Wagner, Richard: Parsifal - Zum Raum wird hier die Zeit

Programmheft-Text für die Neuproduktion von "Parsifal" an der Opéra National de Paris (Bastille) und erweitert für die Neuproduktion in Brüssel 2011 und Kopenhagen 2012

Französische Übersetzung als Text und pdf unten
Alle Rechte vorbehalten
„Zum Raum wird hier die Zeit“
Programmheftbeitrag für die Aufführungen in Amsterdam 1990 und 1993, in Neufassung Paris 2008, Brüssel 2011, Kopenhagen 2012

Dieser Ausspruch von Gurnemanz umschreibt die Besonderheit des Parsifal, der in seiner dramaturgischen Großform ein Sonderfall ist. Keine Oper. Kein Drama. Kein Oratorium. Eine moderne, dialektische, binäre Struktur aus Handlung und Reflexion. Der traditionelle Begriff von „Handlung“ wird aufgehoben. Handlung und Reflexion werden miteinander verwoben. Wagner erfindet bereits für das Vorspiel des 1. Aktes eine exemplarische, für das ganze Stück vollständig neuartige Form, die nicht mehr wie in seinen frühen Werken eine musikalische Inhaltsangabe ist. Es ist eine Form des Weiterdenkens während des Stillstands der Musik. Das Vorspiel beginnt bezeichnenderweise mit einer Pause, es beinhaltet sechs Momente des vollständig musikalischen Stillstandes und insgesamt sechs Generalpausen. Damit sind grundsätzliche Strukturfragen des Werkes exponiert. Der Stillstand und die Pausen sind zum entscheidenden Faktor der Musik geworden. In diesen Pausen entwickelt sich die Musik unhörbar weiter, was durch die jeweils nachfolgende Musik, die niemals Gleiches wiederholt, deutlich wird. In den Pausen finden Zeit- und Gedankensprünge statt, die nach den Pausen hörbar gemacht werden. Dies Alles ist wiederum nur interpretatorisch darstellbar, wenn das Grundtempo und die Tempoverhältnisse den grundlegenden Ideen des Komponisten entsprechen, und die Inszenierung der Musik den „Raum“ für die „Zeit“ gibt.

In den sinfonischen Teilen philosophiert der Komponist mit musikalischen Mitteln, indem er sich eines veränderten Leitmotiv-Konzeptes bedient. Während die Leitmotive in früheren Werken die Gefahr in sich bargen, einfach Etiketten zu sein, erhalten sie im Parsifal eine völlig neue Bedeutung hinsichtlich der Formbildung und der semantischen Funktion: Am Anfang stehen sie sich fremd gegenüber, sind klar voneinander getrennt. Im ganzen Werk gibt es keine einzige absolut notengetreue Wiederholung. Das Leitmotiv verändert sich mit den Figuren und den Situationen in einer psychologisch unglaublich feinfühligen Weise. Das geht bis zum Wechsel der Identität, wenn eine Figur das Motiv einer anderen übernimmt. Besonders im Parsifal hat Wagner die Kunst der Zergliederung seiner anfangs so statischen Motive zur formbildenden Kraft entwickelt. Er benutzt sein Grundmaterial zur eigentlichen Erzählung über die handelnden Menschen, und zwangsläufig müssen die Motive stellenweise so verschmelzen, wie das Gedankengut von einer Person auf die andere übergeht oder zwei die gleiche Empfindung haben. So gibt es Stellen, bei denen er z. B. die Intervalle des einen Motivs mit der Harmonik des anderen Motivs verquickt. Ebenso verfährt er mit typischen rhythmischen Strukturen, die nun wieder im Verhältnis zum Tempo stehen, dass überhaupt eine der Grundfragen dieses Werkes ist. Das findet seinen Höhepunkt im musikalischen Abbild von Zeit in der Verwandlungsmusik des 1. Aktes, der auch der eingangs zitierte Ausspruch von Gurnemanz entstammt.

In Parsifal begegnet uns Wagners sparsamste, wenn auch längste Partitur. Sein Verzicht auf den übergroßen Aufwand, sein Verzicht auf eine wenig konkrete Ornamentik und Umspielung zeigt den Höhepunkt seiner musikalischen Entwicklung, die Nebensächliches aussparen kann. Die Streicher erhalten eine größere Wichtigkeit in der Klangbalance. Dies ist auch ein Ergebnis seiner Erfahrung mit der Bayreuther Akustik aus dem Jahre 1876. Wagner entdeckte, dass unter den Bayreuther Bedingungen die Transparenz des Klanges erheblich leidet. (Deshalb wurde der Graben später auch noch zweimal umgebaut und bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts mit modernen technischen Mitteln akustisch verbessert und die Sitzordnung mehrfach verändert.) Im Vorspiel zeigt sich die Minimierung in einer ausgesparten Harmonik, die dadurch - im Gegensatz zu früheren Werken - einen Schwebezustand erreicht und erst durch die Handlung und Reflexion konkret wird. Hier wird konsequent und unisono die Keimzelle der ganzen Entwicklung vorgeführt. Die Tendenzen zum Zelebrieren dieses Werkes haben erst später eingesetzt und gaben damit sicher dem Werk einen falschen Aspekt. Mit der dramaturgischen Sonderform des Bühnenweihfestspiels wollte Wagner keine Zeremonie begründen, sondern eine Form benennen, die als Endpunkt und als Zusammenführung einer musikgeschichtlichen Entwicklung von Monteverdi und Schütz über Bach und Mozart zu verstehen ist. Ein christliches Werk ist es keinesfalls, eher eine Zusammenführung verschiedener Symbole aus verschiedenen Religionen. Dabei spielen seine vielseitigen Studien auf dem Gebiete indischer Mythen-Philosophie eine große Rolle. Fast der ganze zweite Akt (Klingsors Zaubergarten, die verführerischen Blumenmädchen, der über Parsifals Haupte schweben bleibende Speer) ist durch indische Mythenzüge aus der Buddha-Legende angeregt worden. Jede zeitgenössische Aufführung muss über die Entzifferung der Zeichen, die die Partitur bietet, das Potential an Neuheit erschließen, das sich nur dem erschließen kann, der immer auf der Suche nach Neuem und Unerkanntem ist.

An einigen Beispielen soll die wesentliche Bedeutung von Tempo im Parsifal, das zur Grundfrage einer jeden Interpretation wird, verdeutlicht werden: Wagner ordnet der erzählenden Ebene Tempi im mittleren Bereich und den emotionalen Bewegungen der Charaktere die extremen Bereiche von ganz langsam und sehr schnell zu.

Kundry ist mit Sicherheit die Kernfigur des Stückes, deren längster Kuss der Musikgeschichte nicht nur musikalisch-architektonisch als zentraler Punkt des Werkes betrachtet werden muss. Wagner geht bei dieser Gestalt zunächst von W. v. Eschenbachs teuflisch schöner Verführerin Orgeluse aus und verquickt sie in Anlehnung an die buddhistische Lehre von Wiederverkörperung in einer Doppel-Existenz mit der Gralsbotin Kundry. In dieser Existenz bewirkt sie Gutes. Bei Klingsor steht sie als schöne Frau machtlos im Dienst des Lasters. Aber auch hier bleibt Wagner vielschichtig, und so schwankt sie im 2. Akt zwischen eigenem Bewusstsein mit echter Liebe (dafür schuf Wagner ein eigenes Motiv) und der Willenlosigkeit, die durch den Fluch hervorgerufen wurde, einst den leidenden Heiland verlacht zu haben. Bei Klingsor ist sie die Verführerin wider Willen und im Dienste Titurels ist sie die Gralsbotin auch wider Willen („Nie tu ich Gutes“). In dieser Existenz hofft sie auf Erlösung durch Dienen am Gral als Buße und Sühne. Beides führt nun Wagner zur Erlösung durch Weinen im Anblick der „lachenden Aue“ und dadurch auch zur Zusammenführung der positiven Aspekte beider Seiten. Kundry durchschreitet Zeitgrenzen, sie fällt an einem Ort in tiefen Schlaf, um andernorts in anderer Existenz wieder aufzuwachen. Sie ist die Zerrissene, die viele Figuren in sich vereinigt, das zeigt sich auch in den ihr zugeordneten Tempi. Im 1. Akt durchschreitet sie alle Tempovariationen wie in einem Bogen: „Langsam“ beginnend und dann hauptsächlich „Lebhaft“ (also die schnellste Bezeichnung) und wieder zurück zu „nur Ruhe will ich“. Im Gespräch mit Klingsor zu Beginn des 2. Aktes hat sie immer langsamere Tempi als dieser. Erst wenn sie - wie Heinrich Porges, Wagners musikalischer Assistent bei der Uraufführung, aufschrieb - „zum 1. Mal zu Kräften kommt“ bei „Ich will nicht“, übernimmt sie Klingsors schnelles Tempo, um in der „Mutter-Erzählung“ wieder auf das ruhige, aber nicht langsame wiegenliedartige Tempo zurückzugehen, welches Wagner eindeutig in klare Temporelation zum vorhergehenden Tempo setzt, was mehrheitlich von den Dirigenten nicht realisiert wird. Kundry wird selbst zur „Mutter“. Ihr Tempo-Bogen entspricht bis dahin genau der Struktur des 1. Aktes. Erst in der Christus-Erzählung bricht sie vollständig aus und wird schnell. Im 3. Akt sind ihre wenigen Worte, wenn sie bei Gurnemanz „dienen“ will, ganz auf das „Mäßig bewegt“ von Gurnemanz abgestimmt. Sie verliert ihren eigenen musikalischen Charakter, um dann noch einmal beim Zusammenbruch im 3. Akt den „Schrecken der Heiligkeit“ mit dem a-Moll-Akkord auszustrahlen.

Wagner war von seinen Blumenmädchen der Uraufführung begeistert und schrieb: „Von ihnen wurde mir zunächst auch eine der wichtigsten Anforderungen erfüllt, welche ich zur ersten Grundlage des richtigen Gelingens ihres Vortrages machen mußte: der vom Operngesange unserer Zeit den Sängern der heutigen Theater zu eigen gewordene leidenschaftliche Akzent, durch welchen jede melodische Linie unterschiedslos durchbrochen zu werden pflegt, sollte hier durchaus nicht mehr sich vernehmen lassen. Sogleich ward ich von unseren Freundinnen verstanden, und alsbald gewann ihr Vortrag der schmeichelnden Weisen das kindlich Naive, welchem, wie es andererseits durch einen unvergleichlichen Wohllaut rührte, ein aufreizendes Element sinnlicher Verführung, wie es von gewissen Seiten als vom Komponisten verwendet vorausgesetzt wurde, gänzlich fern abliegen blieb. Ich glaube nicht, daß ein ähnlicher Zauber des anmuthigst Mädchenhaften durch Gesang und Darstellung, wie er in der betreffenden Scene des Parsifal von unseren künstlerischen Freundinnen ausgeübt wurde, je sonst wo schon zur Wirkung kam.“

Amfortas ist das männliche Gegenstück der Kundry. So wie sie den „Sündenfall“ des Lachens als Ursache ihrer Gespaltenheit hat, ist es bei Amfortas der „Sündenfall“ der Begegnung mit Kundry, der ihn den Widerspruch des Gralsrittertums fühlen lässt. Im Zwange seines Vaters Titurels wird er zum Gralshüter wider Willen. Er wird von den Gralsrittern zum alleinig Verantwortlichen für den Untergang der Gralsritterherrschaft gemacht und gerade darin liegt das inhumane Handeln der sich so elitär gebenden Gruppe. Seine Erlösung kann also nur durch das Zurückbringen des Speers und damit der „Tat“ in die untätige Gesellschaft erfolgen. Der zurückgebrachte Speer vermag die Wunde zu schließen. Die Wunde, die man als „Tatenlosigkeit“ bezeichnen kann. Sein Leiden ist also metaphorisch ewig. Dies ist durch Wagner durch Tempi wie „Schwer, aber nicht gedehnt“ charakterisiert und bleibt selbst in emotionaler Aufregung „Mäßig“. In Amfortas' Dialog mit Gurnemanz hat Letzterer immer die schnelleren Tempi. Nur im Gespräch mit seinem Vater wird Amfortas lebhaft. Die Entsprechung dieser Tempoverhältnisse gibt es im 3. Akt, wenn er gezwungen werden soll, den Gral zu enthüllen. Die Weigerung entspricht dem Tempo des 1. Aktes. Pausen sind bei seiner Musik wesentlicher Bestandteil der Schilderung des Leidens: Heinrich Porges berichtet aus der Probenarbeit mit Wagner: „Amfortas spricht unrhytmisch“ gleich die ersten Worte „Recht so’ habt Dank! Ein wenig Rast.“ Auch hier wird, wie beim Vorspiel des 1. Aktes, der Beginn mit einer Pause und der wenige Text durch drei immer länger werdende Pausen durchbrochen.

Parsifal, von Wagner philologisch nicht einwandfrei als „reiner Tor“ übersetzt, steht als handelnde Person in der dramaturgischen Entwicklung zwischen dem Heiland und der Mutter einerseits und Kundry und Amfortas andererseits. Ihm ist die entscheidende Entwicklung im Werk gegeben, weil er in der Lage ist, sich ohne Manipulation mit menschlicher Empfindung der Welt objektiv und in positiver Weise naiv gegenüberzustellen. Dass es bei Parsifal nicht nur bei Erkenntnis bleibt, sondern diese Erkenntnis in Tat umschlägt, unterscheidet ihn im positiven Sinn von allen anderen Wagner-Helden. Wagner stellt uns aber keinen idealen Helden vor. Dass er fehlerhaft ist, es erkennt und nach persönlicher Vervollkommnung strebt und Taten statt Worte will, ist das Heldenhafte. So muss als logische Konsequenz ein großer Zeitraum zwischen 2. und 3. Akt liegen, da er noch viele Erfahrungen sammeln muss, bevor er in der Lage sein wird, seine Erkenntnisse umzusetzen. Wagner lässt den Erfolg Parsifals am Schluss szenisch wie musikalisch offen. Zwar übernimmt er das Amt Amfortas’, doch wird nichts mehr musikalisch über Parsifal ausgesagt oder gar über seine sieghafte Zukunft, da er allein steht. Wagner spart das kämpferische Parsifal-Motiv aus, weil Parsifal die Veränderung nicht allein bewältigen wird. Wagner schließt aber mit der Hoffnung auf die Veränderung, indem in Umkehrung zum Vorspiel des 1. Aktes das Motiv der Taube, die als Symbol der Vereinigung von Speer (Tat) und Gral (Geist) steht, in mehreren musikalischen Varianten dominiert. Cosima umschreibt es wie folgt: bei den Akkorden, wo Parsifal das Gralsritter-Gewand bekommt, hätte Wagner gesagt, dass dieses Thema den furchtbaren Lebensekel ausdrücke, den er, als er es schrieb, empfunden habe. Die Parsifal zugeordneten Tempi sind schnell bis mäßig belebt. Nur nach dem Kuss an zentraler Stelle des 2. Aktes und somit des ganzen Werkes, nimmt Parsifal das schnelle Tempo von Kundry auf, um nach der „Erkenntnis“, die er am Ende des zweiten Aktes macht, im 3. Akt das ruhigere Tempo von Gurnemanz aufzunehmen und so seine Nachfolge auch musikalisch anzutreten. Parsifals Tempi werden also exakt von den Erkenntnissen der ihn beeinflussenden Menschen bestimmt.

Klingsor und Titurel sind die Antipoden, die in ihren Extremen der Handlung die äußersten Pole bieten. Titurel stellt in seinem Irrtum, dass Keuschheit Sinnlichkeit verdrängt, das Keuschheitsdogma auf. Klingsor weiß, dass die Gralsritter an diesem Punkt scheitern werden, weil er die Heuchelei und Lüge eines solchen Dogmas als unmenschlich und nicht zu verwirklichen durchschaut. Entsprechend ist Titurel das langsamste Tempo zugeteilt und Klingsor das schnellste.

Gurnemanz ist in Wagners Werk die einzige Figur, der nicht unmittelbar eine charakterisierende Musik in Form eines Leitmotivs zugeordnet ist, obwohl es mit Abstand die größte Partie des Werkes ist. Damit stellt Wagner ihn bewusst mehr als Erzähler außerhalb der Handlung dar. Um die Figur aber dramaturgisch einzuordnen, muss man Gurnemanz’ umfangreiche Erzählungen als Schmerz über die verlorene Macht begreifen. Er versucht im 3. Akt - losgelöst von der untergehenden Ritterschaft - seine Ideale zu leben und muss erkennen, dass er ohne Gemeinschaft erfolglos bleiben wird, und so ist er es, der die Zukunftsmöglichkeit durch Parsifal erkennt. Gurnemanz teilt die Zeit in ein „Jetzt“ und ein „Davor“ des Erzählten. Das „Jetzt“ ist immer langsamer, wie die Gralsbrüder sich auch in Ihrer Aktivität „festgefahren“ haben. Das „Davor“ ist vorwiegend erzählend „Mäßig bewegt“.

Tempo-Fragen
Beim Studium der Aufführungstraditionen von Wagners Werken fällt auf, dass etwa in den ersten 70 Jahren der Existenz von Wagners Werken eine bestimmte Richtung der Temponahme feststellbar war, die auf der Übertragung von einer Generation zur anderen erfolgte und keine extreme Abweichungen aufweist. Diese Weitergabe der auf Wagner zurückgehenden Tempi erfolgte ohne Tonträger. Seit etwa der Mitte des 20. Jahrhunderts - zusammenfallend mit dem enorm wachsenden Einfluss der Medien - beginnt sich eine Tendenz abzuzeichnen, die Extreme sucht, die nachweisbar weit von Wagners ursprünglichen Ideen abweichen. Wir können mit Blick auf die historischen Dokumente davon ausgehen, dass die Aufführungszeiten (sprich: Tendenzen des Tempos) der Uraufführung sicher in wesentlichen Aspekten Wagners Intentionen näher stehen, als die späteren Extreme und eher zu langsam als zu schnell waren. Natürlich ist Tempo von vielerlei Faktoren abhängig, die hier im Einzelnen nicht dargelegt werden können. Kein Dirigent ist in der Lage, hundertprozentig Abend für Abend das gleiche Tempo zu erreichen. Sicher nicht in einer Kunstform, wie der Oper. Man muss sich bewusst sein, dass es einige Tausend verschiedene Tempi im gesamten Parsifal gibt, die wiederum durch Wagners proportionale Anweisungen verbunden sind, aus denen sich eine Gesamtaufführungsdauer ergibt. Da aber alle sehr schnellen Tempi durch spieltechnische Grenzen nicht wesentlich schneller gespielt werden können, müssen sich Tempounterschiede im mittleren und langsameren Tempobereich abspielen. Interessant ist, dass die Bezeichnung „sehr langsam“ im 1. Akt nur fünfmal in den Takten 1,1019,1246,1346,1440, im 2. Akt nur neunmal in den Takten 748, 781, 800, 910, 936, 951, 983, 1095, 1184 und im 3. Akt nur achtmal in den Takten 1, 84, 230, 245, 271, 777, 978, 1088 vorkommt. Diese Bezeichnung erscheint also - gemessen an anderen Tempo-Bezeichnungen - relativ selten vor. Wenn wir davon ausgehen, dass heute bestimmte spieltechnische Probleme leichter zu bewältigen sind als zu Wagners Zeit, ist der Unterschied zu Wagners Tempo-Ideen bei den heute üblichen langsameren Aufführungen als noch größer anzunehmen. Natürlich können nur originale Quellen Grundlage einer Beurteilung des „richtigen“ Tempos sein. In unseren Produktionen sind wir in der Lage erstmalig alle Aufzeichnungen wieder in die Interpretation aufzunehmen: Aufzeichnungen der musikalischen Assistenten Wagners (Heinrich Porges, Julius Kniese), von Wagners Dirigent Hermann Levi, seiner zweite Kundry Marianne Brandt (deren Aufzeichnungen gerade durch Stephan Mösch veröffentlicht wurden), seines zweiten Parsifal Alois Burgstaller, später von Felix Mottl, der Parsifal nur gehört, aber nicht assistiert hat, von Franz Beidler sowie von Cosima Wagner (ihre späteren Anmerkungen dürfen nicht unkritisch übernommen werden). Auf der Grundlage der originalen Aufführungsideen Wagners müsste die Gesamttendenz bei der Aufführung seiner Werke also etwas schneller sein, als bei der Uraufführung. An wenigen Beispielen ist deutlich zu machen, worum es Wagner ging.

Wagner, der als Autor Regie führte und selbstverständlich auch die musikalische Oberleitung hatte, brauchte Dirigenten, die fähig und bereit waren, vorbehaltlos auf seine Vorstellungen einzugehen und sie zu realisieren. Der Bruch der direkten Tradition entstand nach dem Tode von Siegfried und Cosima Wagner (1930) und dem Aussterben der ersten und zweiten Generation der Dirigenten. Siegfried Wagner hatte versäumt, eine Nachfolge generativ aufzubauen. Keiner der späteren Dirigenten außer Willibald Kaehler war Assistent bei den Festspielen gewesen. Es ist verständlich, dass von hier an die mündlich und verstreut schriftlich vorhandenen, auf Wagner selbst zurückgehenden Aufführungsdetails in den folgenden Jahren verschwanden. Die Aufführungen von Dirigenten, die der deutschen Sprache nicht in vollem Umfang mächtig waren, brachten zusätzlich Verwirrung in die Aufführungspraxis, da musikalische Anweisungen wie zum Beispiel „sehr gehalten“ plötzlich als Tempoanweisung und nicht als Artikulationsanweisung verstanden wurden. Neben Arturo Toscanini, welcher zur genannten Kategorie gehörte und einer der langsamsten Wagner-Dirigenten überhaupt war, stand die nächste große Wagner-Dirigenten-Persönlichkeit: Wilhelm Furtwängler. Er hat im Gegensatz zum „Bayreuther Stil" die Gleichberechtigung von Text, Theater und Musik abgelehnt und der Musik deutlich den Vorrang gegeben: „Das ‚Ganze’ der Oper, ihre Struktur, und ihr Sinn, wird aber durch die Musik bestimmt, der daher auch der Primat innerhalb der Oper zufällt." Dass der offensichtlich ideologische Missbrauch von Wagners Werk in der faschistischen Zeit auch zu sentimentalen, pathetischen und damit langsameren Aufführungen geführt hat, lässt sich an Hand der Bayreuther Aufführungszeiten leider nicht restlos beweisen, da die dafür relevanten Zeiten nicht vollständig genug überliefert sind. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist jedoch, dass Furtwänglers Interpretation seit seinem ersten Ring von 1936, der in etwa noch den Uraufführungszeiten entsprach, bis zu seiner Aufnahme vom Jahre 1953 um 40 Minuten (!) langsamer geworden ist. Die Aufnahme zeigt auch deutlich, dass die überlieferten Anweisungen von Wagner nahezu keine Berücksichtigung mehr fanden und in vielen Fällen den nun wieder zusammengetragenen Anmerkungen Wagners geradezu diametral gegenüber standen. Dass Furtwängler für viele nachfolgende Dirigenten prägend war, steht außer Zweifel. Und die Mehrzahl der späteren Schallplatten-Einspielungen und Aufführungen ist langsamer als die Uraufführung oder als die Tempi der ersten 70 Jahre nach der Entstehung. Daneben gab es aber eine andere Traditions-Linie, die durchaus noch etwas vom ursprünglichen Bayreuther Stil bewahrt hat: Richard Strauss, der 1898 in Bayreuth assistierte, hat einmal gesagt: „Nicht ich bin im Parsifal schneller, sondern ihr in Bayreuth seid immer langsamer geworden. Glaubt mir, es ist wirklich falsch, was ihr in Bayreuth macht." Auch Gustav Mahler hat sich dahingehend geäußert. Strauss fiel - was die Tempi der Aufführungen seiner eigenen Werke durch andere anlangte – übrigens ein ähnliches Schicksal zu, wie Richard Wagner. (Man vergleiche nur die Aufnahmen unter seiner Leitung mit neueren Aufnahmen, die fast ausnahmslos langsamer sind). Strauss hat Felix Mottl (Assistent des ersten Ring und Dirigent des Ring von 1896) aufs Tiefste verehrt. Obwohl Mottl wegen seiner „langsamen" Tempi oft kritisiert wurde (er brauchte 1 Minute (sic) länger für den gesamten Ring als Richter), können wir davon ausgehen, dass die Tempi noch sehr nahe bei Wagners Intentionen waren. Cosima schrieb, dass „Mottl ein ausgesprochener Bühnendirigent war, der den Zusammenhang zwischen Szene und Orchester meisterlich zu wahren wußte." Er gehorchte damit einer zentralen Forderung des Bayreuther Stils. Strauss fühlte sich als direkter Nachfolger von Mottl und hat seinerseits wieder Nachfolger wie Clemens Krauss und Karl Böhm gefunden, die alle etwas unter den Uraufführungszeiten blieben. Schließlich gibt es noch die Besonderheit des „unsichtbaren" Orchesters, in welchem durch die besonders tiefe Aufstellung des Orchesters unter der Bühne der direkte Kontakt der einzelnen Musiker zur Bühne unmöglich ist, weswegen eine allgemeine Tendenz zu langsamen Tempi in Bayreuth zu bemerken ist, die Wieland Wagner treffend umschreibt: „Daher kommt zu einem großen Teil auch das Schleppen hier in Bayreuth. Der eine wartet mehr oder weniger unbewusst auf den anderen und entschließt sich erst dann weiterzugehen, wenn er ihn zu hören meint." Es ist allgemein bekannt, dass die besondere und viel gelobte Akustik von Bayreuth eigentlich nur wirklich im Parsifal voll funktionsfähig ist. Es ist sicher auch eine der Erklärungen, warum Wagner für dieses Werk einen viel kammermusikalischeren Instrumentationsstil anwendet. Bei den frühen Stücken, die für andere Bühnen komponiert wurden und auch im Ring, der von viel dichteren Strukturen als der Parsifal lebt, vor allem auch bei den Meistersinger, ist man sich bewusst, dass die Bayreuther Akustik durchaus nicht das Ideal ist, da sie die Kontrapunktik dieser Werke verwischt. Die überwiegende Verlangsamung der Tempi beim Parsifal, der nur wenige wirklich schnelle Tempi beinhaltet, die sich - wie oben dargestellt - weitgehend „temponeutral" verhalten, ist hier extrem darstellbar: Die Uraufführung 1882 unter Hermann Levi dauerte 4/04 (Von dieser Zeit müssten für eine heute vergleichbare Zeit noch etwa 3 Minuten abgezogen werden, die im 1. Akt für den längeren Umbau in der Verwandlungsmusik nötig waren und für die von Engelbert Humperdinck extra Takte hinzukomponiert werden mussten), 1888 unter Felix Mottl 4/15, 1897 unter Anton Seidl 4/19, 1901 unter Karl Muck 4/27, 1909 unter Siegfried Wagner gab es eine kleine Korrektur dieser Tendenz mit 4/22, 1931 unter Arturo Toscanini einen Rekord von 4/42 (38 Minuten langsamer als die UA), der nach dem Einfluss von Clemens Krauss 1953 eine umgekehrte Tendenz (3/44), aber mit James Levine 1990 wieder das andere Extrem mit 4/33 folgten. Erstaunlich ist, dass innerhalb einer Oper Tempo-Unterschiede von nahezu einer Stunde denkbar sind. Vergleicht man das mit dem ganzen Ring, bei dem die Unterschiede "nur" knapp ein dreiviertel Stunden (gerechnet auf ca. 14 Stunden Musik) betragen, so sind die Extreme bei einer Berechnung auf 4 Stunden Musik wirklich außergewöhnliche, unterstützen aber deutlich meine dargelegten Ansichten über die Gründe der Verlangsamung.

Gehen wir aber zurück zu den Quellen: In einem Brief vor dem ersten Bayreuther Ring 1876 schrieb Wagner an seinen Uraufführungsdirigenten Hans Richter: „Freund! Es ist unerläßlich, daß Sie den Klavierproben genau beiwohnen, Sie lernen sonst mein Tempo nicht kennen, und dann ist es mehr als beschwerlich, in den Orchesterproben, wo ich mich doch nicht gern erst mit Ihnen über das Tempo verständige, zum Schaden des Ganzen dies nachzuholen. Gestern kamen wir, besonders bei Betz (dem Sänger des Wotan, H.H.), den ich am Klavier immer im feurigsten Tempo habe singen lassen, aus dem Schleppen nicht heraus. ... Ich glaube wirklich auch, Sie halten sich durchgängig zu sehr am Viertelschlagen, was immer den Schwung eines Tempos hindert...." An anderer Stelle schreibt er: „Es war nur in diesen Augenblicken so demüthigend, zu gestehen, was mich so verzweiflungsvoll erregte, ... , daß es mein Entsetzen darüber sei, wahrzunehmen, wie mein Kapellmeister, trotzdem ich ihn für den Besten halte, den ich noch kenne, das richtige Zeitmaß - öfters schon geglückt - doch nicht festzuhalten vermochte, weil - ja! weil er eben unfähig war zu wissen, warum es so und nicht anders aufgefaßt werden müsse." Cosima schreibt in ihrem Tagebuch am 21.11. 1878: „Richard ruft wiederum aus: „Nicht einen Menschen hinterlasse ich, welcher mein Tempo kennt.“ Und schließlich berichtet Cosima in ihrem Tagebuch: „Abends nahmen wir das Vorspiel von Parsifal vor, Freund Seidl spielte es, und R. mußte lang über das Tempo sprechen, welches S. zu langsam genommen, oder besser unrichtig; R. sagt, Tempo sei gar nicht zu bezeichnen, ein jedes Stück habe seine eigene Art, gespielt zu werden; freilich gebe es Stücke, deren Tempo ungeheuer scharf und stramm genommen werden müsse, man müsse aber wissen welche, das müsse man beim Meister lernen, deshalb habe er eine Schule gründen wollen.“

Aus diesen Dokumenten wird deutlich, dass es Wagner vor allem darum ging, die Tempi nicht zu langsam werden zu lassen. Das gleiche bestätigt der Assistent Heinrich Porges bei den Proben zur Uraufführung. Er hielt in seinen Aufzeichnungen fest: „Nirgends durfte ein unmotivirtes, nicht durch die eigenthümliche Natur der Situation gebotene Zögern oder verweilen stattfinden" und kurz darauf berichtet er über Wagner, „dass er jeder blos individuellen Willkür, und äusserste sich diese auch auf geniale Weise, abhold ist." Die genannten Assistenten bei der Uraufführung des Parsifal haben eine Unzahl von Bemerkungen überliefert, die Vieles in diesem Werk in anderem oder klareren Licht erscheinen lassen. Die Bemerkungen umfassen Textänderungen, Rhythmusänderungen, Tonhöhenveränderungen, Dynamik, Ausdruck, Sprache, Artikulation, Sprachakzente, Regieanweisungen, inhaltliche Erklärungen, Farben des Tones, Vibratofragen (sowohl non Vibrato als auch Vibratoanweisungen für Sänger und Orchester) und Balancefragen zwischen Sänger und Orchester. Für unsere Betrachtung sind die Tempobemerkungen, die die originale Partitur ergänzen, von großem Wert. Wir finden 90 zusätzliche Tempoanweisungen, von denen 62 schnellere und nur 28 langsamere Tempi fordern. Wobei letztere dieser Anweisungen mehrheitlich nur für Deutlichkeit bei schnellen Tempi sorgen sollen wie „nicht überstürzen“ oder „hastig aber nicht zu schnell, der Deutlichkeit wegen“. Wirklich eingreifend in die Interpretation sind Anweisungen, die der gedruckten Partitur diametral gegenüberstehen, wie z.B. im Vorspiel des 3. Aktes in der ersten großen Steigerung: In der Partitur steht „Zurückhaltend und breiter werdend“. Wagner änderte dies in der Probenarbeit zu: „nicht zu viel ritardando. Durch zu große Breite würde der Charakter der Melodie unverständlich.“ Seine immer wiederkehrende Bemerkung „nicht pathetisch“ zeigt deutlich, dass sich unter dem Einfluss der Dirigenten wie Furtwängler oder Toscanini ein Wagner-Bild herausgebildet hat, welches Wagners Vorstellungen vollständig entgegen steht. Ein schönes Beispiel ist auch beim Motiv der Liebe im 3. Akt anzutreffen als Kundry das Wasser bringt, wo Wagner bemerkte: „mehr agitiert als Adagio“. Er hebt also seine eigenen Partituranweisungen auf. Auf der anderen Seite war „Deutlichkeit“ eines seiner Lieblingsworte auf den Proben. Immer wieder legte er Wert auf die kleinen Noten, da – nach seinen Worten – die großen von selbst kommen. Wagner beantwortet auch die Frage, ob Leitmotive immer im Orchester „herausgestellt“ werden müssen: „solche Repetitionen der Hauptthemen sind nur als Begleitung zu spielen“. Pierre Boulez kommt das Verdienst zu, in der Nachfolge der Auffassungen von Richard Strauss das pathetische Wagner–Bild wieder korrigiert zu haben. Der Autor hatte das Glück, bei seiner Arbeit am Ring in Bayreuth in den 70er Jahren hospitieren zu dürfen. Inzwischen verfügen wir über umfangreiche Informationen durch Studien der Quellen, die wieder zugänglich gemacht wurden sowie über eine Partitur, die von zahllosen Druckfehlern bereinigt werden konnte. Wir sind überzeugt, dass unsere Tempowahl den binären Charakter des Stückes zwischen Reflexion und Handlung treffen wird. Die oben angeführten Bemerkungen der Assistenten sind nicht nur bei der Tempowahl von großem Einfluss, sondern führten den Autorn dazu, ein komplettes Orchestermaterial neu zu erstellen, da zur neuen Ausgabe noch kein gedrucktes vorliegt. Darüber hinaus habe wir durch die Bezeichnung der Stricharten der Bogenführung den von Wagner immer wieder geforderten Unterschied zwischen der „unendlichen Melodie“ einerseits und der erzählenden Musik andererseits herstellen können.

Instrumente
Auch hinsichtlich bestimmter Klangvorstellungen führte das Quellenstudium zu aufführungspraktischen Entscheidungen: „Donnermaschine auf dem Theater“ so steht es in Wagners Originalpartitur. Aus dieser Notation ergibt sich die Frage, was Wagner wohl für eine Maschine gemeint hat. Schon als alte Tradition ist in den Theatern dafür ein großes Donnerblech, manchmal mit einer großen Trommel kombiniert, üblich. Andere Dirigenten suchen elektronische Lösungen. Auf der Suche nach Wagners Klangideen ist es Frau Dr. Christa Jost, der Herausgeberin der Walküre-Bände der Neuen Wagner-Gesamtausgabe gelungen, das originale Instrument in nicht mehr funktionsfähigem Zustand in einer Scheune des Fundus der Bayreuther Festspiele in der Nähe von Bayreuth aufzufinden. Damit ist die Frage nach Wagners Klangvorstellung zu beantworten. Es handelt sich um einen riesigen Apparat, mit einem extrem großen Fell bespannt, welches durch eine Mechanik - ähnlich einer Pedalpauke - während des Spieles in der Tonhöhe verstellbar ist und auf das verschiedene Holzschlägel, die über Nocken unterschiedlich ausgelöst werden, von einer Kurbel im Tempo veränderbar „gespielt“ werden. Für die Amsterdamer Ring-Produktion von 2005 war dies die Anregung, diese Maschine nachzubauen. Die Niederländische Oper stellt uns für unsere Parsifal-Produktionen diese Maschine freundlicherweise zur Verfügung. Das Klangergebnis zeigt deutlich, dass es bei Wagner um ein Musikinstrument – einer überdimensionalen Pauke ähnlich – ging, welches sich in seine Klangideen einbindet, nicht aber um einen technischen Vorgang einer naturalistischen Bandeinspielung oder um metallische Klänge eines Donnerbleches.

Auch bei der Klangestaltung der Glocken in der Verwandlungsmusik des ersten Aktes und später, versuchen wir, Wagners Idee näher zu kommen. Bei der Uraufführung nutzte Wagner vier verschieden große Tam-Tams, beklagte aber deren ungenaue Tonhöhe und spottete andererseits über die Glasglocken, die im Münchner Theater sind. Wagner sagte spottend: „Solche Polyphemischen Käse-Glocken wären das Rechte.“ Und an anderer Stelle: „Nach einer Besprechung mit Sachverständigen über die Darstellung des nöthigen Glockengeläutes kam man darin überein, daß dieß immer noch am besten durch chinesische Tamtams zu imitiren sei. Also auf welchem Markte sind diese Tamtams in größter Anzahl und zu bester Auswahl anzutreffen? Man denkt: in London. Gut! – Wer übernimmt die Auswahl? Natürlich: Dannreuther. Also: versuche, liebster Freund, ob du 4 Tamtams auftreibst, welche – wenigstens annähernd – folgendes Geläute liefern: c-g-a-e. Zu bemerken ist, daß – um tiefen Glockenton herauszubringen, diese Instrumente nur sanft am Rande angeschlagen werden müssen, während sie sonst, stark in der Mitte beklopft, einen hellen und ganz unbrauchbaren Ton angeben. Also – sieh zu! –“. So wird auch deutlich, dass er wirklich die tiefen Klänge wollte. Später ließ Cosima Wagner deswegen die sogenannten „Parsifal-Glocken" bauen, welche bis heute als Standard für die Ausführung gelten, nachdem bereits vorher der Versuch unternommen wurde, richtige Glocken zu gießen, was aber offensichtlich nicht erfolgreich war. Die von Cosima in Auftrag gegeben „Glocken“ bestehen im Prinzip aus überdimensionalen Klaviersaiten, die über Tasten angeschlagen werden, lassen aber den diffuseren Tam-Tam-Klang vollständig vermissen. Wir versuchen Wagners Klangvorstellung des Tam-Tam-Klanges und gleichzeitig dem Erfordernis der genaueren Tonhöhe zu entsprechen, indem wir gestimmte Gongs mit Tam-Tam und Klaviersaiten kombinieren. Wie wichtig ihm die Tonhöhe war, macht ein Telegramm vom 12. Juli 1882 an Eduard Dannreuther deutlich: „A Kingdom for a Tam-tam! mit richtigem C-Diapason normal.“

Wagner war wie kaum ein anderer Komponist daran interessiert, die vorhandenen Instrumente seiner Zeit nach seinen Vorstellungen weiter zu entwickeln und neue (z.B. die Tuben, die voller klingende Altgeige, die Hermann Ritter in Wagners Sinn entwickelte oder die Altoboe, die das für Wagners Klangsinn zu schwache Englisch Horn ersetzen sollte) bauen zu lassen oder gerade erfundene, wie die Bassklarinette, einzusetzen. Es wäre also ein vollständig falsches historisches Verständnis, Wagner auf den Instrumenten ausführen zu wollen, die er in den Orchestern vorfand, mit denen er arbeitete. Er war, wie Berlioz in Frankreich, derjenige, der die alten Instrumente durch neue ersetzen wollte und dabei selbst in Kauf nahm, wenn z.B. der von ihm geliebte Klang der Naturhörner aus dem Orchester verschwand. In Dresden hatte er bereits zwei Ventilhörner für die Hofkapelle anschaffen können und so zeigt die Dresdner Tannhäuser-Partitur zwei Naturhörner und zwei Ventilhörner. In den späteren Fassungen, als er für alle Musiker moderne Instrumente verfügbar hatte, verwendete er dann vier Ventilhörner. Wie sehr ihn die Frage beschäftigte und wie drastisch er über die Mängel der Hörner sprach, ist in seinem Artikel über die Ausführung der Beethoven‘schen Sinfonien zu sehen: „allein hierin war er durch die zu seiner Zeit einzig erst gekannte Beschaffenheit der Natur-Hörner und -Trompeten so kläglich beschränkt.... Dem heutigen Musiker habe ich nicht nöthig, die hier berührten Übelstände der Beethoven'schen Orchester-Instrumentation erst aufzudecken, denn sie werden von ihm, bei der uns jetzt allgemein geläufig gewordenen Verwendung der chromatischen Blechinstrumente, mit Leichtigkeit vermieden.“ Bei den Flöten bevorzugte er den leichteren und modulationsfähigeren Klang der konischen Flöten, legte aber auch Wert darauf, dass diese für den größeren Klang mit Ringklappen ausgerüstet waren. Auffallend ist bei Wagner aber auch, dass er die Flöten, gemessen an den anderen Holzbläsern, relativ wenig einsetzt.

Die von Wagner immer wieder verlangten großen Streicherbesetzungen bezogen sich natürlich auch auf die Instrumente der damaligen Zeit, die (bis auf die tiefen Saiten) noch Darmsaiten hatten. Am Beispiel seiner Kritik an den Bratschen ist aber abzulesen, dass er einen volleren Klang haben wollte, dem modern eingestellte Instrumente eher entsprechen.

In diesem Zusammenhang sei auch auf die durchaus nicht einheitlichen Stimmungen hingewiesen, die sich im ganzen 19. Jahrhundert regional sehr unterschiedlich nach oben entwickelten. Während man in München 1870 das a1 bei 435,4 Hz erreicht hatte, war es in London bereits weit über dem heutigen Kammerton bei extremen 455,1 Hz angekommen. Einen historischen Kammerton gibt es also auch für Wagner nicht. Spekulativ kann man nur annehmen, dass Wagner von der Dresdner Stimmung beeinflusst war, die vor seiner Flucht noch deutlich unter dem Münchner Kammerton lag. Wenn wir also heute in 444 Hz musizieren entspricht das dem Mittelwert der Stimmungen, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Europa üblich waren.

Französische Übersetzung für das Brüsseler Programmheft:

« ICI, LE TEMPS DEVIENT ESPACE »
Cette citation de Gurnemanz résume la spécificité de Parsifal, qui est un cas particulier de par sa structure dramaturgique. Il ne s’agit ni d’un opéra, ni d’un drame, ni d’un oratorio. Mais d’une structure moderne, dialectique, binaire, d’action et de réflexion. La notion traditionnelle d’« action » est abolie. Action et réflexion s’entrelacent. Wagner invente dès le prélude du premier acte une forme entièrement inédite, exemplaire, pour l’ensemble de l’œuvre, qui, contrai¬rement à ce qui était le cas dans ses œuvres antérieures, n’est plus une « table des matières » musicale. C’est une forme de prolongement de la pensée pendant les interruptions de la musique. Le prélude débute de manière révélatrice par une pause, la musique s’interrompt complètement en six endroits, et il contient au total six pauses générales. Les questions structurelles fondamentales de l’œuvre sont ainsi exposées. L’interruption et les pauses sont devenues un facteur décisif de la musique. Durant ces pauses, la musique poursuit son développement de façon inaudible, ce que l’on perçoit quand elle reprend sans jamais répéter la même chose. Ces pauses sont l’occasion de sauts dans le temps et dans la pensée, que l’on entend lorsque la musique reprend. Tout cela ne peut être transposé dans l’interprétation que si le tempo initial et les rapports de tempo correspondent aux idées fondamentales du compositeur, et si la mise en scène de la musique donne de l’« espace » au « temps ».
Dans les parties symphoniques, le compositeur philosophe à l’aide de moyens musicaux, en utilisant un concept de leitmotiv modifié. Alors que dans ses œuvres précédentes, les leitmotive contenaient le risque d’être de simples étiquettes, ils acquièrent dans Parsifal une signification entièrement nouvelle en termes de développement et de fonction sémantique : au début, ils s’affron¬tent et sont clairement distincts les uns des autres. Il n’existe dans l’ensemble de l’œuvre aucune répétition parfaitement fidèle note à note. Le leitmotiv évolue en même temps que les personnages et les situations avec une grande sensibilité psychologique. Cela va jusqu’au changement d’identité, quand un personnage reprend le motif d’un autre. Dans Parsifal tout particulièrement, Wagner a fait de l’art de décomposer ses motifs initialement si statiques une force formatrice. Il utilise son matériau de départ pour vraiment parler d’hommes qui agissent, et, inévitablement, les motifs doivent par endroits se fondre, de la même façon que la pensée d’une personne est transmise à une autre, ou que deux personnes éprou¬vent la même sensation. Dans certains passages, il entremêle ainsi par exemple les intervalles d’un motif avec l’harmonie d’un autre. Il procède de même avec des structures rythmiques typiques, elles-mêmes liées au tempo, qui est du reste une des questions fondamentales de cette œuvre. Ce processus culmine avec la re¬présentation musicale du temps dans la musique de la transformation au premier acte, dont provient du reste la citation de Gurnemanz en ouverture de cet article.
Avec Parsifal, Wagner nous présente sa partition la plus économe, bien que la plus longue. Son renoncement à un faste excessif, à une ornementation et à un dessin abstraits montre l’apogée de son évolution musicale, qui peut se dispenser de l’accessoire. Les cordes prennent une plus grande importance dans l’équilibre sonore. C’est aussi une conséquence de son expérience de l’acoustique de Bayreuth en 1876. Wagner découvrit alors que la transparence du son souffrait considérablement des conditions de Bayreuth. (Voilà pourquoi la fosse fut ensuite transformée à deux reprises, son acoustique sans cesse améliorée jusqu’au milieu du XXe siècle à l’aide des techniques modernes, et l’agencement des fauteuils plu¬sieurs fois modifié.) Dans le prélude, la réduction au strict minimum transparaît dans une harmonie dépouillée qui atteint ainsi - contrairement à ce que l’on observe dans ses œuvres précédentes - un état de flottement, et ne se concrétise que par l’action et la réflexion. Wagner introduit alors résolument et à l’unisson la cellule mère du développement. Les tendances à solenniser cette œuvre ne sont apparues que plus tard, et lui ont ainsi donné une apparence trompeuse. En adop¬tant la forme dramaturgique particulière du drame sacré, Wagner ne voulait pas instaurer une cérémonie, mais nommer une forme qu’il faut considérer comme le point final et la fusion d’une évolution musicale débutée avec Monteverdi et Schütz et passant par Bach et Mozart. Il ne s’agit nullement d’une œuvre chré¬tienne, mais plutôt de la réunion de différents symboles de différentes religions. Ses études approfondies de la philosophie des mythes indiens y jouent un grand rôle. La quasi-totalité du deuxième acte (le jardin magique de Klingsor, les filles-fleurs séductrices, la Lance suspendue au-dessus de la tête de Parsifal) a été sug¬gérée par les caractéristiques mythologiques indiennes de la légende de Bouddha. Une représentation contemporaine doit, en déchiffrant les symboles qu’offre la partition, ouvrir le potentiel à la nouveauté, potentiel que ne percevront que ceux qui sont toujours en quête de nouveauté et d’inconnu.
Quelques exemples permettront de souligner l’importance essentielle du tempo dans Parsifal, véritable question fondamentale de toute interprétation : Wagner affecte aux plans narratifs des tempi moyens, et aux émotions des personnages des tempi extrêmes, très lent ou très rapide.

Kundry est sans nul doute le personnage-clé de l’œuvre ; son baiser, le plus long de l’histoire de la musique, est le point central de l’œuvre, et cela pas seulement du point de vue de la structure musicale. Pour ce personnage, Wagner s’inspire d’abord d’Orgeluse, la séductrice diaboliquement belle de Wolfram von Eschenbach, et, en s’appuyant sur l’enseignement bouddhiste de la réincarnation, la mêle en une double existence à Kundry, la messagère du Graal. Dans cette existence, elle provoque le bien. Chez Klingsor, elle est une belle femme impuis¬sante au service du vice. Mais ici aussi, Wagner reste complexe : elle oscille ainsi au deuxième acte entre sa propre conscience de l’amour véritable (pour lequel Wagner a créé un motif distinct) et le manque de volonté provoqué par la malé¬diction qui lui a été infligée pour avoir un jour raillé les souffrances du Sauveur. Chez Klingsor, elle est la séductrice contre sa volonté, et au service de Titurel, elle est la messagère du Graal, également contre sa volonté (« Nie tu’ ich Gutes » [Je ne fais jamais de bien]). Dans cette existence, elle espère la rédemption en servant le Graal pour expier ses péchés. Wagner conduit ces deux existences au salut, en la faisant pleurer à la vue de la « campagne riante », réunissant ainsi les aspects positifs de ses deux facettes. Kundry franchit les frontières temporelles, elle tombe dans un profond sommeil en un lieu, pour se réveiller ailleurs dans une autre existence. Elle est l’être déchiré qui réunit en elle plusieurs personnages, ce qui transparaît également dans les tempi qui lui sont attribués. Au premier acte, elle traverse toutes les variations de tempo, comme si elle décrivait une courbe : commençant « Langsam » (lentement), puis devenant essentiellement « Lebhaft » (animé, la désignation la plus rapide) pour revenir au calme, « nur Ruhe will ich » [qu’on me laisse en paix]. Dans sa conversation avec Klingsor au début du deu¬xième acte, elle a toujours des tempi plus lents que ceux du magicien. Ainsi que le notait Heinrich Porges, l’assistant musical de Wagner à la création, ce n’est que lorsqu’elle « prend des forces pour la première fois » en chantant « Ich will nicht » [Je ne veux pas] qu’elle adopte le tempo rapide de Klingsor, pour, dans le « récit de la mère », revenir au tempo calme, mais pas lent, d’une berceuse. Kun¬dry devient elle-même la « mère ». Jusque-là, la courbe de ses tempi correspond précisément à la structure du premier acte. Ce n’est que dans le récit mettant en scène le Christ qu’elle s’en détache franchement et accélère. Au troisième acte, ses quelques mots, lorsqu’elle veut « servir » chez Gurnemanz, concordent parfai¬tement avec le « Mäßig bewegt » (modérément animé) de ce dernier. Elle perd son caractère musical propre, pour exprimer ensuite une fois encore la « terreur du sacré » avec l’accord de la mineur lorsqu’elle s’effondre au troisième acte.
Wagner était enchanté par ses filles-fleurs à la création, ainsi qu’il l’écri¬vit : « Ce furent elles qui, tout d’abord, remplirent une des tâches les plus im¬portantes que j’avais à proposer comme étant le premier fondement du succès de leur interprétation : l’accent passionné, produit du chant d’opéra actuel, que les artistes lyriques de nos théâtres se sont approprié et qui brise généralement toute ligne mélodique sans aucun discernement, devait absolument disparaître ici. Je fus compris tout de suite de nos amies, et aussitôt, leur manière de chanter leurs mélodies enjôleuses, prit ce ton enfantin et naïf qui toucha les cœurs par sa douceur ineffable, et dont l’élément d’excitante séduction sensuelle, que l’on pré¬tendait, de certains côtés, voulu par le compositeur, en resta entièrement banni. Je ne crois pas que pareil charme, si gracieux et innocent, eût jamais été produit, ni par le chant, ni par la représentation, comme le firent nos amies artistes dans cette scène de Parsifal. »
Amfortas est le pendant masculin de Kundry. Si le « péché » du rire est la cause du déchirement de cette dernière, le « péché » d’Amfortas est d’avoir rencontré Kundry, qui lui fait sentir la contradiction de la chevalerie du Graal. Sous la contrainte de Titurel, il devient gardien du Graal contre sa volonté. Les chevaliers du Graal font de lui le seul responsable de la chute de la confrérie du Graal, et c’est précisément là que réside l’acte inhumain de ce groupe qui se veut si élitiste. Son salut ne peut donc survenir que s’il rapporte la Lance, et réalise ainsi un « acte » dans une société inactive. Le retour de la Lance parvient à fermer la blessure. Cette blessure que l’on peut qualifier d’« inactivité ». Sa souffrance est donc métaphoriquement éternelle. Wagner la caractérise par des tempi « Schwer, aber nicht gedehnt » (grave mais pas étiré) qui restent « Mäßig » (modéré) même dans les moments de grande émotion. Dans le dialogue d’Amfortas et de Gurne¬manz, ce dernier a toujours les tempi les plus rapides. Amfortas ne s’anime que dans les conversations avec son père. On retrouve la correspondance de ces rap¬ports de tempi au troisième acte, lorsqu’il est contraint de dévoiler le Graal. Son refus correspond au tempo du premier acte. Dans la musique qui lui est attribuée, les pauses sont une composante essentielle de la représentation de la souffrance. Heinrich Porges relate ainsi le travail de répétition avec Wagner : « Amfortas parle sans rythme » dès les premiers mots « Recht so’ habt Dank! Ein wenig Rast » [C’est bien ainsi ! Merci ! Un peu de repos]. Ici aussi, tout comme dans le prélude du premier acte, on commence par un silence, et le peu de texte est interrompu par trois pauses de plus en plus longues.

Parsifal, dont Wagner donne du prénom une traduction, « pur innocent », contestable sur le plan philologique, se pose en négociateur dans le développe¬ment dramaturgique entre le Sauveur et la mère d’une part, et entre Kundry et Amfortas d’autre part. C’est à lui que revient le développement décisif de l’œuvre, parce qu’il est en mesure d’affronter le monde sans manipulation, avec une per¬ception humaine, de façon objective et naïve au sens positif du terme. Le fait que Parsifal ne se cantonne pas à la connaissance, mais transforme cette connaissance en acte, le distingue positivement des autres héros wagnériens. Mais Wagner ne nous présente pas un héros idéal. Le caractère héroïque réside dans sa capacité à reconnaître qu’il est faillible, dans sa quête d’un accomplissement personnel et sa volonté de privilégier les actes aux mots. Ainsi, conséquence logique, un grand laps de temps doit s’écouler entre les deuxième et troisième actes, car il doit encore cumuler de nombreuses expériences avant d’être en mesure de transposer ses connaissances. Wagner souligne le succès final de Parsifal tant sur le plan scénique que musical. Il reprend certes la charge d’Amfortas, mais la musique ne dit plus rien de Parsifal ou de son avenir victorieux, car il se retrouve seul. Wagner économise le motif guerrier de Parsifal, parce que Parsifal ne surmontera pas seul la transformation. Wagner conclut néanmoins avec l’espoir de cette transfor¬mation, en faisant, par inversion du prélude du premier acte, dominer le motif de la colombe, symbole de la réunion de la Lance (action) et du Graal (esprit), dans plusieurs variantes musicales. À en croire Cosima, Wagner aurait dit des accords illustrant le moment où Parsifal reçoit le vêtement des chevaliers du Graal que ce thème exprimait le dégoût terrible de la vie qu’il avait ressenti en l’écrivant. Les tempi attribués à Parsifal sont « schnell » (rapides) à « mäßig belebt » (modérément animés). Ce n’est qu’après le baiser, passage central du deuxième acte, et donc de toute l’œuvre, que Parsifal adopte le tempo rapide de Kundry pour, une fois doté de la « connaissance » qu’il acquiert à la fin du deuxième acte, reprendre au troisième acte le tempo plus tranquille de Gurnemanz et ainsi lui succéder sur le plan musical également. Les tempi de Parsifal sont donc précisément déterminés par les connaissances des personnages qui l’influencent.
Klingsor et Titurel sont les antipodes qui, par leurs extrêmes dans l’action, offrent les pôles extrêmes. Titurel, en se méprenant sur le fait que la chasteté évince la sensualité, pose le dogme de la chasteté. Klingsor sait que les chevaliers du Graal échoueront sur ce point, parce qu’il considère inhumains et irréalisables l’hypocrisie et le mensonge d’un tel dogme. Par conséquent, Titurel se voit confier le tempo le plus lent et Klingsor le plus rapide.
Gurnemanz est le seul personnage de l’œuvre de Wagner auquel ne soit pas immédiatement affectée une musique caractéristique sous la forme d’un leit¬motiv, bien qu’il ait de loin la partie la plus longue de l’opéra. Wagner lui assigne ainsi sciemment davantage une position de narrateur en marge de l’action. Mais pour déterminer la position dramaturgique du personnage, il faut voir dans les récits détaillés de Gurnemanz l’affliction suscitée par la perte du pouvoir. Au troisième acte, il essaie - délivré de la chevalerie décadente - de vivre ses idéaux, et il doit reconnaître qu’il n’y parviendra pas sans une communauté ; ainsi, c’est lui qui reconnaît la promesse d’avenir que représente Parsifal. Gurnemanz divise le temps en un « maintenant » et un « avant » du récit. Le « maintenant » est toujours plus lent, à l’instar des chevaliers du Graal qui se sont « enlisés » dans leur activité. L’« avant », essentiellement narratif, est « Mafiig bewegt » (modérément animé).

QUESTIONS DE TEMPI
Si l’on étudie les traditions entourant la création des œuvres de Wagner, on constate, durant les septante premières années de leur existence, une certaine ligne de conduite quant à l’adoption des tempi, qui s’est transmise d’une génération à l’autre sans montrer de gros écarts. Cette transmission des tempi de l’époque de Wagner s’est faite sans support sonore. À compter du milieu du XXe siècle environ - concor¬dant avec l’influence croissante des médias - commence à se dessiner une ten¬dance aux extrêmes de toute évidence très éloignés des idées initiales de Wagner. En nous appuyant sur les documents historiques, nous pouvons supposer que les durées d’exécution (autrement dit, les tendances du tempo) à la création se rap¬prochaient sûrement davantages des aspects essentiels aux yeux de Wagner que les extrêmes ultérieurs, et que les tempi lui semblaient plutôt trop lents que trop rapides. Bien sûr, le tempo dépend de multiples facteurs que nous ne pouvons détailler ici. Aucun chef d’orchestre n’est en mesure d’adopter soir après soir exactement le même tempo. Encore moins dans une forme artistique comme l’opéra. Il faut bien être conscient de l’existence dans Parsifal de quelque mille tempi différents, reliés entre eux par les indications relatives de Wagner et dont découle la durée d’exécution totale. Mais, étant donné que les tempi très rapides ne peuvent être joués considérablement plus vite du fait de limites techniques, les différences de tempi doivent survenir dans les tempi moyens et lents. En pre¬nant pour hypothèse que les problèmes liés aux techniques de jeu sont plus faciles à surmonter aujourd’hui qu’à l’époque de Wagner, on en conclut que la différence de tempo par rapport aux idées de Wagner dans les exécutions généralement plus lentes est encore plus importante. Bien sûr, seules les sources peuvent permettre une évaluation précise du « bon » tempo. Pour notre production bruxelloise, nous sommes en mesure, pour la première fois en Belgique, de tenir compte de toutes les annotations d’interprétation : celles des assistants musicaux de Wagner (Heinrich Porges, Julius Kniese), du chef d’orchestre wagnérien Hermann Levi, de la deuxième Kundry, Marianne Brandt (dont les commentaires viennent d’être publiés par Stephan Mösch), du deuxième Parsifal, Alois Burgstaller, ou encore celles de Felix Mottl, qui l’entendit diriger Parsifal sans l’assister, de Franz Beidler ainsi que de Cosima Wagner (dont les remarques tardives doivent cependant être considérées avec un œil critique.) Au vu des idées d’interprétation de Wagner, la tendance générale d’exécution de ses œuvres devrait être un peu plus rapide que lors de la création. Quelques exemples permettent de montrer clairement ce qu’il voulait. Wagner, qui dirigeait la mise en scène en tant qu’auteur et assurait bien entendu également la direction musicale, avait besoin de chefs d’orchestre ca¬pables de - et prêts à - respecter sans condition ses idées et à les réaliser. La tradition directe se brisa après la mort de Siegfried et Cosima Wagner (1930) et avec la disparition des première et deuxième générations de chefs d’orchestre. Siegfried Wagner avait négligé de former des successeurs. Aucun des chefs d’or¬chestre suivants, à l’exception de Willibald Kaehler, n’avait été assistant à Bay¬reuth. Il est aisé de comprendre que les détails d’exécution remontant à Wagner en personne, transmis à l’oral ou dans des écrits dispersés, ont alors disparu dans les années qui ont suivi. Les interprétations des chefs d’orchestre qui ne maîtri¬saient pas complètement la langue allemande apportèrent une confusion supplé¬mentaire dans la pratique d’exécution : des notations musicales comme par exemple « sehr gehalten » (très retenu) étaient soudain comprises comme une in¬dication de tempo et non d’articulation. Outre Toscanini, qui appartenait à cette catégorie de chefs et était du reste un des chefs d’orchestre wagnériens les plus lents, l’autre grande personnalité de chef d’orchestre wagnérien était Wilhelm Furtwängler. Contrairement au « style de Bayreuth », il refusa l’équilibre entre texte, théâtre et musique, et donna clairement la priorité à la musique : « Le ‘tout’ opéra, sa structure et son sens, sont déterminés par la musique, qui a donc éga¬lement la primauté au sein d’un opéra. » Il est par ailleurs difficile de démontrer en s’appuyant sur les durées d’exécution de Bayreuth que l’utilisation à tort de l’œuvre à des fins visiblement idéologiques à l’époque fasciste a donné lieu à des interprétations trop sentimentales, trop pathétiques et ainsi trop lentes, car on ne dispose pas de témoignages suffisants quant aux durées pertinentes. On peut cependant préciser ici que l’interprétation de Furtwängler a ralenti de quarante mi¬nutes (!) entre son premier Ring de 1936, qui respectait alors encore à peu près les durées de la création, et sa reprise en 1953. Celle-ci montre aussi clairement que les indications laissées par Wagner n’étaient quasiment plus observées, et dans de nombreux cas diamétralement opposées aux notations reportées par le compositeur. Il ne fait aucun doute que Furtwängler a ensuite influencé de nom¬breux chefs d’orchestre. Et la majorité des enregistrements au disque et des inter¬prétations ultérieurs est plus lente que la création ou que les tempi des septante premières années l’ayant suivie. Mais il existait parallèlement une autre tradition qui a parfaitement perpétué le style initial de Bayreuth ; Richard Strauss, qui fut assistant à Bayreuth en 1898, a un jour dit : « Ce n’est pas moi qui suis trop rapide dans Parsifal, mais vous à Bayreuth qui êtes toujours plus lents. Croyez-moi, c’est vraiment une erreur ce que vous faites à Bayreuth. » Gustav Mahler s’est également exprimé à ce sujet. Strauss connut d’ailleurs un destin semblable à celui de Richard Wagner - concernant les tempi des exécutions de ses propres œuvres par d’autres. (Il suffit de comparer les enregistrements sous sa direction aux enre¬gistrements plus récents, qui sont presque sans exception plus lents.) Strauss tenait Felix Mottl (assistant du premier Ring et chef d’orchestre du Ring de 1896) en très grande estime. Bien que Mottl ait souvent été critiqué pour ses tempi « lents » (il lui fallait une minute (!) de plus que Richter pour l’ensemble du Ring), nous pouvons supposer que ses tempi étaient encore très proches des intentions de Wagner. À en croire Cosima, « Mottl était un chef extraordinaire, qui savait magistralement respecter la relation entre scène et orchestre. » Il obéissait ainsi à une exigence majeure du style de Bayreuth. Strauss se considérait comme le successeur direct de Mottl et trouva lui-même des successeurs comme Clemens Krauss et Karl Böhm, qui restèrent tous légèrement en-deçà des durées de la création. Enfin, il faut encore évoquer la particularité de l’orchestre « invisible », au sein duquel le contact direct des musiciens avec la scène est impossible, en raison de la disposition de l’orchestre sous la scène, d’où une tendance générale aux tempi lents à Bayreuth, que Wieland Wagner résume ainsi avec pertinence : « C’est de là aussi que vient en grande partie le tempo traînant de Bayreuth. Cha¬cun attend plus ou moins inconsciemment l’autre et ne se décide à repartir que s’il croit l’entendre. » Il est bien connu que l’acoustique particulière et tant louée de Bayreuth ne fonctionne vraiment parfaitement que dans Parsifal. Voilà sûre¬ment qui explique aussi entre autres pourquoi Wagner utilise pour cette œuvre un style d’instrumentation qui tient davantage de la musique de chambre. Dans les œuvres précédentes, composées pour d’autres scènes, ainsi que dans le Ring, qui est animé de structures beaucoup plus denses que Parsifal, en particulier dans Die Meistersinger, on sait que l’acoustique de Bayreuth n’est pas idéale, car elle estompe le contrepoint. Le ralentissement général des tempi dans Parsifal, qui ne contient que peu de tempi rapides, globalement « neutres », est facile à retracer : à sa création en 1882 sous la direction de H. Levi, l’œuvre dura 4h04, puis en 1888 sous la direction de F. Mottl, 4h15, en 1897 sous celle d’A. Seidl, 4h19, en 1901 par K. Muck, 4h27 ; en 1909, sous la baguette de S. Wagner, on observe une légère correction de cette tendance avec 4h22, en 1931, A. Toscanini enre¬gistre un record avec 4h42 (38 minutes plus lent que la création), inversé par C. Krauss en 1953 (3h44), avant de nouveaux extrêmes avec J. Levine en 1990 (4h33). Il est étonnant d’observer pour un même opéra des différences de tempi de près d’une heure. Si on les compare à l’ensemble du Ring, où les différences ne sont « que » de trois-quarts d’heure (sur environ quatorze heures de musique), ces extrêmes sont véritablement inhabituels pour quatre heures de musique, mais viennent conforter mes considérations quant aux raisons du ralentissement.
Mais revenons aux sources : dans une lettre précédant la première du Ring à Bayreuth en 1876, Wagner écrivit à Hans Richter, qui dirigea la création : « Mon ami ! Il est indispensable que vous assistiez aux répétitions au piano, sinon vous ne connaîtrez pas mon tempo, et ce sera ensuite plus que difficile de le réa¬liser dans les répétitions d’orchestre, où je ne me serai pas mis d’accord avec vous à propos du tempo, cela au détriment de l’ensemble. Hier, nous n’avons fait que traîner, en particulier avec Betz (le chanteur de Wotan), que j’ai pourtant toujours fait chanter à un tempo des plus endiablés au piano. [...] Je crois aussi vraiment que vous vous en tenez trop à une battue à la croche, ce qui gêne toujours l’élan du tempo... » À un autre endroit, il écrit : « Dans ces moments seulement, il était si décourageant d’avouer ce qui m’avait tant agacé [...] que j’étais terrorisé à l’idée de m’apercevoir que mon chef d’orchestre, bien que je le tienne pour le meilleur que je connaisse, ne parvenait pas à tenir la bonne mesure - alors qu’il y était déjà souvent parvenu - parce que - oui ! - parce qu’il était précisément incapable de savoir pourquoi il devait en être ainsi et non autrement. » Cosima écrit dans son journal à la date du 20 novembre 1878 : « Richard s’écrie à nouveau : ‘Je ne laisserai personne derrière moi qui connaîtra mon tempo.’ » Et un peu plus loin : « Ce soir, nous avons entrepris de travailler le prélude de Parsifal, l’ami Seidl jouait, et R. dut longuement parler du tempo, que S. avait pris trop lent, ou, plus exactement, S. avait pris un mauvais tempo ; R. dit qu’il n’était nul besoin de préciser un tempo, que chaque morceau a sa propre façon d’être joué ; il y a de toute évidence des morceaux dont le tempo doit être puissamment acéré et vif, mais il faut savoir lesquels, cela s’apprend chez les maîtres, et c’est pour ça qu’il avait voulu fonder une école. »
Ces documents montrent clairement que Wagner mettait un point d’honneur à ne pas laisser ralentir les tempi - ce que confirme Heinrich Porges, son assistant lors des répétitions ayant précédé la création. Il consigna dans ses notes : « Nulle part ne devrait survenir une hésitation ou un arrêt non motivés, qui ne soient pas dû à la nature propre de la situation » ; il raconte peu après de Wagner qu’il « était hostile à tout arbitraire individuel, même s’il était du plus grand génie. » Les assistants de la création de Parsifal précédemment nommés ont laissé une multitude de remarques qui font apparaître cette œuvre sous un autre éclairage. Ces remarques

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