Interview-Verzeichnis (alle)

03. November 1999 · Het Parool

De buitenste duisternis

Lear, Niederländische Philharmonie

Hartmut Haenchen, scheidend chefdirigent van het Nederlands Philharmonisch Orkest, leidt zondag in het Amsterdamse Muziektheater bij De Nederlandse Opera zijn vijftigste première: Lear van de Duitse componist Aribert Reimann. Het is een git- en gitzwarte neo-expressionistische opera naar King Lear van Shakespeare. 'Ik heb lang geaarzeld of ik het stuk moest doen, zozeer grijpt het me aan.'

Lear, de derde opera van de Berlijner Aribert Reimann, begint bij de grote Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau. Zijn grootste wens was het ooit nog eens de rol van koning Lear op het podium te vertolken, maar aangezien hij een zanger was en geen acteur, viel Shakespeare af en moest hij een componist zo gek zien te krijgen zich op de gruwelijke vierakter van de Engelse bard te storten. Dieskau wist ook al wie: Aribert Reimann. Maar Reimann, toen een jonge dertiger, had grote bedenkingen, in de wetenschap dat zelfs Giuseppe Verdi zich nooit aan dit drama der drama's had durven wagen.

In zijn Notizen zu 'Lear' beschrijft Reimann hoe hij het project dat hem zoveel angst inboezemde, stap voor stap naderbij bracht door eerst andere stukken te schrijven die hem in de juiste zielstoestand brachten. Belangrijk was bijvoorbeeld de Celan-Zyklus voor Fischer-Dieskau, die wat betreft sfeer al heel dicht bij de muziek van Lear ligt. 'De donkere klankkleur, massieve stapelingen in het koper, klankvelden in de lage strijkers führen mich zur Person Lear,' schreef Reimann in zijn Notizen. In 1975, na een aanloop van een jaar of acht, begon hij eindelijk Lear te componeren. In 1978 voltooide hij de slotmonoloog. Hij was blij dat hij er vanaf was, valt af te leiden uit een van zijn laatste notities: 'Hätte es nicht länger ertragen können.'

Wie het stuk voor het eerst hoort (een indrukwekkende opname van de wereldpremière uit 1978 verscheen vorig jaar op cd) kan het zich onmiddellijk voorstellen. Wie het stuk voor het eerst dirigeert, zal zich nog veel gemakkelijker in Reimanns verzuchting kunnen verplaatsen. En wie de opera willens en wetens voor de tweede keer dirigeert, heeft sado-masochistische trekjes.

In de dirigentenkamer van het Muziektheater, onmiddellijk na de eerste generale repetitie van Lear, hoort Hartmut Haenchen de stelling met het begin van een glimlach aan. Hij ziet er doodmoe uit. Zijn gelaat is lijkwit en zijn stem klinkt dof.

Het is allerminst vreemd dat Haenchen een uitgewrongen indruk maakt, want Lear is geen stuk dat een mens in de koude kleren gaat zitten. Voor de goede orde vatten we de opera zeer kort samen. Koning Lear is oud, de dagen zat, en wil zijn koninkrijk onder zijn drie dochters Cordelia, Goneril en Regan verdelen, mits zij op overtuigende wijze hun liefde voor hun vader bezingen. De goede Cordelia kan voor haar liefde geen woorden vinden, en wordt dus buitengesloten; de boze Goneril en Regan kunnen het wel, en als dank nemen ze zich voor hun vader zo snel mogelijk uit de weg te ruimen. Na enige politieke verwikkelingen eindigt de opera in een langgerekte dodendans. Cordelia wordt in het gevang gewurgd, Regan wordt door Goneril vergiftigd, Goneril pleegt vervolgens zelfmoord, Lear verliest zijn verstand en sterft in de slotscène als een gruwelijk eenzaam mens, terwijl hij zijn dode dochter Cordelia in zijn armen houdt.

En dan is er nog die geselende muziek, waarvoor Reimann een enorm orkestapparaat inzet, met 48 gediviseerde strijkers (die allemaal een eigen partij hebben), viervoudig bezette houtblazers, zes hoorns, vier trompetten, vier trombones en een stuk of tien slagwerkers, die in het Muziektheater aan weerszijden van de orkestbak staan opgesteld. Dat geselen vindt een hoogtepunt in de beroemde 'stormscène' op de heide, waar koning Lear met krankzinnigheid wordt geslagen; de scène die Verdi zo veel angst inboezemde dat hij nooit aan zijn Re Lear durfde te beginnen, en die Reimann bezweert met razende en gierende, grauwende en tierende orkestklanken, die wat betreft intensiteit in de operaliteratuur geen gelijke kennen. Het maakt Lear, met Uit een dodenhuis van Jan cek, Lulu en Wozzeck van Alban Berg en Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann, tot een van de deprimerendste stukken die ooit zijn gecomponeerd.

Toch vindt Hartmut Haenchen het tegelijkertijd een van de rijkste partituren die hij kent. Een rijkdom die volgens hem met de muziek van J.S. Bach is te vergelijken.

Haenchen: ''Wat Lear voor mij tot een meesterwerk maakt, is dat het op alle denkbare niveaus uiterst geraffineerd in elkaar zit. Als je het diepgaand analyseert, moet je vaststellen dat elke noot, elke kwarttoon, op de juiste plek staat, zelfs al is niet elke toon op zichzelf hoorbaar. Maar wat het werk echt groot maakt, is dat ook de luisteraar zonder die analytische kennis het meteen emotioneel zal begrijpen.''

In 1987 voerde Haenchen het stuk met het orkest van de Komische Oper Berlin meer dan twintig keer uit in verscheidene Duitse en andere Europese steden, waaronder ook tweemaal in Amsterdam, in een gitzwarte enscenering van Harry Kupfer, die Lear gebruikte als een artistieke afrekening met het verstikkende politieke klimaat in Oost-Duitsland. Voor Haenchen speelden soortgelijke sentimenten een rol. Lear was vier jaar eerder, in 1983, zijn eerste productie na het Dirigierverbot dat hem in de jaren tachtig door de DDR-apparatsjik was opgelegd (de Stasi-rapporten die tot dat arbeidsverbod leidden, heeft hij pas vele jaren later kunnen inzien).

Haenchen: ''Het stuk is voor mij persoonlijk zeer beladen. Ik was destijds chef van de Komische Oper, maar dat contract was alweer stopgezet voordat ik er goed en wel was aangetreden. De eerste productie die de nieuw benoemde chef niet wilde doen, was Lear, en dat stuk kreeg ik toen op mijn bordje, als afbetaling van een oude schuld. Ze dachten, hoopten wellicht, dat het een grote mislukking zou worden, maar het tegendeel was het geval. Het lag politiek allemaal zeer gevoelig. Het was bijvoorbeeld de eerste keer sinds de Tweede Wereldoorlog dat een componist uit West-Berlijn een première had in een Oost-Berlijns operahuis. Er was veel wereldpers bij. Sinds die tijd heb ik het stuk nooit meer gehoord.''

Het voorstel om Lear na veertien jaar bij De Nederlandse Opera te hernemen, oogstte bij Haenchen om verschillende redenen dan ook geen onmiddellijk enthousiasme. ''Ik had grote twijfels. Ten eerste wist ik niet of ik het stuk nog zo goed zou vinden als twintig jaar geleden. Dat komt bij moderne muziek wel vaker voor. Op het moment zelf ben je er volledig van overtuigd, maar later is iets van de intensiteit die je oorspronkelijk voelde, verdwenen. Ik heb toen de partituur bestudeerd, en voelde onmiddellijk weer dezelfde spanning. Dezelfde emotie onderging ik toen ik in Dresden de productie van Willy Decker bekeek, die we hier hebben overgenomen. De tweede vraag die ik mezelf moest stellen, was of ik wéér maandenlang in de wereld van Lear wilde leven. Ik wist uit ervaring dat het stuk me fysiek en psychisch volledig zou uitputten. Het voelt alsof ik tweemaal achtereen Elektra sta te doen, en dat is al een opera die me ontzettend aangrijpt, deels om persoonlijke redenen.''

(Twee uur voor de première overleed onverwachts zijn vader.)

Lear beheerst zijn leven op dit moment totaal. De afgelopen weken is hij twaalf uur per dag actief met het stuk bezig geweest, wat onder meer tot gevolg heeft dat hij thuis 'geen enkele muziek meer kan velen' en 's nachts vaak wakker schrikt omdat hij droomt 'dat er iets niet goed gaat'. Tussen de bedrijven door dirigeerde hij de afgelopen maand ook nog de Zevende symfonie van Mahler, wat achteraf gezien de verzengende intensiteit verklaart waarmee hij het Nederlands Philharmonisch Orkest het stuk liet vertolken. Hij noemt het 'een rare ervaring', het contrast tussen het C groot van Mahlers Finale en de diepe duisternis van Lear.

Die duisternis van Lear is volgens hem alleen te vergelijken met opera's als Elektra van Strauss, Uit een dodenhuis van Jan cek, Wozzeck en Lulu van Alban Berg, en Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann, 'met Die Soldaten als apotheose van grimmigheid en te overwinnen uitvoeringstechnische obstakels'. Het zal dan ook geen toeval zijn dat Lear in mei 2002 bij De Nederlandse Opera wordt gevolgd door Bergs Lulu, en in 2003 door Die Soldaten, waarmee tegelijkertijd een einde komt aan Haenchens verbintenis als 'eerste gastdirigent' van DNO. Dan wacht hem een nieuwe taak als intendant van de Dresdner Musikfestspiele en zal hij nog slechts in één operaproductie per jaar in Amsterdam te horen zijn.

Hoe kijkt hij terug op zijn naderende vertrek uit Amsterdam, en hoe ziet hij de toekomst van het Nederlands Philharmonisch?

Met woede en somberheid, zo blijkt. Hij heeft zich vooral hartgrondig kwaad gemaakt over de kortzichtigheid van de Nederlandse politiek, 'waar alleen over perioden van vier jaar wordt nagedacht'. ''En kunst is niet voor vier jaar!'' Andere ergernissen betreffen het meten met twee maten, waardoor bijvoorbeeld 'de radio uiteindelijk ongemoeid is gelaten' en het Nederlands Philharmonisch Orkest, dat zoals door de politiek werd verlangd 'een groot publiek trok en interessant programmeerde', maar anderhalf miljoen gulden moet inleveren. ''Dat is voor mij absoluut niet te begrijpen. En ik kan het niet genoeg herhaling: Rick van der Ploeg heeft niet eens om meer geld voor cultuur gevr gd! Voor mij is de vraag: wat is Heimat? Mijn antwoord: Heimat is daar waar ik nodig ben. Dat had Amsterdam kunnen zijn, zij het dat ik nu het gevoel heb dat ik hier niet meer nodig ben. Ik heb het nu niet over het publiek, maar over de politiek. Voor mij is er geen erger vooruitzicht dan kwalitatieve stappen terug te moeten zetten, terwijl dat helemaal niet nodig zou zijn geweest. Alle musici, en ook ikzelf, hebben de afgelopen jaren gevochten om boven zichzelf uit te stijgen. Dat is beloond met een volkomen terechte salarisverhoging van tien procent, waardoor de orkestleden nu financieel op hetzelfde niveau staan als de andere orkesten, zij het dat een lid van het NedPhO nog steeds veel meer diensten draait! Dat is voor iedereen erg deprimerend. En dan moet er ook nog eens geld worden ingeleverd. Ik heb het er erg moeilijk mee. Ik had woedend kunnen weglopen, maar dat heb ik in mijn leven al een paar keer eerder gedaan, en daardoor heb ik mensen achtergelaten die daar vreselijk onder hebben geleden. Die les heb ik geleerd. Dus ben ik gebleven tot het echt niet meer kon. Het is de laatste tijd heel moeilijk geweest naar m'n werk te gaan en iedereen te motiveren.''

Ook heeft hij twijfels over de levensvatbaarheid van het Nederlands Kamerorkest als dat nog maar zeven concertproducties per jaar speelt. ''Dat is kwalitatief onverantwoord. Het perspectief is angstaanjagend. Het publiek voelt het al aan. Er zijn minder concerten, de programmering is minder spannend, en bij De Nederlandse Opera wordt het NedPhO steeds meer een herhalingsorkest. De premières gaan naar andere orkesten. Daardoor zal de internationale pers het NedPhO steeds minder waarnemen, wat weer gevolgen heeft voor tournee-uitnodigingen, cd-opnamen, enzovoorts. Ik hoop vurig dat de jonge, enthousiaste chefdirigent die het stokje overneemt, bestaat. En dat ik iets voor hem achterlaat waarmee hij verder kan. Die troostende woorden spreek ik mezelf op mijn zwarte momenten toe. Ik wens mijn orkest in elk geval het allerbeste toe. Want dat verdient het.''

Erik Voermans