Interview-Verzeichnis (alle)

19. August 2016 · www.festspiele.de

Parsifal in Bayreuth

Regina Ehe-Klier im Gespräch mit Hartmut Haenchen

Setzt nach Parsifal-Aufführungen eine gewisse Tiefenentspannung ein?



Nein, die findet eigentlich nicht
statt, weil ich natürlich versuche, in der Zeit auch das Stück
weiterzuentwickeln. Ich habe keine Orchesterproben, aber ich kann mit den Sängern
weiterarbeiten. Wir können schon das Stück noch weiter befördern.



Sie proben weiter auch während der Festspielzeit?



Ja, ja. Es wird weiter geprobt
oder es werden Briefchen geschrieben oder ich schicke meinen Assistenten vorbei.
Da gibt es unterschiedliche Methoden. Das finde ich spannend.



 Sie forschen, gehen den Partituren auf den Grund und erregen Aufsehen
damit, dass Sie mit eigenem Notenmaterial zu den Bayreuther Festspielen kommen.
Wieso haben das andere Dirigenten und Verlage nicht?



Es macht zu viel Arbeit.



Aber dann könnte doch Ihr Notenmaterial nun allgemein verwendet
werden. 



Ja, es ist aber nicht
gedruckt. Das gibt es alles nur handschriftlich. In einem Fall, das ist Tannhäuser,
druckt Schott (Musikverlag) mein Material für die Wiener Fassung, weil es bis
dahin für die Wiener Fassung überhaupt kein Material gab. 



Wundert Sie das nicht, dass die Nachfrage so gering ist?



Es gibt eine neue
Wagner-Ausgabe, die ist zum Teil sehr gut, zum Teil weniger gut. Es gibt zum
Beispiel eine sehr fehlerhafte Götterdämmerung-Partitur, es gibt eine sehr gute Walküren-Partitur. Und ich bin einer, der es sich grundsätzlich zum Prinzip gemacht hat,
alles zu hinterfragen. Also erstmal nicht dran glauben, was ich sehe. Nun kenne
ich Wagner. Ich habe alle zehn Werke, also den Kanon von Bayreuth, dirigiert. Man kennt dann schon den Komponisten, auch seine
Schreibweise und seine Denkweise und dann fallen einem sehr schnell Dinge auf.



Welche Dinge?



Die Logik seiner Schreibweise,
die sich natürlich im Laufe seines Lebens verändert hat. Bei Parsifal gibt es
eine sehr gute neue Ausgabe von Dr. Voss, die sich auf das Autograph bezieht.
Der Unterschied zur alten Ausgabe ist, dass diese sich auf die Abschrift von
Humperdinck bezieht (Anm. Engelbert Humperdinck war Wagners Assistent bei der
Parsifal-Uraufführung). Und die neue Ausgabe bezieht sich auf das Autograph. Und
Wagner hat aber den Erstdruck nie autorisiert.



 Das Autograph ist…



… die Handschrift von Wagner.
Er gibt zwei Handschriften: Das Particell, also sozusagen der eigentliche
Kompositionsvorgang, ich sage mal in musikalischem Steno hat Wagner das
niedergeschrieben. Und dann hat er in seiner sehr gut lesbaren Handschrift den
Parsifal ausgeschrieben. Danach hat Humperdinck dann eine Partitur mit den Änderungen, die sich zum Autograph ergeben haben, für den Erstdruck
gefertigt. Aber Wagner hat das nie autorisiert. Für mich ist der Ausgangspunkt
eigentlich das, was in Bayreuth liegt, man aber hier nicht mehr verwendet hat:
Das ist die Uraufführungs-Partitur.



Erstaunlich, dass diese Fassung ausgerechnet hier nicht verwendet wurde,
oder
?



Sie liegt im Siegfried-Haus.
Ich habe sie jetzt schon zweimal in der Hand gehabt. Man sieht genau, was Levi
korrigiert hat, was die Dirigenten nach ihm noch korrigiert haben, inklusive
einmal einen Akt, den Wagner selber dirigiert hat. Alles steht in dieser
Partitur. Und die unterscheidet sich schon erheblich zum Autograph und auch zum
Erstdruck.



Und das blieb bis jetzt mehr oder weniger unentdeckt.



Die Mühe hat sich
komischerweise noch nie jemand gemacht. Wir leben ja in einem Zeitalter, wo
unheimlich viele Dinge auf den Markt kommen und zu lesen sind. Man muss es nur
finden. Was ich eben ganz bewusst zusammengetragen habe, sind alle
Aufzeichnungen der Assistenten während der Probenarbeit. Und die stehen auch nicht in dieser Partitur.



Und das sind die entscheidenden Hinweise?



Genau, das sind die
entscheidenden, zum Teil auch die Partitur noch korrigierenden Hinweise. Die
wurden nicht vom Dirigenten aufgeschrieben, der dazu keine Zeit hatte, sondern vom
Assistenten. Und es sind die Aufzeichnungen von Heinrich Porges und Julius
Kniese und später dann auch von Beidler sehr wichtig. Die meisten Leute denken,
dass die Aufzeichnungen von Felix Mottl die wichtigsten sind. Aber Mottl war
bei der Uraufführung gar nicht dabei. Der hat seine Aufzeichnungen aufgrund von
Cosimas Anweisungen angefertigt. Und da muss man dann schon immer vorsichtig
werden.



Weil sie gewisse Vorstellungen hatte?



Sie hatte gewisse
Vorstellungen, wie das Heiligtum Wagner auszusehen hat. Nicht, dass ich alles
ablehne, aber man muss es auch kritisch hinterfragen. Die Streicher verwenden
hier im Prinzip das Material welches nach dem Erstdruck entstand, bloß eben ohne die Korrekturen.
Die Bläser spielen noch aus handgeschriebenem Material.



Und da gibt es Unterschiede?



Da tauchen merkwürdige Dinge
auf. Rubinstein hat den Klavierauszug für Parsifal geschrieben. Und die
Dirigenten haben bei den Klavierproben die Harmonien gehört, die
da gespielt wurden. Die Dirigenten haben die Stimmen nach dem Klavierauszug
korrigiert. Und so sind Fehler in die Stimmen gekommen. Und V die Musiker erschrecken nun natürlich und sagen: „Also wir haben an dieser Stelle seit 20 Jahren immer cis gespielt“.



Es wird für die Musiker nicht das Problem sein, c oder cis zu spielen. Aber
das Festspielorchester ist ja geballte Wagner-Erfahrung, das alles auswendig
spielen kann. Das geht nun nicht mehr. Haben sich die Musiker umgestellt?



Ja, ja ja. Das ist ein
wunderbares Orchester und die Musiker kennen ihren Wagner und dieses Haus. Im Moment lebe ich hier natürlich von Kompromissen. Es ist aber auch spannend, von
Abend zu Abend zu beobachten, wie an Stellen, die ich zumindest probiert habe,
die Musiker jetzt zurückfallen in die Gewohnheit. Und es gibt andere Stellen,
die sich genau in die richtige Richtung entwickeln. 



Sie sind bei der Premiere zumindest mit Orchester auf die Bühne gekommen.
War das ein Dankeschön? Denn in Bayreuth ist das nicht selbstverständlich, dass
der Dirigent mit Orchester auf die Bühne kommt.



Barenboim hat das, glaube ich,
auch schon einmal gemacht. Wenn die Musiker da unten unsichtbar den ganzen
Abend wirklich schwer arbeiten , finde ich das gut, wenn alle in kurzen Hosen und Sandalen dann auch mal auf die Bühne kommen
und diejenigen, die
wirklich Wagner zum klingen bringen, auch sichtbar sind und den Dank des
Publikums entgegennehmen können.



Und alle mit umgehängten Hausausweis.



Das war auch ein bisschen
demonstrativ, weil die Musiker zwischen Orchestergraben und Bühne ausnahmsweise
nicht kontrolliert werden. Aber sonst schon. Es gibt Wege im Festspielhaus, wo
ich viermal kontrolliert werde, bevor ich angekommen bin. Das ist wirklich ungewöhnlich.



Muss man sich an die Vorkehrungen erst gewöhnen?.



Es ist normal an jedem
Opernhaus der Welt, dass man am Eingang kontrolliert wird. Gerade in französischen Häusern sind die Sicherheitsmaßnahmen viel höher als früher. Aber
dort geht es viel normaler zu.  Ich bin aus meiner DDR-Vergangenheit
noch ganz andere Kontrollen gewöhnt.



Außer diesen Sicherheitsmaßnahmen, wie fühlen Sie sich oder wie fühlten Sie
sich jetzt, als Sie das erste Mal in diesen Graben kamen
?



Ich habe ja bei Pierre Boulez beim Chéreau-Ring hospitiert. Ich habe damals zumindest erlebt, wie
das da unten klingt und ich weiß, unter welchen Umständen die Musiker dort
arbeiten. Also, wenn das ein normales Opernhaus wäre, mit Gewerkschaften und allen Regelwerken, würde dort keine Aufführung stattfinden.



Ist es so laut?



Das hat Düsenjäger-Format,
selbst bei normalem Piano. Dazu kommen natürlich die Sichtlinien. Wenn ich
die Posaunen sehen will, muss ich mich immer zur Seite beugen. Und bei der
Premiere hatten wir 36 Grad. Das ist für die Musiker und auch den Dirigenten ein
körperlicher Kraftakt. Das zusammengenommen habe ich
schon große Bewunderung für jeden, der das macht, im Dienste der Musik, im
Dienste Wagners. Denn  jeder, der
hier ist, kommt nicht wegen des Honorars. Es geht wirklich jedem um die Sache,
ob das der Chor ist, der wunderbar ist, oder das Orchester und natürlich auch
die Solisten. Das macht schon Spaß. Kann ich nicht anders sagen.



Woher kommt eigentlich Ihr Drang zum Forschen?



Das ist bei mir sehr früh
gekommen, also wie das so pubertierende Menschen vielleicht an sich haben, dass
plötzlich alles, was ihnen von oben gesagt wird,
nicht mehr gefällt oder zumindest hinterfragt wird. Und in dem Alter habe ich
angefangen. In der DDR, wo die Möglichkeiten ja sehr begrenzt
waren. Ich war etwa vierzehn, als ich das erste Mal in die wunderbare sächsische
Landes- und Universitätsbibliothek in Dresden ging, die einen Schatz an alten
Manuskripten und einen Schatz an Büchern der Aufführungspraxis aus dem 16.,
17., 18., natürlich auch 19. Jahrhundert hat. Und da habe ich angefangen,
einfach zu studieren, damit ich fundiert meine Kritik äußern konnte.



Die ja nicht so sehr gerne gehört wird.



Nein, ich bin damit schon auch
immer angeeckt. Aber das Schlimme ist, dass ich doch meistens Recht gehabt
habe.



Ist das im Nachhinein eine Befriedigung? Sie hätten es sich ja auch…



Ich hätte es mir einfacher machen
können, ja. Aber das ist nicht mein Ding. Und ein
Dirigent macht es sich sowieso schon nicht einfach. Es ist, überspitzt
ausgedrückt, immer einer gegen alle. Ich versuche immer das Miteinander, aber
am Ende ist es ja doch ein Anachronismus einer Diktatur.



Sind Sie ein freundlicher Diktator?



Den Stil von Toscanini kann
sich heute niemand mehr leisten und den Böhm’schen vielleicht auch nicht
mehr. Aber es bleibt der Rest von „So ist es, so wird es gemacht“. Es gab ja
Versuche in den Sechziger-, Siebzigerjahren, große Orchester ohne Dirigenten zu
bilden. Das hat nicht funktioniert.



Aber Sie lassen mit sich reden?



Ja, natürlich. Ich höre gerne zu. Ich habe auch in der Diskussion um das Orchestermaterial sehr
gut zugehört. Als die Bitte kam: „Können
wir nicht doch das nehmen, was wir immer gespielt haben?“, da habe ich mich
ernsthaft damit auseinandergesetzt und habe dann aber auch eine ernsthafte
Antwort gegeben.



Nämlich nein.



Nämlich nein. Ich habe mir
einen ganzen Tag Zeit genommen, die beiden Materialien nebeneinander zu legen
und mir die Unterschiede anzuschauen. Und am Ende habe ich gesagt, mir ist
klar, dass es mit meinem Material bestimmte Schwierigkeiten gibt. Aber wenn ich
das vorhandene Material nehme, kann ich von dem, was ich hören möchte, viel weniger umsetzen, was ich an einigen Beispielen deutlich gemacht
habe. Das Orchester hat die Entscheidung absolut akzeptiert.



Wie lief die Zusammenarbeit mit Regisseur Uwe-Eric Laufenberg?



Ich sage jetzt mal ganz
drastisch: Gar nicht. Weil ich gekommen bin, als die Produktion fertig war. Von
meinem Platz aus sehe ich nur einen Ausschnitt der Bühne. Und meine erste Probe
im Haus war keine Klavierprobe, sondern eine Orchesterprobe. Ich sage Ihnen
ganz ehrlich: Das erste Mal habe ich die Produktion im Fernsehen gesehen.



Und es gab kein Gespräch mit dem Regisseur?



Doch, natürlich. Wir haben uns
kurz zusammengesetzt und er hat mir sein Konzept erklärt. Das war für mich sehr
schlüssig und sehr spannend, muss ich sagen. Dass ich jetzt im fertigen Produkt
da kritische Bemerkungen habe, ist eine Frage der Umsetzung des Konzeptes. Ich
meine, für ihn war es schon schwer, denn ich hatte ja keine Ahnung, was er mit
Herr Nelsons schon erarbeitet hat. Es gab Stellen, die alleine durch
Tempounterschiede plötzlich szenisch nicht mehr funktionierten.



Das heißt?



Weil ich schneller war als
Herr Nelsons. Eine Inszenierung ist ja eine Frage des Timings. Selbst die
Videos mussten nachbearbeitet werden, weil die überhaupt nicht mit meinem Tempo
funktionieren. Auch bei szenischen Aktionen, sagen wir mal, Fermaten, die es
nicht gibt in der Partitur, die Nelsons offensichtlich dem Regisseur zugestanden
hatte, musste ich sagen: „Das geht nicht.“ Und da habe ich eigentlich nur mit
den Sängern kommuniziert. Ich habe hier, Gott sei Dank, eine Besetzung, die
sich sehr schnell umgestellt hat. Da bin ich schon sehr froh.



Fanden Sie trotz der Turbulenzen ein offenes Klima hier vor?



In so einer künstlerischen
Arbeit gibt es immer mal eine Reibung oder  unterschiedliche
Meinungen. Das muss man ausräumen. Deswegen muss man sich nicht beschimpfen. Das kann man deutlich, aber ruhig klären.



Sie haben ja auch über den Ring ausgiebig geforscht. Waren Sie da in
Versuchung, zum Kollegen zu gehen und zu sagen: „Das passt so nicht?“



Nein. Nein. Es gibt Kollegen,
ganz namhafte, die mich zum Parsifal fragen, weil sie wissen, dass ich mich
damit beschäftigt habe. Aber ich gehe nicht hin und belehre andere, was sie zu
tun haben.



Umgekehrt. Gab es Versuche, Ihnen in die Arbeit zu reden?



Nein! Also es gab
Hilfestellung hier im Hause von den Kollegen, wie Herrn Christoph
Meier
, die sich mit allen akustischen
Problemen auskennen, und natürlich habe ich meinen Assistenten Walter Althammer mitgehabt, der mit mir schon mehrfach Parsifal einstudiert hat und
genau weiß, wie es klingen sollte.



Das war Ihre Bedingung, überhaupt zu kommen.



Ja. Ich habe festgelegt, alle Bemerkungen, von wem
auch immer, gehen zu meinem Assistenten, der sie mir weitergibt. Dann höre ich auch alles nur einmal und nicht viermal oder zehnmal. Das
beschleunigt das Arbeitstempo enorm. Wir vier Dirigenten sind ja auch auf einem
Gang und haben unsere Garderoben nebeneinander. Man sieht sich und spricht
miteinander. Ich weiß, dass Herr Thielemann in mehreren meiner Proben war. Aber
das sehe ich ja nicht. Wir haben uns über prinzipielle Dinge unterhalten, es
ist nicht so, dass ich Lehrstunden in Bayreuther Aufführungspraxis bekommen
habe.



Und auch nicht benötigt haben?



Ich denke, ich habe mich schnell in die Besonderheit des Hauses reingefunden.
Und das liegt natürlich auch daran, dass ich mit dem Stück doch erhebliche Erfahrung habe, weshalb man sich auf andere Dinge konzentrieren kann, als
wenn ein Stück relativ frisch ist. 



Das führt zur naheliegenden Frage: Ihr Terminkalender auf Ihrer Homepage
endet derzeit im April 2017. Haben Sie Ihren Urlaub 2017 schon geplant?



Das Beste ist, ich plane
keinen Urlaub mehr. Nein, es ist einfach auf der Website so, dass ich die Pläne
immer nur acht Monate vorher reinstelle. Natürlich geht meine Planung viel weiter.



Was steht im Juli 2017? Wird es eine Fortsetzung in Bayreuth geben?



Ich weiß es nicht. Herr
Nelsons hat einen Vertrag und davon gehe ich erstmal aus.



 Aber Sie würden…



… ich würde es nochmal richtig
machen. Ich bin den
Sängern, die ich habe,
sehr dankbar, aber ich würde gerne mit ihnen die Dinge weiter entwickeln. Für so eine Rolle wie Gurnemanz oder Kundry oder
Parsifal braucht man mal Zeit. Man kann ja verschiedene Dinge auch verschieden
auslegen. Und ja, wenn man eine Wiederaufnahme hier macht,
ist ja die Probenanzahl mit dem Orchester nicht größer als ich sie hatte.



Aber Sie müssten nicht bei Null anfangen.



Ich hätte dann vier
Orchesterproben, anstelle von zweien. Aber, gesetzt den Fall, ich würde 2017
wieder dirigieren, müssten wir im Orchester nicht wieder bei den Grundsätzen
anfangen. 



Sind Sie hier auch viel im Archiv des Richard-Wagner-Museums anzutreffen?



Ich war ein paar Mal dort und
will auch die Zeit noch nutzen, meinen ganzen Fragenkatalog, den ich noch an
die Uraufführungspartitur habe, abzuarbeiten. Diese ist, im Gegensatz zu vielen Bibliotheken in der Welt, noch nicht im
Internet zu lesen. 



Eigentlich erstaunlich, dass gerade das Werk Wagners nicht aufbereitet
online zur Verfügung steht.



Das soll schon passieren. Das
ist natürlich auch eine Personal- und Geldfrage. Aber es würde wahrscheinlich
auch, um auf die Frage von vorhin zurückzukommen, den ein oder anderen Kollegen
eher dazu bringen, mal bei Wagner selber nachzuschlagen.



Konnten Sie eigentlich Bayreuther Sommer hier
genießen?





Eigentlich nicht wirklich. Die
Probenphase war außerordentlich anstrengend. Das fing früh an und
dauerte meist bis Mitternacht. Nach der Generalprobe war ich eine Woche
zuhause. Auch jetzt muss ich immer wieder zurück, weil ich einfach die
Arbeiten, die ich mir im Urlaub vorgenommen habe, irgendwann erledigen muss.