Interview-Verzeichnis (alle)

01. Februar 2007 · Odeon Nr. 64

Kiezen voor de "volledigste" Tannhäuser

Ein Gespräch mit Franz Straatman: 20 Jahre Hartmut Haenchen bei der Niederländischen Oper

Franz Straatman

Hartmut Haenchen kiest voor
de volledigste Tannhäuser

Niet met een opera van Wagner trad Hartmut Haenchen precies twintig jaar geleden voor het eerst op in het pas geopende Muziektheater, maar met Boris Godoenov van Moesorgski. Wagner loopt wel als een rode draad door de lijst van 39 verschillende opera’s die hij sindsdien dirigeerde. De Wagner-lijn begon in september 1987 met Tristan und Isolde, werd bekroond met een dubbele Ring-cyclus, en eindigt vooralsnog met Tannhäuser. Voor Haenchen een spannende productie omdat er twee Wagners in schuil gaan: de 31-jarige componist van vóór Tristan und Isolde en de 47-jarige van daarna.

‘Ik ben de wereld nog een Tannhäuser schuldig’. Haenchen haalt de uitspraak van de oud geworden componist aan om te illustreren hoe hij met Tannhäuser dertig jaar bezig was en eigenlijk nog niet tevreden. Dat er sprake is van een ontwikkelingsgang van het werk, valt af te lezen uit de toevoeging ‘Weense versie’ in de seizoensbrochure. De precieze datum van de première is in dit geval interessant: 12 november 1875. Want op vier weken na beleefde precies dertig jaar eerder in Dresden de allereerste Tannhäuser zijn première, op 19 oktober 1845. De eerste schetsen waren in 1842 gemaakt.
Om uiteenlopende redenen bracht Richard Wagner in 1847 twee keer veranderingen aan. Dat houdt in dat er drie versies zijn van de uitvoeringen in Dresden gedurende de jaren dat Wagner er tot medio 1848 de leiding had over de Saksische hofopera.
De groeiende populariteit van Tannhäuser leidde er toe dat de Franse keizer, Napoléon III, opdracht gaf om het werk te laten uitvoeren in Parijs. Wagner greep de kans om in de Franse hoofdstad voet aan de grond te krijgen met beide handen aan; hij droomde zelfs van een Wagner-seizoen.
Er moest wel flink gesleuteld worden aan het stuk. Ten eerste werd alle tekst in het Frans omgezet, aangezien in Parijs ook buitenlandse opera’s in het Frans werden gezongen. Het vertaalwerk deed Charles Truinet voor hem. Aan Wagner de taak om de muziek uit te breiden, allereerst voor het ballet in het Bacchanaal, want een groot ballet in een opera was zonder meer verplicht. Wagner zette ook verscheidene scènes anders op, zoals een uitbreiding van de dialogen tussen Venus en Tannhäuser. Eveneens bracht hij veranderingen aan in de orkestratie, zodat de zogeheten Parijse versie die op 13 maart 1861 in première ging, nogal sterk verschilde van de ‘Urfassungen’ uit Dresden.
Dat de Duitse operahuizen de nieuwe ‘Tannhäuser’ ook wilden hebben, leidde tot een naar het Duits terugvertaalde versie die in 1867 in München in première ging. Het betekende ook dat de muziek moest worden aangepast op de Duitse omzetting van de nieuw gemaakte Franse teksten. Ook herzag Wagner zijn partituur op een aantal plekken. En nog was het niet goed. Want voor een concertuitvoering in Wenen in 1872 kortte hij de ouverture zodanig in dat die muziek naadloos overgaat in de rosse wereld van de Venusberg. Als scenische productie werd deze partituur, onder het aanbrengen van nieuwe veranderingen, in Wenen op de planken gezet in 1875. Daar slaat de toevoeging ‘Weense versie’ in de brochure van DNO.

Hoofd vol Tristan
Waarom koos Haenchen voor die versie? ‘Omdat het de laatste versie is die Wagner heeft nagelaten’, luidt het simpele antwoord. ‘In de Weense versie heeft hij ook qua orkestratie behoorlijke veranderingen aangebracht. Dat hij toch nog niet tevreden was, komt door zijn eigen ontwikkeling als componist. In Parijs had hij Tristan – waar hij mee bezig was - in het hoofd. Hij was overgegaan op een doorwrochte stijl van componeren met meer chromatiek en meer contrapunt; hij was weg gegroeid van de Italiaanse operastijl. In de Parijse Tannhäuser zitten beide; dat is voor mij het spannende aan de op Parijs gebaseerde laatste versie. Ik heb deze opera drie keer eerder gedirigeerd, ook in de Dresdner versie.’
Haenchen ziet veel overeenkomst tussen de persoon van Wagner en de Tannhäuser-figuur. ’De eigenzinnigheid van Tannhäuser komt overeen met die van de componist. Ook al was het een vereiste in Parijs om een groot ballet in te vlechten in de tweede acte, omdat pas dan een invloedrijke club heren kwam opdagen na hun diner, toch hield Wagner vast aan zijn opzet dat Tannhäuser met een balletscène opent in de eerste acte. Uit de muzikale vernieuwingen die hij ontwikkelde in Tristan und Isolde blijkt een eigen visie, net zoals Tannhäuser in zijn mening over het genot van de liefde ingaat tegen de geldende opvattingen van zijn collega-minnezangers.’
De figuur Tannhäuser vindt Haenchen spannend omdat in hem twee richtingen op elkaar botsen. ‘Hij mist in de Venusberg toch de wereld waaruit hij is voortgekomen; maar als hij na zijn terugkeer in de kring van ridders en minnezangers op de Wartburg deelneemt aan de zangwedstrijd, dan bepleit hij de regels die gelden in de Venusberg. Tannhäuser wil alles hebben; hij verlangt eigenlijk naar een Elisabeth en een Venus in één vrouw. Maar die krijgt hij niet en daarom sterft hij.’
‘Voor Parijs breidde Wagner de Venusberg-scène flink uit. De Venus-figuur heeft er meer te zingen; in de stemligging verandert de rol iets, van een sopraan in Dresden in de richting van een mezzo in Parijs. Ook haar houding ten opzichte van de wens van Tannhäuser om weg te gaan, verandert. In Dresden is de teneur: Ga maar. In de Parijse versie evenwel smeekt ze hem - in de uitgebreide tekst - te blijven: ‘Dass letzte Tröstung in deinem Arm ich fand, oh lass dess mich nicht entgelten’.
Klinken hierin Wagners eigen huwelijksperikelen mee, de verwijdering van zijn eerste vrouw, Minna Planer? Een relatie die volledig stuk liep in 1862.
Haenchen: ‘Ik heb grote bewondering voor haar, voor wat zij voor Wagner heeft gedaan. Hij kon altijd bij haar terugkeren. Zij was ook een belangrijke partner in muzikale zin. De vroege Tannhäuser is niet voorstelbaar zonder Minna. Als figuur in het leven van Wagner is altijd weggedrukt door Cosima. Minna was een succesvol actrice. Zij heeft heel kritisch naar de teksten van Richard gekeken. Ik denk dat de veranderingen in de drie Dresdner versies van Tannhäuser gedeeltelijk ook te maken hebben met haar opmerkingen.’

Erotische balletmuziek
De nieuwe balletmuziek voor Parijs omschrijft Haenchen als zeer erotisch. Die zwoele sfeer komt tot stand door het opbouwen van muzikale lijnen met halve toonsafstanden waardoor zij een bijzondere kleur (chroma) krijgen. In combinatie met het hitsige tempo en de volle orkestratie schiep Wagner een klankbeeld dat in groot contrast staat tot de droge klank van de Wartburg-scène met de zangwedstrijd. Alhoewel hij in zijn jonge jaren niet veel op had met ballet, veranderde hij in Parijs van mening over de dramatische waarde van de toneeldans. ‘Het is goede muziek’, aldus Haenchen, ‘die, mede door zijn lengte, geschikt is voor concertante uitvoering en vaak in de concertzaal klinkt. In 1994 hebben we de Ouverture en Bacchanale met het Nederlands Philharmonisch Orkest al gespeeld, en zelfs mee genomen op tournee naar Japan.’
Behalve uitbreidingen bracht Wagner ook schrappingen aan in de Parijse versie. Hij kortte het twistgesprek tijdens de zangwedstrijd tussen Tannhäuser enerzijds en de ridders/minnezangers Wolfram (von Eschenbach), Walther (von der Vogelweide) en Biterolf in door de tekst van Walther te verwijderen. Haenchen: ‘De belangrijkste reden was dat Wagner geen geschikte tenor voor de rol van Walther kreeg. Toch is zijn inbreng van belang. Walther wil ook vasthouden aan de traditie van de platonische liefde, maar hij valt hem niet aan, zoals Biterolf, doch geeft hem milde raad: ‘Willst du Erquickung aus dem Bronnen haben, musst du dein Herz, nicht deinen Gaumen laben’. (Wil je verkwikking putten uit de bron, dan moet je je hart, en niet je verhemelte laven).’

Terugkeer van Walther
‘In de voorbereidende gesprekken met regisseur Nikolaus Lehnhoff rees de gedachte om die scène uit de Dresdner versie terug te plaatsen in de Parijse/Weense versie. Het versterkt de dramatische spanning, ook wat betreft de muziek, want Tannhäuser zingt er in de Tristan-stijl, en dan komt er de droge muziek van Walther als reactie tegen in. Ik vind dat heel spannend. Wagner had destijds geen goede tenor, maar wij hebben er wel een: Marcel Reijans.’
De constatering dat hij aan de Tannhäuser-versies een nieuwe, ‘Amsterdamse versie’ toe voegt en zo kiest voor de volledigste, brengt Haenchen tot een grijnzende lach. Laat hij zich ook leiden door bronnen over de uitvoeringen in Wenen en later in Bayreuth? ‘Die zijn er maar zeer beperkt. Ze zijn van Felix Mottl, een van de vijf assistenten van Wagner. Het zijn technische aanwijzingen die ik consequent volg.’
Met Tannhäuser komt Haenchen aan zijn achtste Wagner-opera. ‘De Fliegende Holländer had ik zullen doen, maar de regisseur van die productie, Richard Jones, wilde graag een bewerking doen die Felix Mottl gemaakt had, en die heb ik geweigerd. Ik dirigeer alleen Wagner. En Lohengrin is door Edo de Waart gedaan. Maar ik zal nog wel toekomen aan die twee, ook al is het niet in Amsterdam. Voor regisseur Lehnhoff is het ook de eerste keer dat hij Tannhäuser doet. Hij kent het stuk uitstekend, want hij assisteerde Wieland Wagner in diens regie van Tannhäuser. Lehnhoff is heel aangenaam om mee samen te werken. Hij wil de eenzaamheid van de titelfiguur aan het einde van de opera laten zien. In die scène schrijft Wagner in de Weense versie twee grote orkesten voor, links en rechts op het toneel. Tannhäuser wordt dan omgeven door de Venusberg-muziek. De verleiding komt van alle kanten op hem af (‘Frau Venus, o Erbarmungsreiche. Zu dir, zu dir, zieht es mich hin’), en op Wolfram die bij hem is (‘Zauber der Hölle, weiche, weiche. Berücke nicht des Reinen Sinn’). In het Muziektheater kunnen we die ensembles van koperblazers in de torens ter zijde van het toneel plaatsen, zodat ook het publiek als het ware in die stroom van verleiding wordt opgenomen.’

139 maal Wagner
Met deze productie besluit Haenchen een periode van twintig seizoenen dat hij vast verbonden was aan De Nederlandse Opera, eerst als muzikaal directeur, vervolgens als chef-dirigent en sinds 1999 als eerste gastdirigent. Uit de telling van DNO blijkt dat hij, inclusief drie operaconcerten, 518 keer dirigeerde in het Muziektheater waarvan er 139 waren gewijd aan opera’s van Wagner. Bij elke productie werkte hij samen met een andere regisseur. Een bijzonder avontuur was het zeker, zegt hij. Bij de eerste productie, van Tristan und Isolde in september 1987, was het meteen raak door de controversiële regie van Jürgen Gosch. Deze dreigde zelfs met een rechtszaak als de dirigent in het verloop van de voorstellingenreeks iets zou wijzigen in de regie. ‘Over die Tristan van Gosch praat ik wat minder graag’, reageert hij diplomatiek. ‘Met de anderen heb ik heel prettig samengewerkt.’ Dat waren Klaus Michael Gruber in Parsifal, Harry Kupfer in Meistersinger, en Pierre Audi in het kwartet van de Ring des Nibelungen. In het kader van Tannhäuser stipt Haenchen aan dat in Meistersinger een parallel verhaal wordt verteld. ‘Je kunt zeggen dat Meistersinger een gekke Tannhaüser is, inderdaad een soort operette. Het interessante aan de productie met Kupfer was, dat die in zijn regie heel dicht bij een operette kwam. Hij heeft de humor in het stuk destijds goed uitgewerkt.’
Net als in Meistersinger ontwaart Haenchen in Tannhäuser veel kritiek op de maatschappij. Maar wat heeft de inhoud voor betekenis in onze maatschappij? Haenchen: ‘Tannhäuser is de eerste figuur bij Wagner die zich opoffert. Die streeft naar Erlösung. Dat is daarna het centrale thema. Elisabeth gaat sterven, en Tannhäuser sterft ook. Het groen worden van de herdersstaf vat ik op als zijn terugkeer in de maatschappij. Muzikaal beweegt er niets meer in de slotfase. Wat wil Wagner hiermee zeggen: dat Tannhäuser revolutionair is geweest, teruggekomen, maar vervloekt is. Hij sterft als de grote kunstenaar, maar veranderd heeft hij niet veel. Het is boete doen en toegeven; zo wil de katholieke kerk het. Ik beschouw deze opera ook als kritiek op de Kerk. Maar de hemel is genadiger.’