Interview-Verzeichnis (alle)

17. Januar 2010 · Odeon Nr. 76

Een opera tussen verleden en toekomst

Na Wagners Parsifal, Der Ring des Nibelungen en Tannhäuser dirigeert Hartmut Haenchen bij De Nederlandse Opera een vroeger werk dat in de creatieve ontwikkeling van de componist een sleutelpositie inneemt: Der fliegende Holländer.

Hartmut Haenchen im Interview mit Bas van Putten

‘Ik probeer me bewust te zijn van het feit dat Wagner met deze opera een nieuw genre heeft geschapen. “Hybride” is een goed woord voor een opera die twee werelden vertegenwoordigt, belichaamd door de Holländer en Daland. De muzikale wereld van de Holländer loopt vooruit op de latere Wagner, die van de Parijse Tannhäuser en verder. Je hoort het aan de doorgecomponeerde opzet, aan de chromatiek en aan de Leitmotive. Het Heimatlosigkeit­motief heeft geen harmonische basis meer. Aan de andere kant herken je in de muziek van Daland en de zijnen de traditie waarbij Wagner in deze fase nog hoorbaar aanknoopt, die van Marschner en Weber. Het grove en derbe van zijn Daland­portrettering en van de matrozen­ muziek sluit daar exact bij aan. Even opvallend is dat de Leitmotive van de Holländer­ en de Daland­wereld bijna volledig van elkaar gescheiden zijn. Uitzondering is het Segel­motief, maar dat is bij de Holländer­ Mannschaft wel chromatisch ingekleurd.
De ouverture wijst duidelijk naar de toekomst: de traditionele wereld van Daland komt er nauwelijks aan bod.’
‘Ik vind dat veelzeggend. Ik denk dat Wagner besefte welke weg hij bewandelde. Na de première stelt hij vast dat hij op het goede spoor zit, en dat het publiek hem daarin toch heeft willen volgen. Al waren de traditionele nummers van de opera bij de eerste uitvoering het meest succesvol. Het was natuurlijk ook een spannend onderwerp. Het is niet voor niets dat Wagner zijn Holländer­libretto aan de opera van Parijs heeft kunnen verkopen. Meerdere componisten hadden interesse – uiteindelijk heeft Pierre Louis Philippe Dietsch de opera geschreven. Die partituur moet ergens liggen, en ik ben er wel nieuwsgierig naar wat hij ervan gemaakt heeft.’
‘Die Parijse jaren van Wagner zijn trouwens onvoorstelbaar. Hij zit zo klem dat hij een opera weggeeft, terwijl hij er al twee stukken voor heeft gecomponeerd. Hij leeft in bittere armoede; geen woning, vrienden die hem 50 sous toestoppen, zijn vrouw Minna die redt wat er te redden valt. Ik denk trouwens dat haar rol in Wagners leven is onderschat. De geschiedenis heeft haar onrecht gedaan. Zonder haar was hij niet geworden wat hij was.’
In één adem
‘Als je hem vergelijkt met grote componis­ ten vóór hem, moet je vaststellen dat Wagner aan de ene kant een late beginner was, maar dat hij wel meteen een revolutie te­ weegbrengt – wat Mozart, die altijd geniale muziek schreef, nooit gedaan heeft; dat deden Haydn en C.Ph.E. Bach vóór hem. Als je het libretto leest, begrijp je ook waarom Wagner in 1848 in Dresden op de barricaden
belandde met Gottfried Semper en Bakoenin; een man als Daland, die zijn dochter verkoopt – hij moet dat hebben verafschuwd.’
‘Hoe geavanceerd is dit stuk? Het is deels doorgecomponeerd, maar niet compleet. Zelf zei Wagner dat hij het verhaal in één adem wilde vertellen. Oorspronkelijk was het een doorlopend stuk; vrienden in Dresden hebben hem geadviseerd het toch in drie aktes op te knippen. Die cesuren zijn op een vrij knullige manier aangebracht, en ze zijn door de zichtbaarheid van het knip­ en plakwerk makkelijk weer bij elkaar te vegen. Je merkt aan alles dat hij verder was dan hij zijn publiek toevertrouwde. Ik denk dat hij onder grote druk concessies heeft gedaan. De Wagner van Der fliegende Holländer is als kunstenaar nog gevangen in de wereld waarin hij leeft. Nu ik de opera voor het eerst dirigeer, word ik geconfronteerd met een Wagner die nog niet elke handeling op waarheid toetst, wat na een Ring een vreemde ervaring is – het is alsof je terug­ keert naar de vroege Weber. Het Erlösungsidee heeft hij later compleet uitgebouwd, onder meer door twee harpen toe te voegen. Wij doen de versie van 1860, die niet voor niets “de versie met Erlösungs­slot” wordt genoemd. In de eerste versie is het Erlösungsidee al wel te herkennen, maar het is nog niet muzikaal onderbouwd. De christelijke gedachte dat de Holländer verlost moet worden om niet eeuwig te hoeven blijven rond­ dolen is essentieel voor het stuk, maar het is in deze vorm niet darstellbar. Niet voor niets heeft Wagner zich blauw geërgerd aan de scenische oplossingen voor het probleem.’
‘Ik zal een oplossing moeten vinden voor een aantal muzikale vragen. Neem het portamento, iets wat wij tegenwoordig smakeloos vinden – in de Holländer­partij wemelt het ervan. Het is de stijl van die tijd. Ik twijfel ook over de vocale cadenzen die Wagner voorschrijft. In een Götterdämmerung zouden ze ondenkbaar zijn. Hier houdt hij zich nog aan het ritueel dat zangers een cadens moeten hebben, hoewel hij ze in 1864 al heeft ingekort toen hij de opera in München uitvoerde. Misschien moet ik dat ook doen. Het zal mede van de zangers en regisseur Martin Kusej afhangen. Het enige waarin ik de parti­ tuur niet zal volgen: de pauzes. Wagner vond ze zelf verschrikkelijk en ik wil ze ook niet.’