Interview-Verzeichnis (alle)

13. März 2013 · Vita e Pensiero

Prof. Alessandro Gamba, Philosoph, spricht mit Hartmut Haenchen in Mailand

Kunst in unserer Welt

Maestro, il mestiere del direttore d’orchestra non prevede alcun contatto fisico con la materia per produrre suoni, bensì la capacità di guidare degli strumentisti. Ci può spiegare questa dinamica?

È vero. Personalmente il mio lavoro comincia con lo studio della partitura, che è ciò che un compositore ci ha lasciato come indicazione per eseguire la sua musica. E qui mi permetto subito una precisazione. Faccio parte di una generazione che si è formata in anni in cui i dischi non erano ancora diffusi, quindi la maggior parte dei brani che ho diretto li ho sentiti per la prima volta alla prima prova con l’orchestra. Precedentemente vi era stata solo nel mio cervello l’immaginazione di una traduzione sonora.

E finché si immagina tutto funziona alla perfezione.

Esattamente! Mi presento davanti a un’orchestra con una precisa idea di suono, di colori, di tempi, eccetera. Poi inizia il lavoro vero e proprio, che prevede anche un piegarsi alle caratteristiche della singola orchestra (o dei cantanti quando vi siano anche parti vocali), un ripensare certe cose che “a tavolino” potevano sembrare diverse. Ma non vivo questo come una manifestazione d’impotenza.

È noto che lei personalmente prepara la parte per ogni singolo strumento con annotazioni minuziosissime, e le invia all’orchestra mesi prima dell’inizio del lavoro.

Sì, perché ritengo che ciò aiuti molto il musicista a capire verso quale direzione intendo muovermi interpretativamente. Del resto, nel tempo mi sono abituato a studiare a fondo il contesto filologico dei brani che eseguo, in modo da recuperare il più possibile le ragioni profonde di ogni compositore.

Anche lei fa parte della corrente dei direttori d’orchestra filologi?

Non nel senso in cui correntemente s’intende la cosa. Vi è oggi – e non solo nella musica – una maniacalità filologica fine a sé stessa. Le faccio un esempio. Alcune orchestre e alcuni colleghi sono convinti che il recupero delle intenzioni autentiche dei compositori avvenga tramite l’utilizzo di strumenti originali (ovvero costruiti secondo le tecniche disponibili al momento della prima esecuzione di un brano). Ma questo è sbagliato, perché proprio i più grandi compositori hanno passato la vita a lamentarsi del fatto che gli strumenti a loro disposizione erano inadeguati! C’è un aspetto profetico dei grandi genî che non può essere ignorato. Wagner, per fare un esempio, ha addirittura inventato nuovi strumenti affinché fosse possibile realizzare ciò che aveva in mente. Insomma, l’intenzione non può esser schiava di una ricostruzione meramente storica.

A partire da queste considerazioni, cosa rimprovera principalmente a certi suoi colleghi (soprattutto i più giovani).

Due cose. La prima: una dose notevole di astrazione. Il pubblico di oggi non è quello di allora, dunque certe cose funzionano solo sulla carta, come per esempio il tentativo di recuperare la molto presunta altezza originale delle tonalità. La Nona di Beethoven è scritta in re-minore, e l’ascoltatore contemporaneo ha del re-minore una certa esperienza fonica. Se un direttore, con la scusa che al tempo di Beethoven il diapason di alcune orchestre era più basso, me la presenta in una tonalità che al mio orecchio suona come do-minore (un tono sotto) compie un atto forse astrattamente giustificabile, ma il cui effetto è semplicemente straniante e tradisce la scelta che Beethoven aveva fatto individuando quella specifica tonalità di re-minore per comunicarmi qualcosa.

La seconda?

In una parola: la pigrizia.

Precedentemente ha citato Wagner, di cui quest’anno si festeggiano i duecento anni dalla nascita…

Una personalità incredibile, un personaggio decisivo in molti aspetti.

Eppure storicamente controverso.

Anzitutto voglio fare una premessa: esiste Wagner, poi esiste una tradizione wagneriana, e poi esiste una ricezione wagneriana. La grandezza assoluta del compositore è fuori discussione. Venendo alla tradizione wagneriana, occorre dire che ciò che noi indichiamo con questo termine è in realtà un fenomeno che nasce negli anni venti e trenta del ventesimo secolo, dunque molti anni dopo la sua morte. Questa tradizione si è basata su alcuni aspetti: lentezza dei tempi e opulenza del suono da un lato, concezione mitica e identità tedesca dall’altro. Sono cioè stati esasperati alcuni aspetti presenti nella musica wagneriana, ma che nulla hanno a che fare con ciò che i resoconti e gli appunti dei maestri che per primi provarono e diressero le opere (spesso alla presenza del compositore) ci hanno tramandato. Pensi che alle prove della prima mondiale del Parsifal a Bayreuth, Wagner continuava a rimbrottare il direttore Hermann Levi perché rallentava troppo i tempi; eppure esistono incisioni discografiche (anche celebri) dell’opera che durano complessivamente un’ora in più di quanto durò quella prima mondiale! Quanto, poi, alla ricezione wagneriana, questo è un problema storico certamente importante, ma anche spesso affrontato ideologicamente. È indubbio che nello scritto Das Judenthum in der Musik Wagner affermi cose odiose, che però non appaiono tanto come una teoria razzista quanto come la generalizzazione di un suo pesante risentimento – alimentato dalla seconda moglie Cosima – per non essere appoggiato e apprezzato da colleghi e critici di origine ebraica. Naturalmente questa eredità intellettuale ha lasciato strascichi di polemiche enormi. Io ho a lungo tempo diretto l’Opera Olandese di Amsterdam. L’Olanda è una nazione profondamente segnata dall’occupazione tedesca e dalla barbarie nazionalsocialista, per cui proporre Wagner è stato a lungo impossibile. Nel 1995 decisi di aprire la stagione con Die Meistersinger von Nürnberg…

Proprio l’opera che termina con la celebrazione del germanesimo!

Sì, ma si trattava di un germanesimo utopico. L’opera viene composta quando la Germania ancora non esiste. E qui c’è un fenomenale parallelo con l’altro genio di cui festeggiamo il duecentesimo compleanno: Giuseppe Verdi. Anche Verdi propone – per esempio nel famoso «Va’ pensiero» – un’identità nazionale profetica, perché ancora non c’era la nazione di cui vagheggiavano! Stiamo parlando di artisti che superano le barriere della storia.

Torniamo ad Amsterdam.

Naturalmente preparai l’evento con cura: tenni decine e decine di conferenze nelle scuole e nei centri culturali olandesi per spiegare il perché di questa scelta, per far capire che non vi era pericolo nell’eseguire una musica sublime. Fu un trionfo.

Lei è cresciuto e ha studiato nella DDR, la Germania comunista; come veniva percepita lì la polemica.

Anzitutto tenga presente che la maggior parte delle partiture wagneriane erano semplicemente introvabili in quanto vietate. Ma anche quando a partire dagli anni settanta del ventesimo secolo non fu più possibile al regime proibire Wagner, le cose non andarono comunque lisce. Nel 1979 diressi Parsifal all’opera di Berlino Est. Apparentemente tutto normale; in realtà i biglietti non vennero venduti al pubblico bensì distribuiti dalla famigerata polizia di sicurezza a persone fidate che non fossero “traviabili” da quella musica.

Chissà quanti aneddoti potrebbe raccontarmi…

Beh, i miei problemi col regime iniziai ad averli già da studente. Avevo trafugato dall’ovest una partitura di Schoenberg e l’avevo eseguita. Fui espulso dal conservatorio di Dresda e mandato a rieducarmi per qualche mese presso una fabbrica di macchine da scrivere. Schoenberg era considerato un compositore borghese e dunque proibito. Anni dopo diressi Bach; questi non era proibito (sarebbe stato impensabile), ma si poteva eseguire solo in sala da concerto; io invece realizzai un concerto di musica sacra in una chiesa. Venni accusato di corrompere spiritualmente gli orchestrali, e nuovamente espulso…

Eppure non c’è rancore nelle sue parole.

No, perché io sono grato di aver potuto studiare musica in un contesto che me l’ha consentito ai massimi livelli.

Lei dunque è fortemente convinto del valore educativo della musica classica.

Altroché! Mi sembra un dato di fatto incontestabile che essa contribuisca a una umanità migliore. Pensi solo a cosa significa il silenzio del pubblico mentre assiste a un concerto: ascolto, rispetto, introspezione. Sono tutti fattori decisivi per una convivenza migliore. Senza bisogno di ricorrere agli studi scientifici – tutti verificati, comunque – che dicono che le mucche ascoltando Mozart producono un latte di quantità e qualità maggiori, è davvero incontestabile che la nostra civiltà occidentale abbia nella musica una delle più preziose risorse, perché essa è in grado di toccare l’intimo dell’essere umano in una maniera unica.