Interview-Verzeichnis Online

17. August 2016 · https://van.atavist.com

»Wagner ist eben keine Soße.«

Sabine Weber spricht mit Hartmut Haenchen

Die Parsifal-Neuproduktion ist ein Chaos im Vorfeld. Erst wird der Regisseur, Aktionskünstler Jonathan Meese, ausgeladen. Dann schert im letzten Moment Dirigent Andris Nelsons aus. Für ihn springt Hartmut Haenchen ein. Sabine Weber hat ihn am Tag nach der zweiten Aufführung in Bayreuth getroffen. 

VAN: Es gab gestern Jubel für die Sänger/innen und vor allem Jubel für den Dirigenten: Drei Mal mussten Sie aus dem Unterbühnengrund heraus aufs Bayreuther Podium. Orchestermusiker/innen und Dirigenten sieht man ja nicht in Bayreuth. Wie fühlen Sie sich am Tag danach?

Hartmut Haenchen: Der Tag danach ist der Tag davor. Jede Vorstellung, gerade unter den Umständen, unter denen ich gearbeitet habe, sollte besser werden. Wir arbeiten auch zwischen den Vorstellungen weiter. Das Orchester hat ja jeden Abend eine andere Oper, aber mit den Solisten kann ich weiter an meinem Konzept arbeiten. 

Man hat es Ihnen in Deutschland nicht leicht gemacht: In der DDR Berufsverbot. Später in Westdeutschland hat die Kritik oft leicht geringschätzig von einem ›ordentlichen Kapellmeister‹ gesprochen. Ist das jetzt für Sie auch ein bisschen Genugtuung? 

Erst einmal ist ›Kapellmeister‹ ein Ehrentitel. Ich halte es für wichtig, dass man sein Handwerk kann. Heute gibt es viele namhafte Dirigenten, die doch sehr dilettieren. Insofern nehme ich das als Kompliment, auch wenn es nicht so gemeint ist. Meine Deutschlandpräsenz ist im Vergleich zu meiner internationalen gering. Das hat viele Gründe. Einer ist, dass ich ein Ossi bin. Und ich stehe auch dazu. (lacht). Ich habe die DDR 1986 verlassen. Danach gehörte ich 20 Jahre lang zu denen, die nicht überall dirigieren. Ich habe meine Aufgabe als Chefdirigent sehr ernst genommen. Als GMD in Amsterdam habe ich an der dortigen Oper allein 700 Vorstellungen geführt. Und ungefähr ebenso viele Konzerte. 1.500 Abende. Da kann man nicht unterwegs sein.

Was haben Sie denn am zweiten Abend im Bayreuther Untergrund an neuen Aspekten wahrgenommen?

Es war nicht ganz so warm wie bei der Premiere. Da hatten wir am Ende 36 Grad Celsius im Graben. Das ist bei so einer Oper sowohl für die Musiker als auch für den Dirigenten grenzwertig. Aber die Musiker sind Kummer gewöhnt. Man muss sich diesen Graben vorstellen, der ganz tief hinuntergeht. Die Sichtlinien sind ungewöhnlich. Wenn ich die Posaunen sehen will, muss ich mit dem Kopf zur Seite gehen. Ich muss meine Dirigierbewegungen umstellen, weil ich über dem Kopf nur 20 Zentimeter Freiheit habe.

Wie groß sind Sie?

Ein Meter dreiundachtzig. Und Wagner war halt ein bisschen kleiner (lacht). Und dann kommt diese wirklich komplizierte Situation, dass man nicht den Klangeindruck hat, den man im Publikum hört. Ich muss permanent in meinem Computer im Kopf umrechnen, wie das, was ich an meinem Platz höre, draußen klingt. Ich hatte nicht viel Zeit, um das herauszubekommen. Das geht nur mit einem wunderbaren Assistenten. Ich habe Walter Althammer mitbringen können, der mit mir schon drei Mal Parsifal gemacht hat, der genau weiß, wie ich es klingen lassen möchte. Ich hatte also unter mein linkes Ohr ein Telefon geklemmt, und er hat mir aus dem Saal gesagt, was dort ankommt, was ich ändern, anders dirigieren oder retuschieren muss. Als zweite große Schwierigkeit, die man sonst an keinem anderen großen Opernhaus der Welt hat, kommt dazu, dass man dafür sorgen muss, dass die Sänger leicht hinter einem singen, also später einsetzen, damit sie draußen mit dem Orchester zusammen ankommen. Das liegt daran, dass der Klang des Orchesters über die Bühne zum Zuschauer verzögert kommt. Das muss man provozieren und ganz schnell lernen. 

Die Streicher sitzen auch verkehrt herum, und hinten die Bassinstrumente sind verquer aufgestellt ... da ist noch einmal Umrechnung gefragt.

Das ist schon verquer, Sie haben Recht. Das ist eine Wagner-Idee, die er auch in Konzerten praktiziert hat. Ich überlege, das auch demnächst mal woanders auszuprobieren. Wagner splittet die Kontrabässe auf, eine Gruppe rechts, eine Gruppe links. Ich weiß gar nicht, wie viele Pizzicati die Bässe im Parsifal haben – die zwischen diesem Abstand von 20 Metern zusammen zu bringen sind, das ist nicht einfach. Klanglich ist das wunderbar, weil zwischen den Bässen die Celli sitzen. Man hat ein Bassfundament über die ganze Breite. Das gibt dem Klang ein wunderschönes Fundament. In Amerika hat man den Bass links, in Deutschland rechts, und man ist vom Stereoklang gewöhnt, den Bass rechts zu hören.

Die Dirigenten tragen da unten nicht immer ihren schwarzen Frack. James Levine war berühmt für seinen Trainingsanzug und sein Handtuch um den Hals...

… und das Handtuch ist bei James Levine auch nie um nur einen Zentimeter verrutscht! Mir würde das einfach runterfallen.

Haben Sie da unten auch auch Sportkleidung an?

Nein (lacht), ich bin in Normalkleidung. Beim Hemd bespreche ich mit den Sängern, welche Farbe man auf der Bühne am besten sieht. Man sieht die Hände besser, wenn es einen dunklen Hintergrund gibt, deswegen habe ich ein dunkles Hemd an. Am Ende kommt dann die eigentliche sportliche Leistung, wenn man völlig durchgeschwitzt ist und auf die Bühne raus muss, zum Verbeugen im Frack. Das ist dann ein Training im Schnell-Umziehen!

Wie haben Sie sich eigentlich vorbereitet? Viel Zeit hatten Sie ja nicht.

Ich hatte gerade an der Ostsee meinen Arbeitsurlaub begonnen, als ich den Anruf erhielt. Dann bin ich am nächsten Tag nach Hause gefahren, habe meine Parsifalpartitur und das ganze Orchestermaterial geholt, und hatte am Abend meine erste Orchesterprobe. Nicht viel Zeit – es liegen ja 800 Kilometer dazwischen, wenn man über Dresden fährt. Vorbereitet für Bayreuth habe ich mich überhaupt nicht. Aber ich habe im Laufe der Jahre sehr gründlich an Parsifal gearbeitet. Man muss wissen, dass die Erstdruckpartitur nicht von Wagner autorisiert worden ist. Engelbert Humperdinck hatte sie vorbereitet, aber Wagner starb und konnte es nicht mehr durchsehen. Sie ist also keine wirkliche Quelle, aber aus dieser Partitur dirigieren bis jetzt alle Dirigenten. Seitdem hat sich auch hier in Bayreuth nicht mehr viel getan. Mir war natürlich bewusst, dass ich hier auf etwas stoße, das in der Kürze der Zeit sehr problematisch wird: Wenn ich mit eigenem Material komme, das ich in Paris, Amsterdam, Brüssel oder Kopenhagen verwendet habe, mit Strichangaben für die Streicher, die unbequem sind, die aber einen bestimmten Klangeffekt erzeugen sollen. Die Körperlichkeit eines Streichers, der seit 20 oder 30 Jahre Parsifal in Bayreuth spielt, stößt da erstmal an Grenzen. Wir haben nach den ersten Proben diskutiert. Ich habe mich dann an einen großen Tisch gesetzt, alle Stimmen nebeneinander gelegt und verglichen.

Können Sie uns ein paar Beispiele nennen?

Mir geht es vor allem um Artikulationsfragen. Keil und Punkt für leichte kurze und akzentuierte kurze Noten konnten damals nicht gedruckt werden. Aber Wagner ist da sehr genau. Und sicher spielt es hier in der Akustik mit dem großen Nachhall eine Rolle, sonst verschwimmt es in einer ›Wagnersoße‹. Und Wagner ist eben keine Soße! Dann geht es weiter mit falschen Tönen. Nach der fraglichen Uraufführungspartitur von Humperdinck, die ja keine ist, gibt es noch die Anmerkungen von Wagners Assistenten. Was auch noch wichtig ist, sind zwei Klavierauszüge: von Burgstaller, der den ersten Parsifal, und von Marianne Brandt, die die erste Kundry gesungen hat. Die hat sogar die Einzeichnungen und Hinweise von Wagner drin! Das ist sehr genau an einigen Stellen: wo geatmet werden soll, wo nicht geatmet werden soll, welcher Text Akzent haben soll. Ganz spannend. Und Tempofragen. Es gibt viele Korrekturen, die Wagner selbst gemacht hat gegen sein Autograph. Beispielsweise im dritten Akt. Da hat er in der autographen Partitur ›immer langsamer‹ hineingeschrieben. Das hat er während der Proben aber widerrufen mit ›Vorantreiben‹. Jetzt hat das Orchester hier das Material, wo ›langsamer werden‹ drin steht, abr der Dirigent will schneller werden. Das ruft Fragen auf. Dann gibt es die Tatsache, dass Wagner Töne in einer Probe für einen Sänger verändert hat. Das muss man hinterfragen: Hat er das gemacht, weil der Sänger das anders nicht geschafft hätte, oder hat er seine Idee geändert? Das sieht man aber ziemlich genau. Ich kenne das auch aus anderen Wagner-Opern. Beim Holländer ist es sehr krass, wie er für bestimmte Sänger ganz pragmatisch geändert hat, damit die es aufführen konnten.

Wie hat das Orchester reagiert als Sie, wie eben beschrieben, alle Stimmen auf dem Tisch ausgebreitet haben zum Vergleich? Haben Sie da die Stimmführer eingeladen und um den Tisch geführt? Oder haben Sie in der ersten Probe eine große Ansprache gehalten, ›ab heute wird alles anders...‹?

Ich hatte vor den Bühnenproben nur zwei Proben allein mit dem Orchester. In den Bühnenproben kamen dann der 1. Konzertmeister, mit Musiker/innen der ersten Geigen und manchen zweiten Geigen zu mir und haben sehr freundlich aber bestimmt gefragt, ob sie nicht doch aus ihrem alten Material spielen könnten. Es gab dafür durchaus sinnvolle Argumente, nicht nur solche der Bequemlichkeit. Denn bei mir in der Partitur steht über fast jeder Note eine Gebrauchsanweisung. Ich teile die Streicher auch in Gruppen mit unterschiedlichen Strichen ein, um die großen Bögen herzustellen. Das ist schwer zu lesen, zugegeben. Ich habe gesagt, ich schaue mir noch einmal an, ob wir einen Mittelweg finden und neue Dinge in die alte Partitur übernehmen können. Ich habe dann aber gesehen, dass das gar nicht geht. Abgesehen von den komplizierten Strichen hätte es in den ersten Violinen im ersten Akt 175 Änderungen gegeben. Hochgerechnet aufs ganze Orchester sind das ein paar Tausend. Minimale Änderungen, die aber das ganze Klangbild zwangsläufig betreffen. Ich habe dann eine kurze Ansprache gehalten und das Orchester hat es akzeptiert. An bestimmten Stellen hätte ich gerne genauer erklärt, warum ich das anders mache. Aber die Zeit hatte ich nicht.

Es gibt ja viele rein instrumentale Einlagen im Parsifal. Das Orchester macht mehr als nur kommentieren, es interpretiert und öffnet wirklich neue Räume. Ihr Ansatz ist in den Medien pauschal als straff und transparent abgehandelt worden. Ich habe aber durchaus großes Pathos vernommen, aber auch Mozart herausgehört, zum Beispiel in den synkopisch nach vorne drängenden Bassfiguren im 1. Akt, wenn die Gralsritter auftreten. An Mendelssohn musste ich ebenfalls denken, im Bläserklang ... und sogar Martialisches beim Liebesmahl, das mit dem Glockentonmotiv anhebt. Was haben Sie konkret anders gemacht?

Ich habe versucht das ganze Spektrum, das Wagner hat, deutlich zu machen. Die Neigung ist ja alles als unendliche Melodie zu spielen. Dieses Wort kursiert ja immer wieder ….

Steht sogar überall in den Lehrbüchern!

Es ist einfach nicht so. Wir müssen sehen, dass Wagner dieses Phrasierungs- und Artikulationsspektrum voll ausgenutzt hat. Wenn ich das alles verwische, dann kriege ich einen schönen Klang. Aber vier Stunden einen schönen Klang zu haben, ist auch langweilig. Wagner wollte eine Geschichte erzählen. Im Parsifal noch mehr als in anderen Opern. Es ist im ersten Akt überhaupt keine Oper, es ist ein szenisches Oratorium im besten Fall. Der Erzählfluss fordert heraus, dass man auch dem Sänger die Möglichkeit gibt, dass er nicht an der falschen Stelle atmen muss, weil das Tempo zu langsam ist. Es gab irgendeine Überschrift in den Medien, die mir gar nicht gefallen hat. »Ich bin schneller als Toscanini«. Es geht mir nicht darum, einen Temporekord aufzustellen. Es gibt die Uraufführungszeiten, die sind in Bayreuth gesammelt. Was auffällt ist, dass bis zu Siegfried Wagner die Differenzen sehr klein waren. Als Siegfried starb, war kein Nachfolger mehr da, der wusste, was Richard Wagner wollte. Das ist verloren gegangen. Dann kam die Nazi-Zeit, die das Pathos hervorgeholt hat, das Wagner ja durchaus hat. Aber man hat ihm dann zusätzlich noch mehr aufgepfropft. Ein typisches Beispiel ist Wilhelm Furtwängler. Der war vor den 1930er Jahren ein flüssiger Dirigent, bevor er dann auch die Pathetik aufgenommen und sich komplett verändert hat. Er und Toscanini waren die großen Vorbilder. Denen haben alle nachgeeifert. Und es wurde immer langsamer. Ich bin jetzt ganz einfach zurück zu den Zeiten, die Wagner wollte. Die Uraufführung unter Hermann Levi war 1 Stunde 47 Minuten, andere Kollegen brauchen weit über zwei Stunden. Selbst bei den Einssiebenundvierzig muss man noch die wegen der nicht funktionierenden Bühnen-Umbauten dazu komponierten Takte Verwandlungsmusik von Humperdinck wegrechnen. Wagner fand, dass Levi immer zu langsam war. Deswegen denke ich, dass ich mit meinen Einsneununddreißig ziemlich genau auf dem Ablauf liege, den Wagner wollte.

Wie war denn die Atmosphäre im Umfeld? Gab es Störungen? Wir wissen ja, dass Andris Nelsons deswegen demissioniert ist. 

Nein. Störungen hat es nicht gegeben. Es gab witzige Situationen. Beim Untergang Klingsors, am Ende des zweiten Akts wollte ich, dass zusätzlich zu der Donnermaschine, die Kirill Petrenko hier hat nachbauen lassen, auch ein Tamtam eingesetzt wird. Aus meinen Quellenstudien wusste ich, dass Wagner das auch getan hat. Ich habe also das Tamtam gefordert und spielen lassen, was einen ziemlichen Sturm der Entrüstung hervorrief – im heiligen Bayreuth Wagner ein Instrument hinzuzufügen. Ich bin dann gut gewappnet mit Argumenten aufgetreten. Das Tamtam hat gespielt (lacht).

Die Gralsglocken sind auch ein Thema, und es sind vor allem keine Glocken.

Die Gralsglocken, ganz schwierig! Auch da habe ich nachgelesen, was Wagner für Klangvorstellungen hatte: Die von einem genau intonierten Gralsklavier. Auf Cosimas Anweisung hin wurde das gebaut, es passte aber nicht in den Graben hinein. Es ist in der Basis ein Klavierinstrument, aber wie ein Flügel nach oben gebaut. Für die Steigerungen, die Wagner wollte, müsste man dennoch elektronische Verstärker verwenden. Ich bin auf meine eigene Lösung gekommen. Ich habe alle Varianten, die ich an den Häusern habe machen lassen, hier noch einmal abgehört und mich für die Kopenhagener Version entschieden. Da habe ich einen Sampler gemacht: aus einem Tamtam, weil Wagner das im Klang haben wollte, einem Klavierton für die genaue Tonhöhe und einer Röhrenglocke für den Oberton. In Kopenhagen habe ich dann noch eine richtige Glocke hinzu gesampelt. Wir haben dadurch die Möglichkeit, die ungeheure dynamische Bandbreite umzusetzen, die Wagner wollte. Aber es klingt in Aufnahmen ganz fürchterlich (lacht).

Was haben Sie eigentlich zwischen den Proben gemacht, wenn Sie mal nicht Partituren und Stimmausgaben verglichen und Klangstudien betrieben haben. Auch mal mit Musikdirektor Christian Thielemann ein Bayreuther Bier getrunken? 

Nein, ich weiß auch gar nicht, ob er Bier trinkt. Aber seine Mutter wohnt hier im gleichen Hotel, und wir haben uns gelegentlich gesehen. Unsere Garderoben liegen auch nebeneinander, und wir haben über bestimmte Probleme im Haus gesprochen. Ich weiß auch von meinen Assistenten, dass er mehrere Proben besucht hat.

… und er hat nicht reingeredet, wie er es bei Andris Nelsons gemacht haben soll?

Wenn sie hier im Hause sind, hören Sie eine ganze Menge Sachen (lacht) … Sie hören und Sie lesen. Ich war nicht dabei, aber ich kenne die Kollegen. Ich kann nur sagen, wenn man genau weiß, was man will, muss man einfach sortieren, was man hört, und dann ist es wunderbar.

Sie sind 1943 in Dresden geboren und aufgewachsen. Sie haben mit 10 Jahren erlebt, wie 1953 russische Panzer durch Dresden gerollt sind gegen den Aufstand vom 17. Juni.

Ich will zu dem 17. Juni 1953 eine Bemerkung machen. Ich habe an dem Tag meine Aufnahmeprüfung für den Kreuzchor gemacht. Ich musste dahin 25 Kilometer zu Fuß laufen, weil Generalstreik war. Ich kam genau zu der Zeit an dem Ort vorbei, und das ist einer meiner großen Kindheitseindrücke, als die Panzer in die Menschenmenge und die Menschen tot gefahren wurden. Das wurde 50 Jahre verschwiegen. Man hat mir immer gesagt, das kann nicht sein, das hast du nicht gesehen. Jetzt gibt es ein Denkmal. Ich bin aufgewachsen mit ziemlich traumatischen Erinnerungen. Die Aufnahmeprüfung habe ich trotzdem bestanden. 

Wagner hat auch 20 Jahre in Dresden gelebt. Wann sind Sie ihm dieser Figur erstmals begegnet?

Das erste Mal im Kreuzchor. Wagner war in der Kreuzschule, aber nicht im Kreuzchor. Er ist, wenn wir vom Parsifal reden, von Dresden beeinflusst. Denn die Höhenchöre, mittlere und höchste Höhe, die kommen aus der Frauenkirche. In Bayreuth sind es keine 98 Meter. Aber er hat es bauen lassen. Das ist das einzige Haus, wo man die Höhenchöre auch original platzieren kann. Die sind im Schnürboden, da gibt es zwei Stellen. Das ist wahnsinnig spannend, schwierig für die Koordination, aber hier sind so viele Chorleiter, die wissen, wie sie das antizipieren müssen, damit es bei mir ankommt. Das ist hier eine gute Tradition.

Das Gralsmotiv ist ja identisch mit den fünf hochsteigenden Tönen aus dem sogenannten Dresdner Amen. Die haben Sie doch bestimmt als Kruzianer mal gesungen?

Die Liturgie habe ich immer gesungen, aber den Parsifal kannte ich noch nicht. Es war eher anders herum, dass ich später, als ich Parsifal das erste Mal hörte, gesagt habe, ›das kenne ich doch‹! Mit dem Parsifal war es etwas schwierig in der DDR. In den ersten Jahren gab es ein paar Produktionen, aber zwischen 1955 und 1977 nicht mehr. Ich war ja schon immer interessiert an den Dingen, die verboten wurden. In meiner ersten Chefstelle wollte ich Parsifal auf die Bühne bringen. Mit der Mecklenburgischen Staatskapelle in Schwerin. Wir haben es bis zur Hauptprobe geschafft, mit Operndirektor Otto als Regisseur, dann wurde es verboten. Alle Spielpläne mussten genehmigt werden, und da fiel das Stück dann immer runter. Wegen der christlichen Symbole. Ich halte das Stück ja für kein christliches Stück, da unterscheide ich mich von Regisseur Uwe Eric Laufenberg. Die christlichen Symbole sind natürlich da, und das war der Regierung suspekt. Im Kreuzchor haben wir in Konzerten als Zugabe immer Der Glaube lebt gesungen, ohne die Nennung, dass das der Höhenchor aus Parsifal ist. Unser Leiter Rudolf Mauersberger hat immer gesagt, wir müssen das nicht ansagen. Die Genossen sollten das nicht unbedingt wissen ...

Was ist im Vergleich zu den erwähnten von Ihnen dirigierten Parsifal-Aufführungen – 2009 in Paris, der Wahnsinnsinszenierung von Romeo Castellucci im Urwald und Aquarium in Brüssel 2011, 2012 in Kopenhagen, hier in Bayreuth denn wirklich anders? Ist es hier ›weihevoller‹, ist es nur das Drumherum, das hier anders ist?

Nein, es ist nicht das Drumherum. Es ist so, dass Wagner eine wahnsinnig gute Raumklangvorstellung hatte. Der Parsifal ist für dieses Haus geschrieben. Man kann jede andere Wagner-Oper sehr gut an einem anderen Haus machen. Aber Parsifal ist hier einfach eine andere Qualität. Mit dem verdeckten Orchestergraben: Die ganze Instrumentation ist auf diese akustische Situation abgestellt. Die Höhenchöre habe ich schon erwähnt. Die Bühnenmusiken an bestimmten Plätzen. Es ist noch mal etwas anderes, nach den Produktionen, die ich gemacht habe, den Parsifal hier zu dirigieren. Obwohl man am Platz des Dirigenten davon am wenigsten genießen kann.

Haben Sie andere Aufführungen hier in Bayreuth gesehen?

Nur Tristan und Isolde. Ich habe ein bisschen Sorgen, dass andernfalls im Kopf die Dinge durcheinander gehen. Ich habe ja bereits 32 Ringe dirigiert, das dürfte Guinnessbuch-verdächtig sein. Wenn ich mir jetzt einen Ring anhöre, dann ist das für mich wieder so präsent. Wenn ich im Haus bin, habe ich mir Proben angehört. Aber ich bin außer beim Tristan in keine Generalprobe oder Vorstellung gegangen. 

Wie halten Sie sich bei dieser Kraftanstrengung eigentlich fit? Machen Sie Sport?

Ja, streng. Nach einer Vorstellung wie gestern muss ich zum Beispiel meine Yoga-Übungen machen. Hier habe ich nicht meine Geräte. Das mache ich aber zuhause. Es wird nicht einfacher, muss ich zugeben. Aber die Erfahrung wiegt das auf, was ich an großer Körperlichkeit nicht mehr einbringen kann oder will.

Sie waren lange vor Ihrem diesjährigen Bayreuth-Debüt schon einmal hier, in den 1970er Jahren als Hospitant von Pierre Boulez. 

Ja, als der Chéreau-Ring gemacht wurde. Boulez war für mich eine Erlösung, weil er ein ähnliches Wagnerbild wie ich hatte, das konträr zu einem James Levine und anderen Kollegen war. Wahrscheinlich hätte ich ohne diese Bestätigung, sagen wir von einem großen Meister, es viel schwieriger gehabt, mich mit meiner Idee durchzusetzen. Ich weiß noch, dass ich damals vier Stasi-Begleiter dabei hatte. Heute lache ich darüber. Aber damals war das gar nicht so lustig. Die wollten nämlich unbedingt verhindern, dass ich mit aus der DDR geflohenen Musikern Kontakt aufnehme, und gingen auch dazwischen, wenn ich mit Leuten sprach. Da stand immer einer mit einer Zigarettenschachtel, mit einer f6, eine DDR Zigarettenmarke, die man heute glaube ich nicht mehr kennt. (Manche Raucher wissen: Tatsächlich hat sich f6 Marke gut gehalten, d. Red.) als  Das werde ich nie vergessen. Da war eine Kamera drin. Ich habe ja einen Teil meiner Stasi-Unterlagen bekommen, da ist unter anderem die Einladung von Wolfgang Wagner drin, den Fliegenden Holländer mit Harry Kupfer zu dirigieren. Das ist nie zu mir durchgedrungen. Die Stasi hat das abgeblockt. 

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