen beschäftigt, ist man erstaunt, was selbst dort nie korrigiert wurde.

Darf das Hinterfragen der heutigen Wagner-Aufführungspraxis vor der Frage nach den "richtigen" Instrumenten Halt machen?
Wir streben keine "historische Aufführungspraxis" an. Aber es gibt so ein paar ungewöhnliche Instrumente wie Wind und Donnermaschine, über die haben wir uns schon viele Gedanken gemacht. Ich habe ein Foto gesehen von der originalen Uraufführungs-Donnermaschine, die in der Nähe von Bayreuth in einer Scheune vor sich hin modert. Da ist mir aufgegangen, wie anders dieser Donner von damals gegenüber dem heutigen, meist elektronisch produzierten geklungen haben muss. Ich habe die wagnersche Donnermaschine nachbauen lassen. Ihr Donner klingt völlig anders als ein Kunstdonner aus der Konserve. Diese historische Donnermaschine ist wirklich ein Geräusch, wenn nicht gar ein Musikinstrument. Wir haben viele heute oftmals gestrichene Stellen in der Partitur gefunden, an denen die Donnermaschine und auch die Windmaschine dramatisch sinnvoll eingesetzt wurden. Das ist durch Wagners Assistenten, die ja sehr gewissenhaft waren, dokumentiert. Und ich finde, das muss man einfach in den heutigen Notentext aufnehmen.

Welche sind denn Ihre Quellen?
Die sind ziemlich verstreut. Von besonderer Bedeutung sind natürlich die Aufzeichnungen von Heinrich Porges. Es war ja einer der wichtigsten Assistenten Wagners sowohl bei der Ring- als auch der Parsifal-Uraufführung. Es gibt ein Porges-Archiv, wo alles gesammelt wurde, was er aufgeschrieben hat. Auch die Bemerkungen von Felix Mottl sind sehr interessant, denn er war Korrepetitor bei den ersten Bayreuther Festspielen. Seine Aufzeichnungen sind zum großen Teil im Peters-Auszug vermerkt. Aber auch viele Regieanweisungen, die Wagner bei den Proben gegeben hat, sind nie veröffentlicht worden, dabei haben gerade sie großen Einfluss auf die Musik. Auch wenn wir keine historisierende Aufführung wollten, haben wir natürlich mit den Regieanweisungen interpretatorisch gearbeitet. Das betrifft die Instrumentalisten wie die Sänger. Wir haben ja eine Reihe von Debütanten, mit denen wir die Partien auf der Grundlage unserer Nachforschungen neu erarbeitet haben. Aber auch bewährte Wagner-Sänger wie etwa unser Mime, Graham Clark, die ihre Rollen schon hundertzehnmal gesungen haben, waren bereit, in der hundertelften Vorstellung ganz von vorne anzufangen.

Die heute leider vorherrschende Vorliebe vieler Wagner-Dirigenten zum massiven, lauten Orchesterklang und vieler Wagner-Sänger zum "Schreigesang" - was ja durch nichts gerechtfertigt ist, am wenigsten durch Wagner - muss Sie doch quälen?
Und wie mich das quält! Es gibt bei Wagner keine einzige durchgehende Partie, auch nur einen Takt einer Partie, in dem die Gesangsstimme ganz hinter dem Orchester verschwinden soll. Es gibt wenige Momente, zum Beispiel im dritten Akt des Siegfried, in denen die Stimme für einige Sekunden nicht zu hören ist. Aber das sind Ausnahmen. Alle Bemerkungen von Wagners Assistenten zielen darauf ab, dass die Sänger grundsätzlich zu verstehen und zu hören sein müssen. Und darauf habe ich mein Klangkonzept aufgebaut. Dabei hilft uns in Amsterdam natürlich die Nähe der Sänger zum Publkum. Und wir haben auch geeignete Sänger wie Stig Andersen, der alle drei Siegfried-Akte singen kann, ohne rufen oder schreien zu müssen. Und wenn Sänger Probleme haben, dann ist es doch meine Aufgabe und Pflicht als Dirigent, die Orchesterdynamik auf den Sänger einzustellen. Das hat ja Wagner auch immer wieder gefordert. Es ist grundfalsch, ständig fortissimo zu spielen oder zu singen. Die Kunst des Wagner-Stils liegt eben darin, eine stimmliche Intimität zu erreichen, gerade in den vielen Zwiegesprächen, die es im Ring gibt. Schreien ist bei Wagner eigentlich verboten.

Friedrich Nietzsche schreibt in "Jenseits von gut und böse": "Vom Magnetiseur und Al-fresco-Maler Wagner abgesehen, gibt es noch einen Wagner, der kleine Kostbarkeiten beiseite legt: unsern größten Melancholiker der Musik, voll von Blicken, Zärtlichkeiten und Trostworten, die ihm keiner vorweggenommen hat, den Meister in Tönen eines schwermütigen und schläfrigen Glücks..." Eine der wichtigsten Voraussetzung gerade der intimen Dimension des wagnerschen "Wort-Ton-Dramas" ist die Wortverständlichkeit. Wagner hat das in unzähligen Äußerungen von Sängern und Dirigenten gefordert. Dennoch ist das in heutigen Aufführungen eine meist uneingelöste Forderung.
Sie haben Recht. Der heute vorwiegende symphonische Wagner-Stil ist ein ebenso großes Missverständnis wie der hochdramatische, heldenhaft laute Wagner-Gesang. Ich weiß nicht genau, wie es dazu kommen konnte. Es lag sicher an zunehmend falscher Sängerausbildung, aber auch daran, dass viele Dirigenten, zumal die, die nicht mehr die klassische Kapellmeisterlaufbahn einschließlich Korrepetition durchlaufen haben, also auch wenig vom Gesang verstanden, nicht mehr bereit waren, auf den Sänger einzugehen und sich der Anstrengung zu unterziehen, leise und differenziert spielen zu lassen. Es hängt auch damit zusammen, dass eine schlechte Artikulation, eine schlechte Phrasierung im Orchester natürlich dick und laut wird. Die Sänger müssen dann notwendigerweise schreien, wodurch die Konturen, die Klangfarben und die Strukturen verwischen. Wir haben in Amsterdam an den subtilen Mischungsverhältnissen innerhalb der Gruppen sehr hart gearbeitet.

Wagner hat in Paris 1860 mit Pauline Viardot García, einer der berühmtesten Belcanto-Sängerinnen ihrer Zeit und Star der Pariser Großen Oper, in einer privaten, häuslichen Soirée den zweiten Akt aus "Tristan und Isolde" am Klavier gesungen. Er sang Tristan, Viardot sang die Partie der Isolde, die sie nie zuvor in Händen hatte, mühelos direkt vom Blatt. Wagner hat sich in den höchsten Tönen begeistert geäußert, zumal andere Sänger ihm attestiert hatten, die Partie sei unüberwindlich. Daraufhin habe Viardot nur kopfschüttelnd gefragt, ob denn die Sänger in Deutschland nicht auch musikalisch waren. Daran haben Sopranistinnen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts angeknüpft und Wagner aus dem Geist des Belcanto gesungen, etwa Lotte Lehmann, Frieda Leider oder Tiana Lemnitz, ganz zu schweigen vom Wagner-Gesang einer Maria Callas.
Solche Sängerinnen gibt es heute leider nicht mehr! Die meisten heutigen Wagner-Sänger werden Wagners Anforderungen stimmlich und stilistisch nicht gerecht. Wagner muss und darf jedenfalls nicht laut um jeden Preis sein. Ich habe zu Wagner-Debütanten immer wieder gesagt: "Vergiss einfach, dass du Wagner singst! Sing, als wäre es eine italienische Partie." Das hat manchmal Wunder gewirkt. Ich hoffe, mit der Amsterdamer Produktion den Beweis angetreten zu haben, dass man Wagner - ohne zu schreien - singen und dass man ihn verstehen kann, jedenfalls über weite Strecken. Und ich hoffe, dass man sich anhand der demnächst auf den Markt kommenden CD und DVD dieses Rings davon überzeugen kann. In einem kleinen Büchlein habe ich übrigens versucht, mein Wagner-Verständnis detailliert darzulegen und die Notwendigkeit einer Überarbeitung des Notenmaterials zu begründen. Ich hoffe sehr, dass ich auch außerhalb Amsterdams meine musikalische Vorstellung von Wagner realisieren und weiterentwickeln kann. Vielleicht macht die Suche nach einem neuen, nach dem "wahren" Wagner ja Schule.