Kasper Jansen (NRC, 3/2/14 ****) brengt een ander muzikaal megaproject in herinnering, het van 1999-2002 integraal door Hartmut Haenchen met het Nederlands Philharmonisch Orkest uitgevoerde oeuvre van Mahler in het project Mahler-Wenen-Amsterdam. Haenchen dook er ongelooflijk diep in: na bestudering van elke symfonie schreef hij een brievenboekje, uit naam van Mahler, aan zichzelf. Het leverde bijzondere uitvoeringen op. Jansen: ‘Alles klonk weerbarstig, eigenzinnig, puur expressionistisch, onbevangen en emotioneel direct, gedirigeerd door Mahler zelf, als het ware.’ Nu staan de Eerste en de Achtste bij ICA Classics en ter ere van de 70ste verjaardag van Haenchen op de plaat. ‘Enerverende cd’s’ aldus Jansen:

NRC Handelsblad, 3. Februar 2014
Zo authentiek, alsof Mahler zelf dirigeert

Opzienbarend, zelfs megalomaan was de cyclus van tien symfo- nieën, Das klagende Lied en Das Lied von der Erde van Gustav Mahler die in de jaren 1999-2002 klonk in het Amsterdamse Concertgebouw. Het project ‘Mahler-Wenen-Amsterdam’ met Mahlers complete oeuvre werd omlijst door muziek van tijdgenoten. Zo klonk ook werk van Nederlandse componisten rond 1900: Wagenaar, Diepenbrock, Röntgen en Van Anrooy.

Het artistieke succes was groot: hier klonk Mahler op een manier die zich weinig aantrok van de uitvoeringstraditie, waarin Mahler uitgroeide tot een universeel gewaardeerde componist. De terugkeer naar de fel omstreden oer-Mahler was een project van het Nederlands Philharmonisch Orkest, het tweede Amsterdamse orkest. Dirigent was Hartmut Haenchen, sinds 1985 werkzaam in Amsterdam als chef van De Nederlandse Opera en het orkest, een tüchtige Duitser, die enorm veel energie stak in het project, zijn totale Mahlerproject.

Voorafgaand aan elke symfonie schreef Haenchen na uitvoerige studie een boekje met brieven alsof hij Mahler zelf was aan zijn ‘Beste vriend’, Haenchen zelf. Die identificatie met leven en werk van de componist, zelf ook dirigent, maakte Haenchens klinkende Mahler zo authentiek, openhartig en confronterend dat het vaak bijna schokkend was. Alles klonk weerbarstig, eigenzinnig, puur expressionistisch, onbevangen en emotioneel direct, gedirigeerd door Mahler zelf, als het ware.

Van alle Mahlermuziek werden cd-opnamen gemaakt, die nooit werden uitgebracht omdat het orkest daarvoor betaling eiste, financieel onhaalbaar. Niettemin verschenen vorig jaar, vanwege Haenchens 70ste verjaardag, bij ICA Classics de opnamen van de symfonieën nrs 1 en 8. Het zijn enerverende cd’s, vooral de Finales en nog meer de laatste maten ervan. Haenchen besluit de Eerste, die vaak niet aan zijn eind kan komen, in tumultueuze vaart: over, voorbij, uit. Het slot van de monumentale Achtste is weergaloos opgebouwd en doet het universum zinderen. Helaas ontbreken de nóg persoonlijker aangrijpende symfonieën daartussen met al hun lief en leed.
Kaspar Jansen

www.allmusic.com, 1. Oktober 2013

... Considering that the Eighth usually takes up a double-disc set by itself, getting these two works together is an extraordinary value, and considering that Hartmut Haenchen and the Netherlands Philharmonic Orchestra turn in first-rate live performances of both symphonies, bargain hunters should definitely consider this set. Haenchen's pacing is steady and consistent, and his avoidance of excessive rubato keeps the interpretations from sounding sentimental or self-indulgent. His handling of the multiple vocalists and choirs in the Eighth also seems rigorous and disciplined, so the "Veni, Creator Spiritus" is ecstatic while also being highly propulsive, and the Final Scene from Faust holds together admirably, despite Mahler's episodic structure and long stretches of soft, mystical music. While these discs are conventional stereo CDs, the music is quite clear and detailed, and the reproduction gives the orchestra full sonorities and reasonably spacious sound.
Blair Sanderson
Ganze Rezension hier

Fanfare, 28. September 2013

... I did notice, that Haenchen’s interpretation of the First Symphony, though exceptionally well paced, transparent in texture, and powerful at the right moments—tends towards a trait I would best describe as “delicacy.” By this I mean that, in the soft passages especially, Haenchen phrases the music almost as if it were a Debussy nocturne, which may or may not be what the composer felt but it’s not how I feel the music. This put aside, his tempos and rhythmic accents are very well judged and the playing of the orchestra nearly flawless. The horns’ outburst at the end of the first movement is absolutely splendid, and I can remember a time, back in the 1970s, when it was only Georg Solti’s Chicago Symphony and Herbert von Karajan’s Berlin Philharmonic whose horns were always flawless in every performance. Symphony orchestras have come a very long way in the past 32 years. We’re now at a point where even little-known orchestras can compete in a technical level with the Chicago Symphony and in fact nearly every “name” orchestra in the world. ...
The Eighth Symphony, performed three years later, gets off to a good start.
The opening of the second part of the Eighth is played with tremendous feeling and depth of emotion—this is one of the best portions of either symphony.
Lynn René Bayley

classicalcdreview.com, 1. Mai 2013

Distinguished German conductor Hartmut Haenchen (b. 1943) has enjoyed a highly successful career and held leadership positions with many organizations including the Dresden Philharmonic, Dresden State Opera, Netherlands Opera, the Netherlands Philharmonic Orchestra and the Berlin State Opera. This site mentioned a fine recording of Mahler's Symphony No. 5, recorded in Amsterdam's Concertgebouw with the Netherlands Philharmonic. He also has a recording of Symphony No. 4 with the Dutch orchestra, and there exists a video of his performance of Symphony No. 6 from a Mahler cycle he did with the La Monnaie Symphony Orchestra, neither of which I have heard. Now we have this outstanding ICA issue of Symphony No. 1 from a concert November 22, 1999, and September 10, 2002, both recorded in the Concertgebouw. These are among the finest performances you'll hear of either work, orchestral playing is spectacular, and the measured tempo at the climax of No. 8 is how it should be.The engineering team did their work to perfection; presumably these were original Radio Nederland productions. Balances, so difficult in Symphony No. 8, are just about perfect and the masses of sound are mightily impressive. This is a outstanding issue sure to delight Mahler fans. And it is mid-priced. No texts, but these are available on the internet should you not already have them.
R.E.B.

www.klassik.com, 27. Juli 2013

Solidaritätsaktionen

Der Musiker und der Mensch Hartmut Haenchen kommen gleichermaßen zum Vorschein bei dem Projekt der Aufführung von Mahlers Achter. In Verbindung mit der Ersten von Mahler ein Glückwunsch zum 70. Geburtstag des Dirigenten.

Das Hochwasser an zahlreichen Flüssen in Süd- und Ostdeutschland, das auch dieser Tage wieder Medien und Gedanken der Menschen beschäftigt und zu vielfältigen Hilfsaktionen führt, war Hartmut Haenchen im Jahr 2002 Anlass, Mahlers Achte, mit der er sich gerade aus Amsterdam verabschiedet hatte, in Dresden zugunsten der Flutopfer aufzuführen. Auf andere Weise solidarisch hatte sich Haenchen durch seinen Weggang aus Amsterdam gezeigt, den er als Protest gegen die Streichung von Musikerstellen bei den Niederländischen Philharmonikern verstanden wissen wollte.

Jubiläum

Ein Mitschnitt dieser Produktion sowie ein Mitschnitt der Ersten Sinfonie Gustav Mahlers aus dem Jahr 1999 sind nun auf einer Doppel-CD des Labels ICA Classics zusammengefasst worden, offensichtlich und ohne, dass dies ausdrücklich vermerkt worden wäre, aus Anlass des 70. Geburtstags von Hartmut Haenchen im März dieses Jahres.

Aus Dresden stammend und in der DDR aufgewachsen und ausgebildet, wurde Haenchen 1985 Chefdirigent der Niederländischen Philharmonie und im Jahr darauf Generalmusikdirektor der Niederländischen Oper. Neben der langjährigen Leitung dieser Ensembles gastierte er an zahlreichen Häusern und sorgte für eine breitgefächerte, umfangreiche Diskographie.

Mahler-Verständnis

Hartmut Haenchen ist nicht unbedingt als Mahler-Dirigent bekannt; bekannter sind seine fiktiven Briefe Mahlers an einen unbekannten ‚Freund‘. ....

Das 16-seitige Booklet liefert kurze Einführungen zu den Werken und eine kurze Vita des Dirigenten. Durch die dreisprachige Wiedergabe fehlt der Platz für eine Präsentation der Gesangstexte, was den Mahler-Kenner weniger stören dürfte. Liest man das Booklet vor dem Hören der Einspielung, ist man als zeitgenössischer Mahler-Hörer, der die Entwicklung der Mahler-Rezeption und -Interpetation verfolgt, voreingenommen, da die Art und Weise wie auch der Inhalt der Einführung in die Musik dieser CD doch reichlich antiquiert erscheinen.

Dirigentenqualitäten

Haenchens Interpretationen der Ersten und Achten Sinfonie sind dann aber doch auf einem anderen Niveau anzusiedeln. ... Die Aufführungen beider Sinfonien sind ... gediegen und gut.

Insbesondere Mahlers Achte wirkt allein durch die Masse der beteiligten Musiker, durch die emphatische Vertonung des Pfingsthymnus und die ausgefeilte, komplexe musikalische Darstellung der Schlussszene aus Goethes ‚Faust II‘. Die Achte aufzuführen ist immer ein Ereignis, ein seltenes noch dazu, trotz des großen europäischen Musikbetriebs mit internationaler, vielfältiger Vernetzung. Eine überdurchschnittliche oder gar stilbildende Interpretation dieser Sinfonie zu schaffen, liegt dabei aber noch lange nicht auf der Hand.

Haenchen hat seine Leute aber gut im Griff und weiß, was er will und wie er es erreicht. Die Rubati und Tempowechsel sind organisch und durchdacht – und akkurat ausgeführt. Das Niederländische Philharmonische Orchester erweist sich als ausgewogener, musikalischer und professioneller, hervorragend funktionierender Klangkörper. Die Chöre führt Haenchen geschickt und mit viel Sinn für den dramatischen Aufbau; wunderbar gelingt die Steigerung des Chors ‚Dir, der Unberührbaren‘. Die Solisten sind ihren Partien meistens gewachsen, wobei die Sopran- und Mezzosopran-Solistinnen insgesamt überzeugender abschneiden als ihre männlichen Kollegen. Da es sich um Mitschnitte handelt, sind einige stimmliche Schwächen wie gestemmte oder falsch angesetzte Töne, Zwischenatmungen mitten im Wort und Konditionsschwächen im Durchhalten großer Linien nicht zu verbergen. Solo- wie Chor-Tenor haben die Tendenz zum Forcieren. Auch manche klangliche Mängel wie etwa Unausgewogenheiten zwischen Orchester und Chor sind der Live-Situation geschuldet.

Dass Hartmut Haenchen Musik über ihre professionelle Präsentation hinaus auch noch als verbindendes Element der Menschen- wie Völkerverständigung begreift, zeigt die Zusammenstellung der Ausführenden, unter denen Chöre aus der Ukraine und aus Dresden sind, die sich in der Musik mit Haenchens Niederländischen Philharmonikern und einer internationalen Riege von Solisten treffen.

International Record Review, 1. Mai 2013, Seite 16

Hartmut Haenchen’s filmed performance of Mahlers’s Sixth Symphony with the Orchestra of La Monnaie was released by ICA Classics on DVD a couple of years ago and it came as a revelation to me (I didn’t at that point know Haenchen’s Mahler Fifth on PentaTone Classics, another startling success.) He is a really fine Mahlerian – direct and straightforward but also fiery and passionate. Haenchen was born in Dresden and he celebrates his seventieth birthday this year. He has been chief conductor of the Netherlands Philharmonic Orchestra since 1986 (and of Netherlands Opera – his Ring cycle is particularly well conducted). The live performance of Mahler’s Eight Symphony was recorded innthe Amsterdam Concertgebouw on September 10th, 2002 with choirs from Ukraine and Dresden and the Netherlands Philharmonic Orchestra. I have to say I love it. With a committed team of soloists, strongly projected choral singing and really fine orchestral playing, this is a most involving and exciting performance since Haenchen paces the vast structures with such a sure hand. The same can be said of the First Symphony from a concert in 1999: Haenchen invests it with such rhythmic life (the second movement really dances) and his conducting of the finale is superb. These are two really impressive performances, captured in spacious and clear broadcast sound. Haenchen’s Mahler deserves to be far better known than it is and I’d urge any enterprising collector to hear this set.

www.naxos.de, 4. März 2013

Die hohe intellektuelle und musikalische Integrität haben dem Dirigenten Hartmut Haenchen einen Platz in der ersten Reihe der klassischen Musikwelt gesichert. Aus Anlass seines Mahler-Zyklus‘ im Concertgebouw Amsterdam schrieb er eine Reihe von 14 Büchern auf der Grundlage authentischer Dokumente und lässt den Komponisten in fiktiven Briefen zu Wort kommen. 1985 wird er zum Chefdirigenten der Niederländischen Philharmonie berufen, 1986 zum GMD der Niederländischen Oper ernannt. Der besonders für seine Arbeit mit Werken Strauss‘, Wagners und Mahlers bekannte Dirigent überzeugt Kritiker mit der Tiefe seines musikalischen Ausdrucks und das Publikum mit der Menschlichkeit seiner Interpretationen. Die vorliegenden Aufnahmen entstanden 1999 bzw. 2002 im Concertgebouw Amsterdam während Haenchens Zeit als GMD der Niederländischen Oper. In diesem Zeitraum trat er auch weiterhin regelmäßig mit der Niederländischen Philharmonie auf und erhielt herausragende Kritiken.

www.prestoclassical.co.uk, 24. Februar 2013

Hartmut Haenchen was born in Dresden in 1943. He was awarded first prize at the Carl Maria von Weber Competition in that city in 1971. During the 1972–3 season he made his debut at the Berlin State Opera, directing Mussorgsky’s Boris Godunov. He appeared there regularly until 1986. From 1973 to 1976, Haenchen was conductor of the Dresden Philharmonic and a regular guest with the Dresden State Opera. Subsequently, he began to make regular appearances at Berlin’s Komische Oper.

In 1986, Haenchen became music director of the De Nederlandse Opera (DNO) in Amsterdam and chief conductor of the Netherlands Philharmonic Orchestra (NPO). His Ring cycle in Amsterdam was an outstanding success and will be revived in 2012–14. He has collaborated with La Scala, Milan, the Royal Opera House, Covent Garden and the Opéra National de Paris, and performed with orchestras throughout the world including the Berlin Philharmonic and Concertgebouw. Projects have included a Mahler cycle with the Orchestre du Théâtre Royal de la Monnaie. In October 2008 he was awarded the Federal Cross of Merit of the Republic of Germany, in recognition of his outstanding contribution to music and the arts.

These recordings of Mahler’s Symphony No.1 and the massive Symphony No.8 are being released on ICA’s ‘Live’ artist series to commemorate Hartmut Haenchen’s seventieth birthday. Any recording of Mahler’s ‘Symphony of a Thousand’ is a major and rare event and this live performance in the Concertgebouw in Amsterdam, a venue closely associated with Mahler, is no exception. The superb digital recording captures the stupendous sound of both symphonies and in particular the huge forces employed and wide dynamic range that Mahler demands in Symphony No.8.

Haenchen’s recent live Mahler Symphony No.6 can be seen on DVD (ICAD5018): the disc won a prestigious Diapason d’or award.

Die Londoner Firma ica veröffentlichte am 4. März eine Doppel-CD mit Gustav Mahlers 1. und 8. Sinfonie unter der Nummer ICAC 5094.
Damit liegen sämtliche Sinfonien von Gustav Mahler (mit Ausnahme der 2.) unter Hartmut Haenchen auf CD und teilweise auf DVD vor. (Die kürzlich erschienene 6. Sinfonie erhielt die begehrte Auszeichnung mit dem Diapason d'Or).

Die Doppel-CD ist bereits hier oder hier zu bestellen.

Ausschnitte sind hier zu hören.

Auf Wunsch und als Geschenk zum 70. Geburtstag von Hartmut Haenchen haben alle Mitwirkenden zum zweiten Mal auf ein Honorar verzichtet. Bei der Aufführung in der Dresdner Kreuzkirche wurde der Reinerlös den Opfern der Flutkatastrophe 2002 gespendet. Diesmal geht der Reinerlös an die Stiftung Dresdner Kreuzkirche e.V. um noch verbliebende Flutschäden zu beseitigen und das einzige Dresdner Bauwerk welches durch seine derzeitige Form an die Zerstörung Dresdens erinnert, zu erhalten.

CD 1
Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 1 D-Dur
Nederlands Philharmonisch Orkest
Hartmut Haenchen, Dirigent

Live-Aufnahme 16. Februar 2000, Concertgebouw Amsterdam, Jan Tuender – Studio 7

Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 8 Es-Dur
1. Teil: Hymnus: Veni, creator spiritus.

CD 2
Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 8 Es-Dur
2. Teil: Schlußszene aus „Faust“.

Nederlands Philharmonisch Orkest
Nationalchor der Ukraine “Dumka”
Rundfunkchor Kiew
Philharmonischer Kinderchor Dresden
Solisten:
Rita Cullis, 1. Sopran, Magna Peccatrix
Angela Maria Blasi, 2. Sopran, Una poenitentium
Ofelia Sala, Sopran, Mater gloriosa
Reinhild Runkel, 1. Alt, Mulier Samaritana
Catherine Keen, 2. Alt, Maria Aegyptiaca
Glenn Winslade, Tenor, Doctor Marianus
John Bröcheler, Bariton, Pater ecstaticus
Kurt Rydl, Bass, Pater profundus
Hartmut Haenchen, Dirigent
Live-Aufnahme 10. September 2002, Concertgebouw Amsterdam, Jan Tuender – Studio 7

Vorwort
Hartmut Haenchen dirigierte Mahlers VIII. Sinfonie im Amsterdamer Concertgebouw - nach weit mehr
als 700 Konzerten dort - als Abschiedskonzert, im September 2002 von „seiner“ Niederländischen
Philharmonie, die er aus Protest gegen die Streichung von Musiker-Stellen in seinem Orchester verließ.
Nach dem Abschiedskonzert in Amsterdam reiste die gesamte Besetzung nach Dresden um in einem
Benefizkonzert den Opfern der Flutkatastrophe zu helfen. Der Aufführungsort Dresdner Kreuzkirche war
auch von der Flut betroffen. Alle Mitwirkenden haben mit der Zustimmung zur honorarlosen Veröffentlichung
dieser Aufnahme noch einmal die Möglichkeit eröffnet, dass zur weiteren Beseitigung von Kriegs- und Flutschäden
der Reinerlös diese Aufnahme der Stiftung Dresdner Kreuzkirche zu Gute kommt. Hartmut Haenchen sagte damals
in seiner Ansprache vor dem Konzert: „Vor 50 Jahren stand ich hier als Kruzianer auf diesem Platz, um durch
Vespern Geld für den Wiederaufbau der Kreuzkirche mitzusammeln. Heute kehre ich mit dem Orchester, welches ich
nahezu 16 Jahre lang leitete, zurück zu diesem Ort, um ein Werk aufzuführen, welches die tiefsten Menschheitsfragen
behandelt. Dies einen Tag nach dem 11. September und genau an dem Tag der Uraufführung vor 92 Jahren. Und zum
dritten Mal überhaupt erst in Dresden.“ Und: „Wir haben uns heute hier zusammen gefunden, um der Opfer der
Hochwasserkatastrophe zu gedenken, und den Betroffenen Trost durch die Musik, und Unterstützung durch Spenden
zu geben.“

Aus Anlass des Mahler-Zyklus im Amsterdamer Concertgebouw in den Jahren 2000- 2002 veröffentlichte
Hartmut Haenchen seine fiktiven Briefe von Gustav Mahler. Sie sind im Pfau-Verlag hier
erhältlich.

Hier die fiktiven Briefe zur 1. und 8. Sinfonie in Auswahl:

Hartmut Haenchen: Imaginäre Briefe Band 3 (Ausschnitte)

Gustav Mahler: 1. Sinfonie

Lieber Freund! 1888

Ich empfinde es schwer, daß ich Dir so lange nichts sagen und schreiben konnte. Verzeih mir dieses Schweigen, lieber
Freund - Du sollst noch alles erfahren! Jedenfalls magst Du wissen, daß ich schon manches fünfzeilige System beschrieben habe. Ja! Es ist alles sehr schön und groß! Mein Werk ist nach vier Jahren Arbeit - zwischen meinen Kapellmeister-Aufgaben geschrieben - endlich fertig. Jetzt möchte ich Dich neben meinem Klavier haben und es Dir vorspielen! Wahrscheinlich bist Du der Einzige, dem darin an mir nichts neu sein wird; die andern werden sich wohl über manches wundern! Es ist so übermächtig geworden - wie es aus mir wie ein Bergstrom hinausfuhr! Wie auf einen Schlag sind alle Schleusen in mir geöffnet. Heuer im Sommer sollst Du hören! Jedenfalls habe ich das Gefühl, daß alles in diesem Werk schon da ist, was
meine Musik charakterisiert. Wie das gekommen ist, erzähle ich Dir vielleicht einmal.
Ich weiß für mich, daß ich, solange ich mein Erlebnis in Worte zusammenfassen kann, gewiß keine Musik hierüber machen würde. Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunklen Empfindungen
walten - an der Pforte, die in die "andere Welt" hineinführt, die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinanderfallen. Mit der nächsten Post werde ich Dir mein neues Opus zukommen lassen. Lieber hätte ich es Dir vorgespielt. Du wirst mich aber auch so verstehen, und mit Spannung erwarte ich Deine Reaktion. Ich bin mit diesem Jugendwurf recht zufrieden.

Dein
Gustav

Lieber, verständnisvoller Freund! später

Deine Auffassung meines Werkes ist so einheitlich und von innen heraus, daß ich eigentlich nichts daran geändert haben möchte. Wenn ich mir eine Bemerkung erlauben darf, so ist es die, daß ich es betont wissen möchte, daß die
Symphonie über die Liebesaffaire mit der Kasseler Sängerin Johanna Richter hinaus ansetzt; sie liegt ihr zugrunde, resp.
sie ging im Empfindungsleben des Schaffenden voraus. Du weißt auch, daß ich in dieser Situation meiner Sphinx die Lieder eines fahrenden Gesellen schrieb, die sie aber nie erhielt, da durch sie meine Lebensfäden immer verwirrter wurden.
Nur das Schwert des Alexander half, den gordischen Knoten zu lösen und Kassel zu fliehen. Das äußere Erlebnis wurde zum Anlaß und nicht zum Inhalt des Werkes. Der 3. und 4. Satz ist von Dir meisterlich charakterisiert, und mir darum
sympathisch, weil er ins Typische, Allgemeine deutet; daran möchte ich kein Wörtchen verändert wissen. Das hast Du kongenial erfaßt. Die Musik sagt mehr, als Worte auszudrücken vermögen.
Du machst mir eine solche Freude durch Dein Verstehen und "Mitgehen"! Wenn Du erst noch wüßtest, wie notwendig ich fahrender Gesell es habe, würdest Du sicherlich in Deiner Teilnahme für mich und mein Schaffen nicht erlahmen.
- Ich bitte Dich, behalte mir Dein freundwilliges Interesse, und halte es nicht für Eitelkeit, daß ich das von Dir fordere!
Die Symphonie hat bisher überhaupt noch niemand kapiert als diejenigen, die mit mir gelebt...Vielen, vielen Dank!

Da Du mich wie auch andere Freunde gebeten hast, mich selbst ebenfalls schriftlich über mein Werk zu äußern,
will ich es versuchen; doch soll das Wort nur das Verständnis erleichtern. Ich weiß, auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum geraten kann. So ist es aber mit jedem Programm. Auch fürchte ich, daß es zu Mißverständnissen kommen
kann, da Musik sich letztendlich dem Wort entzieht, denn das Wort ist durchaus nicht erschöpfend - ja es kann nicht
einmal zutreffend charakterisieren. So war natürlich auch erst die Musik, und dann schrieb ich das Programm.
Dir will ich es trotzdem mitteilen, denn Du hast Dein großes Verständnis in Deiner Beschreibung bewiesen:
Mit dem Titel "Titan" und dem von Dir vermuteten Programm hat es seine Richtigkeit. Dir hatte ich auch erzählt, daß ich ursprünglich das Werk nicht "Symphonie" betitelte, sondern erst "Symphonische Dichtung in zwei Teilen" und später
"Titan", eine Tondichtung in Symphonieform. Ich hatte mir diese Titel und Erklärungen also nachträglich ausgesonnen und gebe zu, daß auch die derzeitige Mode mich ein wenig dazu verleitet hat, und so lag der Titel "Titan" von Jean Paul, dessen Werke ich leidenschaftlich liebe und dessen gleichnamiges Buch mich sehr beeinflußt hat, sehr nahe. Diesen Titel haben mir auch Freunde angeraten. Für den Trauermarsch griff ich auf "in Callots Manier" von E.T.A. Hoffmann zurück.
Jetzt habe ich gerade die geniale Partitur vom "Eulenspiegel" meines Kollegen R. Strauss studiert. Bei aller Hochachtung vor dem Kollegen, der übrigens beim Durchspielen meinen Trauermarsch als "sehr originell humoristisch" bezeichnete,
wird das Gefühl in mir immer stärker, daß ich mich mehr und mehr von der Mode der "Programmusik" absetzen muß.
Es entspricht aber auch nicht meinen Intentionen, das Publikum einer Musikaufführung mit musikalisch technischen Bemerkungen zu verwirren - denn etwas anderes ist es meiner Ansicht nach nicht, wenn man ihm ein "Programmbuch"
in die Hand gibt, und es dadurch zwingt, statt zu hören zu sehen!
Gewiß halte ich es für notwendig, daß das motivische Gewebe jedem Hörer klar wird. Aber glaubst Du wirklich, daß
bei einem modernen Werke die Angabe einiger Themen dazu hinreicht? - Die Kenntnis und Erkenntnis eines Musikwerks
muß man sich durch eingehendes Studium desselben verschaffen, und je tiefgründiger ein Werk ist, desto schwieriger ist dieses und desto länger dauert es. - Bei einer ersten Aufführung hingegen ist es die Hauptsache, daß man sich dem Werke auf Gnade und Ungnade ergibt, das allgemein Menschlich-Poetische daraus auf sich einwirken läßt und, wenn man sich
dann angezogen fühlt, sich eingehend damit befaßt.

Die Erste Symphonie habe ich als eine symphonische Dichtung in zwei Teilen konzipiert. Sie dauert meines
Wissens ungefähr 50 Minuten. Die erste Abtheilung, die ursprünglich aus drei Sätzen bestand, würde ich unter dem
Titel "Aus den Tagen der Jugend" verstanden wissen wollen und die zweite Abtheilung - die Sätze vier und fünf -
unter dem Titel "Commedia humana". Ich würde diese Symphonie insgeheim meinen "Werther" nennen; in ihr wird,
auch wenn ich das ungern zugebe, ein herzzerreißendes Erlebnis künstlerisch abreagiert. Ich schildere nicht etwa
Erlebtes in Tönen - das wäre Programmusik; aber die Stimmung meiner Seele, von Erinnerung und gegenwärtigem
Gefühl hervorgerufen, produziert Themen, wirkt auf die Gesamtrichtung der musikalischen Entwicklung ein, ohne sich
jemals in den musikalischen Ablauf gewaltsam einzuschalten, und so entstand eine Komposition, die zugleich Seelenbekenntnis ist. Es pulst in ihr das heiße Blut der Leidenschaft - sie ist Musik, und sie ist erlebt.

Der 1. Satz
ist ein schneller, blühender, jugendlich feuriger, der Sonatenform nahestehender Satz (obwohl die großen thematischen Gegensätze im Beethovenschen Sinne fehlen) mit langsamer Einleitung, so beginnend, als ob er nicht bis drei zählen
könnte: Ein poetisch gedachtes Waldidyll beim Erwachen der Natur aus langem Winterschlaf.
Am besten charakterisiert er sich selbst mit dem Zitat meines zweiten Liedes eines fahrenden Gesellen "Ging heut' morgen über's Feld", welches ich für meine rätselhafte Geliebte Johanna Richter schrieb. Es ist dann auch das Eröffnungsthema des Hauptsatzes , welches ich kanonisch führe. Es ist ein Satz, der durch seine dionysische, noch durch nichts gebrochene und getrübte Jubelstimmung fortreißt. Es ist die Freude eines Menschen, der unter Menschen einsam bleibt und für den
die Natur Glück und Trost in der Einsamkeit bietet. "Wie mir doch die Welt gefällt" heißt es in dem von mir zitierten Lied.
Der Satz hebt mit dem Ton A an, welcher das Schimmern und Flimmern der Luft in der schlafenden Natur darstellen soll.
Die erste musikalische Struktur ist die fallende Quarte, die der Grundbaustein aller Sätze ist. Hier soll sie wie ein Kuckuck klingen, der die Natur erweckt. Nun wirst Du sagen, der Kuckuck ruft aber mit einer fallenden Terz. Mit dieser Anmerkung triffst Du natürlich den entscheidenden Punkt: Durch diese kleine Änderung will ich dem Naturalismus entfliehen und mich von der realen Wirklichkeit entfernen. Es soll nur ein Symbol sein für die "Naturstimme". Die Quarte spielt auch in ihrer Umkehrung eine Rolle, wenn ich zu Beginn der Durchführung ein weiteres Thema - mit Grüßen an Carl Maria von Weber
- in der Horngruppe einführe. Als Gegensatz zu diesem alles beherrschenden Quartmotiv führe ich in der Einleitung die chromatischen Motive ein, wie sie deutlich bei dem Übergang zum Hauptzeitmaß auftauchen . Das wird der andere beherrschende Motiv-Baustein für dieses Werk. Wenn Du genau hinschaust, findest Du auch schon eine Vorwegnahme des letzten Satzes in der Durchführung. Die fürchterlichen Ereignisse des letzten Satzes werfen also ihre Schatten voraus. Ich spiele gern mit diesen musikalischen Bausteinen, wobei bei mir aus denselben Steinen immer ein neues Gebäude entsteht. Die Steine aber liegen von Jugend an, die allein zum Sammeln und Aufnehmen bestimmt ist, alle schon fix und fertig da.
Bei Robert Fuchs und Franz Krenn am Wiener Conservatorium haben wir alle gelernt, aus einer Keimzelle ein ganzes
Werk zu entwickeln.
Ich gebrauche gern musikalisches Material, welches die Empfindung erweckt, als hätte man das alles schon einmal gehört. Manchmal weiß ich selbst nicht, ob so ein Marschthema von mir selbst ist oder ob ich es vielleicht beim Hören der vielen Blasmusik in meiner Kindheit schon irgendwann einmal in mich aufgenommen habe und es nun wieder nach oben kommt.
In jedem Fall benutze ich das Material mit Vorliebe, um meinen Hörern einen Anknüpfungspunkt zu geben. Ich bin mir durchaus bewußt, daß ich anfällig bin für Wendungen aus Werken anderer Komponisten, ohne daß ich mir in jedem Fall darüber Rechenschaft ablege. Es ist in mir, und es kommt aus mir. Wichtig sind nicht die Zitate, sondern das, was sie
beim Hörer hervorrufen, die Verknüpfungen von Neuem und Gewohntem, von Bekanntem im anderen Kontext.
Eine solche Stelle gibt es in diesem Satz, wo eines meiner typischen Signale als Entwicklung bis zum Höhepunkt dreimal gespielt wird: von vier Trompeten, von sieben Hörnern und von den Holzbläsern. Hier aber kommt es nicht unvorbereitet.
Ich habe diese Signalmotive alle vorher schon anklingen lassen. Die Musik dieses Satzes bewegt sich in die Richtung des Höhepunktes. Eigentlich ist es ja formell die Überleitung zur Reprise. Wie Du weißt, hasse ich reine Wiederholungen,
sie sind eine Lüge. Ein Kunstwerk muß sich wie das Leben immer weiterentwickeln.

Ich muß Dir zwischendurch, um diese Signalpolyphonie zu verstehen, noch von einer Begebenheit erzählen, wie ich den Begriff Polyphonie in meinem Sinne erklären konnte:
Eines Sonntags gingen wir wieder den Weg zum Kreuzberg, und bei einem Feste, welches da war, ging ein noch ärgerer Hexensabbath los, da sich dort neben unzähligen Ringelspielen und Schaukeln, Schießbuden und Kasperltheatern auch Militärmusik und ein Männergesangverein etabliert hatten, die alle auf derselben Waldwiese ohne Rücksicht aufeinander
ein unglaubliches Musizieren vollführten, da rief ich: "Hört ihr's? Das ist Polyphonie und da hab ich sie her!"- Schon in
der ersten Kindheit im Iglauer Wald hat mich das so eigen bewegt und sich mir eingeprägt.-
Der Satz endet mit einer so kurzen Coda , daß sie mir die Hörer gewiß nicht auffassen; er wird abfallen, während ich
ihn leicht wirksamer hätte gestalten können. Mein Held schlägt eine Lache auf und läuft davon. Das Thema, welches
die Pauke zuletzt hat, findet gewiß keiner heraus . Du kannst Dir in dem übermütigen Schluß auch Beethoven
vorstellen, wie er in ein lautes Gelächter ausbrach und davonlief.
Ursprünglich folgte diesem Satz ein lyrisches, intermezzoartiges Genre-Stück mit dem Titel

"Blumine",
eine Liebesepisode, die bei den ersten drei Aufführungen der Sinfonie auch erklang. Es ist eine Serenade, in der man unschwer das Liebespaar erkennen kann, welches in verschwiegener Nacht seine zarten Gefühle austauscht.
Diesen Satz komponierte ich schon früher als Begleitmusik für die Kasseler Aufführung des Versepos' "Der Trompeter
von Säckingen" von J. Victor von Scheffel. Im Theaterstück stellt er das Ständchen dar, das der Trompeter Werner in der Mondnacht nach dem Schlosse, wo Margareta wohnt, über den Rhein hinüber bläst.
Als Schauspielmusik wurde dieser Satz auch mehrfach aufgeführt, deswegen schmerzte es mich nicht, ihn aus dem symphonischen Verband wieder herauszunehmen.
Ich habe ihn auch aus Gründen der Balance des Gesamtwerkes weggelassen, da er auch in der Tonart zu wenig von den anderen Sätzen entfernt ist. Vielleicht habe ich mich auch von dem Kritiker Ernst Otto Nodnagel beeinflussen lassen, der diesen Satz als "trivial" bezeichnete.
Meine Freunde dachten, ich hätte ihn - wie viele meiner Jugendwerke - vernichtet. Er ist aber bewahrt. Vielleicht
verwende ich ihn später noch einmal.

Der 2. Satz,
ein kraftvolles Scherzo (Ländler) - auf chorische Wirkungen gebaut - mit einem anmutigen Walzertrio, trägt das eigentlich persönliche Moment dieser Symphonie: Das Moment, das meinen Helden aus den glücklichen Träumen zur herben Wahrheit rief, ihn aus allen Himmeln riss und einem Chaos widerstreitender Gefühle überantwortete. Mein Held ist erwachsen geworden. Eigentlich ein echter, rechter Bauerntanz, der keines Wortes bedarf, ja in seiner musikalischen Fülle keines verträgt.
Wegen der zwei Anfangstakte des Trios werden mich alle als Dieb und unoriginellen Menschen verschreien. Hier verließ
mich das Gedächtnis, weil mir nicht bewußt war, das diese Takte an eine in Wien sehr bekannte Sinfonie Bruckners erinnern, sowie das zweite Thema auch von Schubert sein könnte. Dafür habe ich die ersten Takte des Satzes bei mir selbst, von meinem frühen Lied "Hans und Grete", gestohlen. Als Lied hat es den Text "Ringel, ringel Reih´! Wer fröhlich ist, der schlinge sich ein!" Wie Du siehst, mache ich hier aus den einfachen Liedern ein Drama, was vor allem im

3. Satz deutlich wird:
Ein dunkler, farblich gleichsam abgeblendeter Marsch mit grotesk-parodierenden, beziehungsweise liedhaften Mittelteilen.
Er ist von herzzerreißender, tragischer Ironie und ist als Exposition und Vorbereitung zu dem plötzlichen Ausbruch der Verzweiflung des letzten Satzes zu verstehen und soll den Hörer aus der bisherigen, noch weitgehend vorherrschenden Frühlingsstimmung reißen. Die Poesie hat sich auf einige Augenblicke in der Ewigkeit die Maske der Ironie vorgebunden,
um ihr Schmerzensgesicht nicht sehen zu lassen. Deswegen hebt dieser Satz plötzlich mit so anders gefärbten Klängen an. Obwohl er auch auf dem Grundbaustein der Quarte basiert, die hier aber lähmend monoton ist, setzt er eine Wanderung, eine Irritation der Gefühle voraus, deren Ursache ich vermieden habe zu illustrieren. Mit den Rhythmen eines Trauermarsches setzt er ein, die Melodie des gedämpften Kontrabaßsolos geht auf ein altes Volkslied zurück, welches in verschiedenen Gegenden zu verschiedenen Texten gesungen wird. Mir ist der Text des "Bruder Martin, schläfst du noch? Hörst du nicht die Glocke?" am gegenwärtigsten. Vorbei ist es mit der tändelnden Freude an Blumen und Vogelgesang, an Tanz und Liebesgekose. Der Schlag traf, die Wunde im Herzen ist tief. Vorerst waltet der thränenlose Schmerz, mit Skepsis und Hohn durchsetzt, das dumpfe Starren trockener Augen und das fast blöde, grelle Auflachen. Ungarisch-slawische Volkslied-Intonationen erhöhen durch Parodie das Unheimliche der Gefühlsspannung. Unheimlich brütende Schwüle (die Quarte), lähmende Ironie: die Stimmung eines von der Verzweiflung eisern umkrallten Herzens! Es ist ein wildes Vorsichhinstarren, Auflachen, plötzliches Verstummen, ein wilder Hohn über alles, was ist.
Ich will das Häßliche, das Banale als Teil der Welt darstellen, und es nicht verbrämen. (Deswegen schrecke ich auch nicht zurück, das aus meinen Kindertagen mir gräßlich vertraute Aufstoßen des Alkohilisierten zu komponieren.) Nur so kann
auch das Edle zur Wirkung kommen. Meine Trauermarsch-Banalität dieses schleichenden Kanons hat das Traurig-schöne der Lindenbaum-Episode aus meinem vierten Lied eines fahrenden Gesellen zur Folge. Das eigentliche "Sterben dem Weltgetümmel" findet in einem "stillen Gebiet" statt. Äußerlich mag man sich den Vorgang hier etwa so vorstellen: An unserem Helden zieht ein Leichenbegängnis vorbei und das ganze Elend, der ganze Jammer der Welt mit ihren
schneidenden Kontrasten und der gräßlichen Ironie faßt ihn an. Den Trauermarsch des "Bruder Martin" hat man sich von
einer der ganz schlechten Musikkapellen, wie sie solchen Leichenbegängnissen zu folgen pflegen, dumpf abgespielt zu denken. Dazwischen tönt die ganze Roheit, Lustigkeit und Banalität der Welt in den Klängen irgendeiner sich dreinmischenden "böhmischen Musikantenkapelle" hinein, zugleich die furchtbar schmerzliche Klage des Helden. Es wirkt erschütternd in seiner scharfen Ironie und rücksichtslosen Polyphonie, besonders wo wir - nach dem Zwischensatz -
den Zug vom Begräbnis zurückkommen sehen und die Leichenmusik die übliche (hier durch Mark und Bein gehende)
"lustige Witwe" anstimmt. Schließlich existieren Tragik und Trivialität auch im Leben gleichzeitig.
Natürlich muß die "ganz schlechte Musikkapelle" trotzdem sehr gut und präzise spielen. Gerade das Schöne soll bewirken, daß das Häßliche als solches auch wirkt.
Ich denke, daß ich mit diesem Satz eine neue Dimension in die Musik gebracht habe, vor allem auch durch die Instrumentation, die mir viel Kopfzerbrechen gemacht hatte. Jetzt habe ich aber jene seltsame, befremdend-unheimliche, dumpfe und stumpfe Wirkung durch verkappte und vermummte Instrumente erreicht, die durch Dämpfer verfremdet
wurden oder in ungewöhnlichen Lagen spielen. Deswegen war das Erstaunen bei den ersten Aufführungen auch sehr groß. Obwohl es irrelevant ist, was dargestellt wird, denn es kommt nur auf die Stimmung an, welche zum Ausdruck gebracht werden soll, kann ich den Satz auch noch mit einem parodistischen Bild, welches allen Kindern Süddeutschlands wohl bekannt ist, erklären: "Des Jägers Leichenbegängnis". Es ist in einem alten Kinderbuch abgedruckt : Die Tiere des Waldes geleiten den Sarg des verstorbenen Försters zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein, voran eine Kapelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musizierenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige
und gefiederte Tiere des Waldes begleiten in possierlichen Stellungen den Zug. An dieser Stelle ist dieses Stück als
Ausdruck einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht, auf welche der

4. Satz
dall´ Inferno al Paradiso
dann mit einem grellen, schneidenden Beckenschlage hereinbricht. Wie mit einem entsetzlichen Aufschrei, ohne Unterbrechung an den vorigen anschließend, drückt er im dahinstürmenden Allegro furioso die tobende Heftigkeit
meines Wesens aus und erkämpft sich mit nicht nachlassender Kraft einen Triumph über das Leben. Wir sehen unseren
Heros völlig preisgegeben und mit allem Leid dieser Welt im furchtbarsten Kampfe. Es ist der plötzliche Ausbruch der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens. Immer wieder bekommt er - und das sieghafte Motiv mit ihm -
eins vom Schicksal auf den Kopf, gerade dann, wenn er sich darüber zu erheben und seiner Herr zu werden scheint.
Erst im Tode - da er sich selbst besiegt hat und der wundervolle Anklang an seine Jugend mit dem Thema des ersten
Satzes wieder auftaucht - erringt er den Sieg . Wer ganz genau hingehört hat, weiß, daß ich diese Apotheose schon
einmal fast unmerklich in der f-moll Episode im 1. Satz anklingen lasse. Hier löst sich dieser Aufschwung ins jubelnde
Dur. Eigentlich ist dieses Motiv wiederum nur ein Baustein aus meinem chromatischen Motiv des 1. Satzes , welches ich
mit einem Auftakt versehen habe.
Sonderbar geht es mir mit diesem Werk, wenn ich es dirigiere. Es kristallisiert sich eine brennend schmerzliche Empfindung. Was ist das für eine Welt, welche solche Klänge und Gestalten als Widerbild auswirft! So etwas wie der Trauermarsch und
der darauf ausbrechende Sturm scheinen mir wie eine brennende Anklage an den Schöpfer, ein erlösender Aufschrei aus
der Tiefe des gequälten Gemütes! In ihm kämpft die Vergangenheit mit der Zukunft, die Verneinung mit der Bejahung, Verzweiflung mit kühnem Entschlusse. Bedeutungsvoll tauchen Motive besonders aus dem ersten Satze auf. Erinnerung
reckt ihre Arme, bleiche Hände suchen den machtvoll Ringenden, Vorwärts- und Aufwärtsstrebenden zu fassen und zurückzuziehen in dumpfe Resignation. Aber der Wille zur Tat ist siegreich, mit einem mächtigen, jubelnden "Ja" hat der Schmerzüberwinder, der Himmelsstürmer die lichten Höhen gewonnen, auf denen er im Dienste der Kunst seinen Weg
gehen wird. So ist die Symphonie ein einziges großes Crescendo, ein titaneskes Sichemporrecken im Siegeschoral. Dabei bediene ich mich des Kunstgriffes einer falschen Coda. Jeder Hörer denkt hier, der Sieg ist einfach errungen, doch in den scheinbaren Jubel mischt sich das ins Fortissimo übersteigerte Eingangsthema des ersten Satzes . Wir müssen gemeinsam erst noch den Weg durch die Rückkehr zur Einleitung , die Erinnerung an das zweite Thema, die Durchführung des f-moll-Themas, die Signale usw., als Erinnerung an die Jugend dahin machen. Richard Strauss hat mich offensichtlich nicht verstanden, als er mir vorschlug, diesen Satz zu verkürzen. Ein Sieg ist in dieser Welt ebensowenig leicht zu erringen wie
in der Musik. Ich beabsichtige, einen Kampf darzustellen, in welchem der Sieg dem Kämpfer gerade immer dann am
weitesten ist, wenn er ihn am nächsten zu sein glaubt. Dies ist das Wesen jedes seelischen Kampfes. - Denn so einfach
ist das da nicht, ein Held zu werden oder zu sein.
Eine Stelle hat mir besonderes Kopfzerbrechen bereitet . Da handelte es sich darum, nachdem die Töne aus kurzen Lichtblicken immer wieder in tiefste Verzweiflung fallen, den triumphierenden, dauernden Sieg - und das muß nach alter Tradition in D-Dur sein - zu erringen. Dazu mußte ich von einer Tonart (C-Dur) in die Erlösungstonart kommen. Das
hätte ich sehr billig haben können, indem ich den halben Ton dazwischen benutze und so nach D-Dur aufsteige. Doch da hätte jeder gewußt, daß es die nächste Stufe ist. Mein D-Dur Akkord mußte aber klingen, als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er von einer anderen Welt. Da habe ich durch eine freie und kühnste Modulation, von der ich mich nur widerstrebend fortreißen ließ, den Übergang gefunden. Und wenn etwas groß ist an der ganzen Symphonie, so ist es diese, durch eine "Luftpause" markierte Stelle, die ihresgleichen sucht.
Nun habe ich wieder so viel über diese Symphonie geschrieben. Es soll Dich in Deiner tief verstehenden Seele von Deinen eigenen Ansichten überzeugen.
Sei umarmt

Dein
Gustav

Lieber Freund! viel später

Für meine I. scheint also jetzt allgemach die "Zeit" zu kommen. - Da ich sehr viel Geduld und sehr wenig Ehrgeiz habe
(vor 10 Jahren war dies anders), so hat die Nachricht von der Aufführung in mir jenes gewisse Behagen ausgelöst, das man zuweilen beim Lesen des Simplicissimus empfindet. Die Aufführung scheint ja auch recht gut gewesen zu sein. Das wäre allerdings das wirklich Erfreuliche an der Sache; denn bisher ist es mir noch immer recht schlecht gegangen, wenn ich nicht dabei war. Ich war drauf und dran, meine Partituren der 1. Sinfonie, der "Todtenfeier" und von "Das klagende Lied" in mein Pult zu tun. Du weißt nicht, welche unausgesetzten Zurückweisungen ich mit ihnen erfahre. - Jedesmal zu sehen, wie die Herren vom Sessel fallen und es als unmögliches Wagstück erklären, so was aufzuführen, das ist auf die Dauer
unerträglich. - Dieses ewige fruchtlose Herumhausieren damit!
Bülow hatte beinahe seinen Geist aufgegeben, während ich ihm daraus vorspielte. - Du hast so etwas nicht durchgemacht und kannst nicht begreifen, daß man anfängt, den Glauben daran zu verlieren. Mein Gott! Ich dachte, die Weltgeschichte
wird auch ohne meine Compositionen weitergehen! Bei der Budapester Uraufführung wurde das Werk blutrünstig abgeschlachtet. Der größte Teil des Publikums ist da - wie auch anderswo - formal Neuartigem gegenüber lieblos unverstehend, besonders durch die dynamische Heftigkeit tragischen Ausdrucks, wie sie hier sich austobte, aus gedankenloser Gewöhnung unliebsam aufgescheucht. Dabei wurde die erste Abtheilung noch mit einigem warmen Beifall aufgenommen. Nach der zweiten Hälfte verloren sich die wenigen Sympathisanten in der Ablehnung. Die Freunde wichen
mir danach scheu aus, keiner wagte, mit mir über die Aufführung und mein Werk zu sprechen, und ich ging wie ein Kranker oder Geächteter umher. Wie aber die Kritiken aussahen, kannst Du dir unter solchen Umständen wohl denken. Und obwohl ich Strauss dies nie vergessen werde, daß er in wahrhaft hochherziger Weise den Anstoß zur Weimarer Aufführung gegeben hat, war diese mit höchst mangelhaften Proben äußerst schundig. Dabei hatte Strauss sein Bestes getan und ich hatte eine retuschierte Version gemacht, wo im Ganzen alles schlanker und durchsichtiger geworden war, und hatte ihm empfohlen, Gruppenproben mit den Streichern und Bläsern anzusetzen. Das Orchester war infolge eines Fassels Bier nachträglich von
der Symphonie äußerst befriedigt, und von meiner Direktionsmanier sympathetisch berührt. Mein Bruder war anwesend und über den halben Mißerfolg äußerst befriedigt, denn wie er meinte, daß die Symphonie, wenn sie Erfolg hätte, ganz bestimmt nichts tauge. (Über halben Erfolg: Wenn Dir Rezensionen unterkommen, bitte mir nachsenden.) Die Meinungen platzten auf offenen Straßen und in Salons in ergötzlicher Weise aufeinander! - Na - wenn die Hunde bellen, sehen wir, daß wir reiten.
Meine I. wurde auch seinerzeit in Berlin in meinem eigenen Concert - so ziemlich unter Ausschluß der Öffentlichkeit - aufgeführt. Obwohl die Reaktionen nicht so abweisend waren: Verstanden haben die Berliner das Stück nicht.
Strauss will nun versuchen, daß meine Erste noch einmal in Berlin aufgeführt wird. Ich hätte
einiges Vertrauen dazu, daß es diesmal erfolgreicher wird. Ich weiß, daß Strauss mehrfach an Berliner Konzertveranstalter geschrieben hat: "Warum wollen Sie Mahler nicht seine 1. Sinfonie dirigieren lassen? Dem Berliner Publikum kann es gar
nicht schaden, wenn es die schwierigeren Werke öfter hört." Vielleicht ergibt sich für mich da auch der Durchbruch. An Strauss habe ich mich auch wegen einer möglichen Aufführung in München gewandt. Für Leipzig habe ich sie auch empfohlen. In Wien will ich im Herbst die notwendigen Schritte tun.

Diesen Monat dirigiere ich in Hamburg ein Concert, in welchem ich einige meiner Compositionen zur Aufführung bringe.
(Ich bin nämlich der einzige Dirigent, der sich für meine Compositionen interessiert, und benütze daher schleunigst die
erste Gelegenheit, die sich mir darbietet.)
Es wäre mir eine große Freude, wenn Du mir dabei die Ehre Deiner Gegenwart schenken wolltest. Ich würde mich nicht getrauen, mein neuestes Werk vorzuführen. Zuerst müssen die Menschen meine älteren Werke, zu denen nun die Erste gehört, verdaut haben, und daher beeile ich mich ein wenig, ihnen dazu Gelegenheit zu geben.
Noch etwas: Nachdem ich nunmehr der bekannten horazischen Forderung einigermaßen Genüge geleistet und nach
strenger Selbstprüfung finde, daß diese Symphonie vielleicht der Ehre nicht unwert ist, von weiteren Kreisen gekannt zu
sein, denke ich daran, mich um einen Verlag für dieselbe umzusehen. Kannst Du mir dabei helfen? Ich versichere Dir, daß
ich das Werk bei jeder bisherigen Aufführung umgearbeitet habe. Obwohl ich mir zu Gute halte, daß ich beim
Instrumentieren den Komponisten der Gegenwart und Vergangenheit voraus zu sein glaube und ich vor allem "Deutlichkeit" anstrebe, höre ich bei Aufführungen immer wieder Dinge, die ich besser hätte machen können. Daß alles durchaus so zum Gehör kommt, wie es meinem inneren Ohr ertönt, ist die Forderung, zu der ich alle zu Gebote stehenden Mittel bis aufs
letzte auszunützen suche. Nur am richtigen Platze und in seiner völligen Eigenart darf jedes Instrument verwendet werden. Wo ich anfangs in mangelndem Wissen und Können mit weniger Sorgfalt und Kunst gearbeitet habe, wie bei meiner Ersten Symphonie, da hat sich das bitter gerächt. Es kam bei weitem nicht so durchsichtig schön und vollkommen, wie es hätte sein können, so daß ich später uminstrumentieren mußte. Als ich zum Beispiel bei den Proben zur Uraufführung in Budapest das
A des Anfangs in allen Lagen hörte, klang es mir viel zu materiell für das Schimmern und Flimmern der Luft, das mir vorschwebte. Da fiel mir ein, allen Streichern Flageoletts zu geben: Nun hatte ich es, wie ich es wollte. So könnte ich Dir viele Beispiele nennen.
Soweit aber genug, um Dir zu sagen, daß ich alles gut geprüft habe.

Dein
Gustav

Lieber Freund! später 1903

Sehr betrübt bin ich, daß Du nicht zu meinem Konzert kommen konntest. Inzwischen habe ich mit meiner Ersten verschiedene Erfahrungen gemacht.
Als ich das Podium in Lemberg bestieg, brachte mir das Orchester einen Tusch mit Pauken und Trompeten. - Du kannst Dir das Gesicht denken, das ich dazu gemacht habe: wie die Katz' wenn's donnert. Hierauf spielte ich meine I. mit dem
Orchester, das sich vortrefflich benahm und offenbar wohl vorbereitet war. Einige Male ist es mir schon kalt über den
Rücken gelaufen. Donnerwetter, wo haben denn die Menschen ihre Ohren und ihre Herzen, daß sie das nicht kapieren!
Inzwischen habe ich übrigens die Wiederholung der Exposition des ersten Satzes eingefügt. Den Titel "Titan" habe ich jetzt gestrichen, da ich es nicht ertragen kann, daß ich ständig gefragt werde, wie man der Romanhandlung in meiner Musik
folgen kann.
Für Paris rate ich die Erste keinesfalls; die ist sehr schwer verständlich. In Amsterdam geht es mir damit besser: Am Sonntag dirigiere ich da, wie nunmehr bestimmt ist, meine Erste! Das ist doch sehr würdig?! Den anderen Teil bestreitet Mengelberg. Mit dem Mitbringen von Schinken und Käs für Dich hapert es aber! Ich bin so fürchterlich ungeschickt! Und wenn ich meine Hausleute ersuchen wollte, würden sie es als avis au lecteur ansehen, was mir sehr peinlich wäre, da sie ohnehin zusammentragen, was sie nur können. - Sogar Asti haben sie mir heute vorgesetzt, den sie sich, weiß Gott wo, verschafft haben.
Mit der Aufführung habe ich natürlich keine Schwierigkeiten, da ich jetzt eben ein "berühmter" Mann bin.
Mengelberg erzählte mir, daß ihm in Dresden bei der Gattin des Enkels von Weber die Partitur von "Blumine" in die Hände fiel. Auf der Titelseite fand er meine Bemerkung: "In glücklichen Stunden".

Dein Freund
Gustav


Hartmut Haenchen: Imaginäre Briefe Band 10 (Ausschnitte)


Gustav Mahler: Symphonie No. 8


es eilt sehr!
Lieber Freund! Maiernigg, 21. Juni 1906

1. Übersetze mir folgendes
Qui paraclitus diceris
Donum Dei altissimi,
Fons vivus ignis caritas
et spiritalis unctio.
2. Wie betont man (resp. skandiert man) paraclitus diceris?
3. Übersetzte mir folgendes
hostem repellas longius
pacemque dones protinus
ductore sic te praevio
vitemus omne noxium.
4. Das Ganze ist aus ”Veni creator spiritus”. Gibt es eine schöne (am Ende gar gereimte) Übersetzung davon?
Bitte sofort per Eilbrief absenden! Sonst kommt es zu spät. Ich brauche es als creator und creatur.

Herzlichst Dein
Gustav

Lieber Freund! Maiernigg, 17. Juli 1906

In aller Eile, da mich wirklich der spiritus gepackt hat: Als ich aus meinem Komponierhäuschen, welches herrlich von Tannenwald umgeben liegt, herauskam, fiel mir der Pfingst-Hymnus ein, aber ich kannte nur den Anfang auswendig
und fing ohne Text an zu komponieren. Später in Maiernigg fand ich einen alten Schmöker mit der Hymne. Dieser
verfluchte Kirchenschmöker, aus dem ich den Text des „Veni Creator“ entnahm, scheint mir nicht ganz einwandfrei. -
Bitte, sende mir mal einen authentischen Text der Hymne, wie sie Franziscus gedichtet, den Ruf der Menschheit nach ”heiligem Geiste”, nach dem ”Geist” der Liebe, das ist ja gerade in unseren Tagen ein Schrei aus tiefster Not.
Infirma nostri corporis
Virtute firmans perpeti?
Ist perpeti richtig? Wie ist die Übersetzung?
Per te sciamus da Patrem
noscamus atque filium.
Ist das richtig? Was ist das für eine Syntax?

Herzlichst Dein
Gustav

Lieber Freund! Bleiberg, 19. Juli 1906

Bei herrlichstem Wetter und bereits bester Verfassung steige ich eben auf den Dobratsch (3 Stunden), bleibe über Nacht
oben, gedenke morgen wieder zurückzugehen. Vor zwei Tagen fuhr ich nach Toblach, kehrte aber am nächsten Tag wieder um, um nach einem Aufenthalt in Dölsach meine Reise in Richtung Winklern fortzusetzen. Der spiritus treibt mich um.

Dein
Gustav

Lieber Freund! Lago di Misuria, 2. August 1906

Danke Dir vielmals für philologischen Beistand. Der sanctus spiritus bedankt sich bei Dir.
Leider muß ich Mitte August nach Salzburg, was mich heuer ganz besonders stört. Hier auf zwei Tage zur Erholung.

Herzlichste Grüße Dein
Gustav

Mein lieber, guter Freund! Maiernigg, 15. August 1906

Entschuldige, die merkwürdigen Briefe von mir, ohne daß ich Dir eigentlich erklärt habe, womit ich beschäftigt bin.
Nun denn: Ich habe eben meine 8. vollendet. - Es ist das Größte, was ich bis jetzt gemacht habe, etwas, wogegen all meine anderen Werke nur wie Vorstufen wirken. Ich habe nie etwas Ähnliches geschrieben; es ist im Inhalt und im Stil etwas ganz anderes als alle meine anderen Arbeiten. Es ist so eigenartig in Inhalt und Form, daß sich darüber gar nicht schreiben läßt.
Es ist Symphonie, Oratorium (meine Messe, die ich immer von Dir aus schreiben sollte), Musikdrama (also die Oper, die Strauss immer von mir wollte) und Mysterium der Erlösung. - Denk Dir, daß das Universum zu tönen und zu klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen. Diese Symphonie ist mein
Geschenk an die ganze Nation. Enthielten meine früheren Werke noch subjektive Tragik - dies Werk schenkt allein noch Freude. - Dabei ging ich am ersten Ferienmorgen in mein Häuschen in Maiernigg hinauf mit dem festen Vorsatz, mich in diesen Ferien (die ich nach all den Mühseligkeiten und Anfeindungen in Wien dringend nötig hatte!) recht auszufaulenzen
und Kräfte zu sammeln! Beim Eintritt in das altgewohnte Arbeitszimmer packte mich der spiritus creator und schüttelte und peitschte mich 8 Wochen lang, bis mein größtes Werk fertig war. Ich habe auch vielleicht noch nie unter einem solchen Zwange gearbeitet; es war wie eine blitzartige Vision - das Ganze stand sofort vor meinen Augen, und ich mußte es nur aufschreiben, so, als ob es mir diktiert worden wäre. Dabei hatte ich, wie Du weißt, nicht einmal den kompletten und richtigen Text zur Hand, aber alles fügte sich, als Du ihn mir dann schicktest. Die fehlenden Textstellen hatte ich richtig erfühlt und ohne Text schon komponiert. Diese Symphonie ist schon dadurch ungewöhnlich, weil sie zwei Dichtungen in verschiedenen Sprachen, die 1000 Jahre auseinander liegen, vereinigt; der erste Teil ist die lateinische Hymne , wegen der
ich Dich fragte und die ich dann doch in den Strophen umstellte, Zeilenpaare vertauschte und einige Wörter veränderte. Der zweite Teil ist nichts Geringeres - wunderst Du Dich nicht? - als die Schlußszene des zweiten Teiles des „Faust“, die ich nahezu so komponierte, wie Goethe sie schuf. Die kleinen Änderungen teile ich Dir mit, und Du wirst verstehen, warum ich doch in den Text eingriff . Diese Anachoretenszene und den Schluß der Mater gloriosa zu komponieren und anders als alle anderen, die das so süßlich und schwach getan haben, war schon lange meine Sehnsucht; aber ich hatte jetzt gar nicht mehr daran gedacht. Aber, daß ich diesen Text wählte, das ist letzte Konsequenz. Hier geht es nicht um literarische Möglichkeiten, um literarischen Geschmack, hier geht es einzig und allein darum, eine Wort-Artikulation zu finden, die es mir möglich macht, meine Ideen von der allumfassenden Liebe, von der Liebe, die erst den höchsten schöpferischen Akt möglich macht, zu vermitteln. Dieser Text gibt in einer grandiosen Vision die Deutung, die Erfüllung dieser Sehnsucht nach der Erlösung durch die göttliche Liebe, wenn wir in eine Welt erhoben werden, in der der ”Geist”, der ”Geist der Liebe” herrscht und damit den Kreis zum Hymnus schließt. Vergleiche doch nur einmal „fons vivus“ mit „schäumende Gotteslust“ oder „accende lumen sensibus“ mit „Erleuchte mein bedürftig Herz“ oder „Infirma corporis“ mit „es bleibt ein Erdenrest“ oder „Imple superna
gratia“ mit Gretchens Gebet. Als mir das „Veni creator spiritus“ einfiel - und wie mit einem Schlage das Ganze, nicht nur das erste Thema, sondern der ganze erste Satz vor mir stand - konnte ich als Antwort darauf gar nichts Schöneres finden, als
die Goetheschen Worte in der Anachoretenszene! Schließlich geht es hier auch um Gnade, Liebe, Erleuchtung und Erlösung. Alles in kosmischer Dimension, der ich mich schon einmal mit meiner Dritten, Vierten und Siebenten zu nähern versuchte. Vielleicht ist ja Gott auch weiblich, dann wäre meine Kombination der Weisheit letzter Schluß. Aber auch in der Form ist es etwas ganz Neues: Kannst Du Dir eine Symphonie vorstellen, die von Anfang bis zu Ende durchgesungen wird? Bisher habe ich das Wort und die Menschenstimme immer nur ausdeutend, verkürzend als Stimmungsfaktor verwendet, um etwas, was rein symphonisch nur in ungeheurer Breite auszudrücken gewesen wäre, mit der knappen Bestimmtheit zu sagen, die eben nur das Wort ermöglicht. Hier aber ist die Singstimme zugleich Instrument. Ich brauchte dieses menschliche Instrument,
weil dieses Werk vom Geist feurigen Jasagens erfüllt ist, wie keines meiner Werke. Als Gottsucher habe ich in meinen vorgerückten Jahren die Gewißheit erreicht, die ich als jüngerer Mensch im Herzensaufschwung der Zweiten errungen hatte. Hier herrscht völlige Klarheit in der Beziehung zwischen Gedankenwelt und Musik; ich habe von Anfang an zum Wort gegriffen, von Anfang an bekannt, daß es die Ewigkeitsfragen waren, aus denen die Symphonie entstanden ist, die in ihr
ihre Antwort finden sollen.
Der ganze erste Satz ist streng in der sinfonischen Form gehalten, so wie ich diese Form verstehe: Als Form, die gesprengt werden muß, wenn der Inhalt es verlangt. Es ist das Wagnersche Gesamtkunstwerk in einer fortgeführten Gestalt. Ich hatte Dich schon früher immer wieder auf die fallende Quarte als einen meiner Grundbausteine, die auf Wagner zurückgehen, aufmerksam gemacht. Das Hauptthema mit seinem „Veni“ basiert wiederum auf diesem Baustein, der ganz am Schluß des zweiten Satzes erst sein wahres Gesicht zeigt: Du wirst das Zitat der „Parsifal“-Glocken sofort herausfinden, da der Erlösungsgedanke des „Parsifal“, die Erlösung durch die Liebe der Frau, hier zu einer noch höheren Idee, der Gottesliebe geführt ist. Dieses mein erstes Thema ist die große Anrufung des „Schöpfer Geist“, deswegen wiederhole ich auch das
„Veni“. Das zweite Thema, welches in mir auch im Hinblick auf die Doppelfuge wuchs, gilt dem Schöpfergeist selbst, deswegen wiederhole ich das „creator“. Ich schreibe dies nur, um Dir an diesem Beispiel einen Anhaltspunkt zu geben,
warum ich bestimmte Wortwiederholungen wähle, die gegen das Versmaß verstoßen.

Wie Du in der Partitur sehen wirst, habe ich die Strophen nicht als solche komponiert, sondern die für mich wichtigen
Inhalte formell zusammengefaßt. Also: Das zweite Zeilenpaar der ersten Strophe und das erste Zeilenpaar der zweiten Strophe habe ich als eine Einheit des im Gegensatz zum „Allegro impetuoso“, des weicheren Seitensatzes, zusammengefaßt, da für mich die höchste Gnade und die „Eigenschaften“ des Geistes zusammengehören: Quell des Lebens, Feuer, Liebe und geistliches Salben. Das Seitenthema scheint sehr traditionell, doch ist es auch vor allem rhythmisch und durch eine Begleitfigur des ersten Themas die hier thematisches Gewicht erlangt, mit den Hauptthemen verbunden. Auch wenn die musikalischen Eingebungen untrennbar von der vokalen Erfindung ausgehen, so verarbeite ich sie doch symphonisch, so
wie Du das von mir kennst. Wenn von der Schwäche des Leibes gesprochen wird, färbt sich das jubelnde „Veni“ ganz dunkel ein und ist kaum noch in seiner Substanz zu erkennen. Das ganze wird von einer Solovioline umspielt, die sich vollkommen vom übrigen Tempo losgelöst hat und an die apokalyptische Vision mit meinen „Totenvogel“ in der 2. Symphonie erinnert. Ebenso kennst Du schon das Klangsymbol der tiefen Glocke . Die Durchführung gehört zunächst - als Ausnahme des
ganzen Satzes – dem hastigen Orchester ganz allein. Das „Veni“ – Thema wird als Schatten seiner selbst verarbeitet. Dann
läßt die Neukomposition der dritten Strophe den Text in einem anderen Licht erscheinen. Sobald aber das Wort „lumen“ (Licht) auftaucht, gebrauche ich hellere Tonarten. Dann erfolgt mit plötzlichem Aufschwung die zentrale Passage des ersten Satzes: “Accende“ (Entzünde ein Licht unseren Sinnen), und von hier ab fließt der Stimmenstrom nahezu ungebremst über
die Doppelfuge der beiden Hauptthemen, der sich dann noch das „Gloria“-Thema hinzugesellt, bis hin zum Schluß des Satzes, denn jetzt gibt es nur noch Lobpreis und Erlösung die durch die extra postierten Blechbläser noch eine Steigerung erfahren. Im Chor übernehme ich als letzte Steigerung eine Anlehnung an das sogenannte „Dresdner Amen“, welches
Wagner zu einem seiner Hauptthemen im „Parsifal“ machte, was aber auch Mendelssohn schon in seiner „Lobgesang“-Symphonie verarbeitete. Dieses Crescendo als Formidee gibt den Blick auf das Faust-Panorama frei.
Die geistige Einheit zwischen diesem und dem zweiten Satz , über die ich oben schon sprach, verdichte ich durch musikalische Mittel. Du merkst es schon am Es-Dur Schluß des ersten Teiles und dem es-moll-Beginn des zweiten Teiles,
der die dunkle, mysteriöse Brücke zwischen den Teilen schlägt. Wagners System der Leitmotive mit seinen Ahnungen, Vergegenwärtigungen und Erinnerungen hat mich auch hier wieder inspiriert . Alle Themen aus dem ersten Teil werden hier abgewandelt wiederholt und weiterentwickelt oder zeigen erst ihr wahres Gesicht, wie ich Dir am Beispiel der
Parsifalglocken dargelegt habe. Teilweise werden auch ganze Teile des ersten Satzes mit anderem Text wiederholt. Damit kann ich auch die inhaltlichen Verbindungen zwischen den beiden Texten deutlich machen.
Ich versuche hier noch über die Leitmotivik hinauszugehen und ordne Klangfarben bestimmten Personen zu: Harfe und Harmonium gehören zur Mater gloriosa (Die Musiker werden mit mir böse sein, weil sie so lang auf ihren Einsatz warten müssen), die Mandoline gehört zu Una Poenitentium. Auch bei den Tonarten setze ich E-Dur bei dem „Accende“ im ersten Teil ein und im zweiten Teil bei der Mater gloriosa. Natürlich stehen die Lobpreisungen der Mater gloriosa auch in E-Dur.
Wenn Du mich hier wieder nach dem Inhalt fragst, kann ich eigentlich nahezu das Gleiche wie zum ersten Teil antworten: Es geht um die ewige Liebe, die göttliche Gnade, die Unvollkommenheit alles Irdischen und die geistige Wiedergeburt. Der zweite Teil bringt die Erfüllung unserer Sehnsucht. Der „Geist“, der im ersten Teil angerufen wird, ist der „Geist der Liebe“. Der zweite Teil gibt die Lösung des „Welträtsels“, soweit Menschen in der Lage sind, dies darzustellen. Denk mal über die Frage nach, ob Gott nicht vielleicht doch weiblich ist. Ich kann einfach nicht glauben, daß jemand wie Max Kalbeck , mit dem wir unlängst gemeinsam zusammensaßen und der eine echte Musiker-Poetenseele ist, nicht glaubt = weiß. Er glaubt an die Unzerstörbarkeit der Materie! Ist das nicht auch Unsterblichkeit? -
Die Handlung zieht sich von unten nach oben. Das Orchestervorspiel baut die Spannung zwischen unten und oben auf. Die Violinen schwirren in der Höhe, fast unhörbar und nur als Ahnung dessen, was da oben sein könnte, und die tiefen Streicher heben mit der fallenden Quarte an - genauso wie auch der erste Satz beginnt - und versuchen sich nach oben zu bewegen. Du findest sicher die inhaltliche und musikalische Parallele zur zweiten Symphonie . Wenn der erste Satz meine „Messe“ ist, so ist der zweite Satz die Fortsetzung des Erlösungsmysteriums von Richard Wagners Bühnenweihfestspiel „Parsifal“ und entsprechend sind auch die Dimensionen dieses Satzes. Vielleicht lasse ich auch einmal ein Stück „Parsifal“ vor der Aufführung dieser Symphonie spielen, wenn denn überhaupt jemand das Stück aufführen kann und will . Was soll ich Dir
noch über den Satz sagen? Daß das „Blicket-auf-Motiv “ aus der 6. Symphonie ist und ich jetzt mein Lied ohne Worte musikalisch erkläre, daß ich bei „Alles Vergängliche“ die Schauder schon mitkomponiert habe? Ich habe immer versucht, Dir meine Symphonien auch mit Worten ans Herz zu legen. Diese Symphonie muß Dein Herz so erreichen, denn einen Kosmos kann man nicht beschreiben. Aber wie ich Dich kenne, willst Du ihn doch ergründen, und Du wirst Dir Einblick in die Partitur verschaffen. Der Text aber allein ist schon Musik.

Für heute muß ich schließen, denn ich muß nach Salzburg, aber zu Goethe drängt es mich, später noch etwas zu sagen.

Dein
Gustav

Lieber Freund! Salzburg 17. August 1906

Stell Dir vor, Alma hat mir einen Brief geschrieben, in dem sie mir Teile aus der 8. aus dem Gedächtnis aufgeschrieben hat, nachdem ich ihr die Symphonie vorgespielt habe. Ihre Noten waren in der Empfindung ganz richtig. Nur ein paar
Kleinigkeiten habe ich retouchirt. Es ist erstaunlich, was sie für ein Gedächtnis hat.

Dein
Gustav

Lieber Freund! Salzburg, 20. August 1906

Es ist Unsinn und Gefasel, was man immer von den Schwesterkünsten spricht. Sie sind einander nicht ebenbürtig, sind im Rang unendlich verschieden! Weitaus die erste ist die Musik, die Kunst des innern Sinnes; nach ihr kommt die Poesie, dann folgt lange nichts; nun erst Malerei und Skulptur, die ihren Gegenstand in der äußeren Welt haben. Und ganz zuletzt kommt die Architektur, welche es mit Maßen und Größenverhältnissen zu tun hat. Aber das große, das eigentliche Kunstwerk geschaffen zu haben, ist das Verdienst Richard Wagners.
Die Unzulänglichkeit der Künste in ihrer Vereinzelung hat schon Goethe empfunden. Besonders tritt dies in „Faust“ zutage, wo alle möglichen Stellen, völlig bewußt, nach der Musik in ihrer Ergänzung und ihrem Ausdruck verlangen. Auf der anderen Seite ist Beethoven - von der Musik aus - in seiner Neunten ebenfalls zu Rande mit den Tönen, wie Goethe mit den Worten; da tut er den riesenhaften Schritt, die Sprache einzuführen - und mit welcher Wirkung!
Wie das Wort die Töne unterstützt, das fühlt man, wenn man von der Musik ohne Worte zum Text zurückkehren kann. Da ist es, wie wenn Antäus die Mutter Erde wieder berührt; den festen Boden unter den Füßen, erwachsen ihm Riesenkräfte, mit denen er den schwersten Gegner (den Stoff des Künstlers) unter den Händen bezwingt.
Du findest mich unter Büchern vergraben. Ich lese, wie meistens im Sommer, im "Eckermann" und finde dort Goethe selbst das Wort ergreifen zu jener Rätselfrage, die Dich in jenen Tagen auch beschäftigt. - Ich finde nun freilich seine Antwort nicht nur "informierter", sondern auch geeigneter, Dir das Geheimnis aufzuhellen. Allerdings, ein Rest, ein unaufgelöster, bleibt trotz aller rationellen Aufklärung immer in solchen Dingen, die an das Ursprüngliche -- an das "Urlicht" - grenzen. Ich kann es mir nicht versagen, Dir, lieber Freund, das Buch zu schicken. Ich lese seit Dezennien immer und immer wieder darin, und ich kann sagen, daß es zu meinen liebsten Besitztümern gehört. - Sieh´ zu, was Du im Verlaufe Deines Lebens noch daraus ziehen kannst. Man tritt in jeder Epoche als ein anderer, Neuer an das Buch heran. Ich hätte jetzt wohl Lust (leider aber keine Zeit), ein tüchtiges Stück der Goethe-Literatur durchzuknuspern, um mir doch so aus den verschiedenen Strahlen das gute, weiße Licht zusammenzusetzen. Ein geistiges Zentrum gewinnen; das ist eben nötig. Von da aus schauen alle Dinge anders aus. Und daß Du Dir auch gerade Goethe ausgesucht hast, läßt in Dein Inneres blicken.
Deine Deutung des Schlußverses aus "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis..." aus "Faust II“ ist famos und - ich bin überzeugt - besser als die der Herren Kommentatoren (die ich zwar nicht kenne, aber von denen ich weiß, daß sie sich bald seit einem Jahrhundert die Zähne daran ausbeißen). Nun, mit den Deutungen eines Kunstwerkes hat es seine eigene Bewandtnis: Das Rationale daran (d.h. das vom Verstand Aufzulösende) ist fast immer das nicht Wesentliche und eigentlich ein Schleier, der die Gestalt verhüllt. Soweit aber eine Seele einen Leib braucht - es ist ja gar nichts dagegen zu sagen -,
muß der Künstler seine Mittel zur Darstellung aus der rationalen Welt herausgreifen. Dort, wo er selbst noch nicht zur
Klarheit oder eigentlich zur Ganzsicht durchgedrungen, wird das Rationale das Künstlerisch-Unbewußte überwuchern
und zur Ausdeutung übermäßig auffordern - der „Faust“ ist nun allerdings ein rechtes Gemisch von alledem - ,und wie
seine Schaffung ein ganzes, langes Leben umfaßt, so sind nun auch die Bausteine, aus denen er sich zusammensetzt,
recht ungleich und oft bloßes Material geblieben. Das macht, daß man dem Werk auf verschiedene Art und von
verschiedenen Seiten beikommen muß. - Aber die Hauptsache ist doch das künstlerische Gebilde, das sich in dürren
Worten nicht ausdeuten läßt. Die Wahrheit ist für jeden - und für jeden zu verschiedenen Epochen verschieden - anders geartet; so wie es mit den Symphonien Beethovens ist, die auch für jeden und zu jeder Zeit immer wieder etwas anderes
und Neues sind. Soll ich Dir nun sagen, in welchem Stadium sich gegenwärtig meine "Rationalität" diesen Schlußversen gegenüber befindet, so will ich es also versuchen - ob es gehen wird, weiß ich nicht! Also: diese vier Zeilen nehme ich in engster Verknüpfung mit dem Vorangegangenen - als direkte Fortsetzung der letzten Zeilen einerseits - und andererseits
als Spitze der ungeheuren Pyramide des ganzen Werkes, welches uns eine Welt in Gestalten, Situationen, Entwicklungen vorgeführt hat. Alle deuten, zuerst ganz schattenhaft, und von Szene zu Szene (besonders im zweiten Teil, wo der Autor selbst dazu herangereift war) immer selbstbewußter auf dieses eine, nicht Auszudrückende, kaum Geahnte, aber innigst Empfundene!
Alles ist nur ein Gleichnis für etwas, dessen Gestaltung nur ein unzulänglicher Ausdruck für das eine sein kann, was hier gefordert ist. Es läßt sich eben Vergängliches wohl beschreiben; aber was wir fühlen, ahnen, aber nie erreichen werden
(also was hier ein Ereignis werden kann) eben das hinter allen Erscheinungen dauernd Unvergängliche ist unbeschreiblich. Das, was uns mit mystischer Gewalt hinanzieht, was jede Kreatur (vielleicht sogar die Steine) mit unbedingter Sicherheit als das Zentrum ihres Seins empfindet, was Goethe hier - wieder in einem Gleichnis - das „Ewig-Weibliche“ nennt, nämlich
das Ruhende, im Gegensatz zu dem ewigen Sehnen, Streben, sich Hinbewegen zu diesem Ziel, also dem „Ewig-Männlichen“ ist es die Erlösung, welche wir erreichen wollen! - Du hast ganz recht, es als die Liebesgewalt zu charakterisieren. Es gibt unendlich viele Vorstellungen, Namen dafür. (Denke nur, wie es das Kind, das Tier, wie es ein niederer oder ein hoher
Mensch lebt und webt.) Goethe selbst bringt hier, je weiter gegen den Schluß desto deutlicher eine unendliche Stufenleiter dieser Gleichnisse zur Darstellung: vom leidenschaftlichen Suchen Fausts nach Helena - immer weiter in der klassischen Walpurgisnacht, vom Homunculus, dem noch Ungewordenen, über die mannigfaltigen Entelechieen (die angenommene zielstrebige Kraft) niederer und höherer Ordnung, immer bewußter und reiner dargestellt und ausgesprochen, bis zur mater gloriosa, der Personifikation des „Ewig-Weiblichen“!
Also direkt mit Anknüpfung an die Schlußszene spricht Goethe persönlich seinen Hörer an und sagt: Alles Vergängliche
(was ich Euch da an den beiden Abenden vorgeführt habe) sind lauter Gleichnisse; natürlich in ihrer irdischen Erscheinung unzulänglich - dort aber, befreit vom Leibe irdischer Unzulänglichkeit, wird es sich ereignen, und wir brauchen dann keine Umschreibung mehr, keinen Vergleich - Gleichnisse - dafür; dort ist eben getan, was ich hier zu beschreiben versuchte,
was aber doch nur unbeschreiblich ist und zwar: was? Ich kann es Euch wieder nur im Gleichnis sagen: Das „Ewig-Weibliche“ hat uns hinangezogen - Wir sind da - Wir ruhen - Wir besitzen, was wir auf Erden nur ersehnen, erstreben könnten. Der Christ nennt dies die "ewige Seligkeit" und ich mußte mich dieser schönen und zureichenden mythologischen Vorstellung
als Mittel für meine Darstellung bedienen - der adäquatesten, die dieser Epoche der Menschheit zugänglich ist.
Das Wesentliche daran ist eben die Goethesche Anschauung, daß alles Lieben ein Zeugen, Schaffen ist; daß es eben ein physisches und ein geistiges Zeugen gibt, das der Ausfluß dieses "eros" ist.
Ich habe in meiner Achten zum Wort gegriffen, um noch deutlicher auszudrücken, was in mir vorgeht. Im "Faust" finde ich mich bestätigt, hier ist der Ansatz zur Erlösung, hier findet mein Wähnen den Frieden, den mir die Welt nicht geben kann. Möglicherweise findest Du es problematisch, daß ich den lateinischen Text mit dem Goetheschen verbinde. Aber: Das ist letzte Konsequenz. Hier geht es nicht um literarische Möglichkeiten, um literarischen Geschmack, hier geht es einzig und allein darum, eine Wort-Artikulation zu finden, die es mir möglich macht, meine Ideen von der allumfassenden Liebe,
von der Liebe, die erst den höchsten schöpferischen Akt möglich macht, zu vermitteln. Das Wort des Dichters hat hier den Anlaß gegeben, das Höchste und zugleich Erhabenste in einen tönenden Kosmos einzuschließen. Ich sammelte meine aufs höchste gesteigerten symphonischen Kräfte, um auf die Sehnsuchtsfrage des Herzens mit dem Veni creator spiritus und
mit Goethes Unsterblichkeitsdeutung in der Schlußszene des „Faust“ in einem musikalischen Gebilde größten Ausmaßes Antwort zu erteilen. Keines meiner Werke ist so vom Geist feurigen Jasagens erfüllt wie dieses. Als Gottsucher finde ich in vorgerückten Jahren, von höherer Lebensstufe aus, die Gewißheit, die ich als jüngerer Mensch im Herzensaufschwung der Zweiten errungen hatte. In dieser späteren Schöpfung herrscht völlige Klarheit in der Beziehung zwischen Gedankenwelt
und Musik. Ich habe von Anfang an zum Wort gegriffen, von Anfang an bekannt, daß es die Ewigkeitsfragen waren, aus
denen die Symphonie entstanden ist, die in ihr ihre Antwort finden sollten.
Insofern treffe ich mich auch wieder mit Goethe, weil ich meine Achte als classisch empfinde. Goethe formulierte darüber: "Das Classische nenne ich das Gesunde, und das Romantische das Kranke. - Das meiste Neuere ist nicht romantisch, weil
es neu, sondern weil es schwach, kränklich und krank ist, und das Alte nicht deshalb classisch, weil es alt, sondern weil es stark, frisch, froh und gesund ist. - Wenn wir nach solchen Qualitäten Classisches und Romantisches unterscheiden, so werden wir bald im Reinen sein."

Hoffentlich habe ich mich deutlich ausgedrückt. Bei solchen unendlich zarten, und - wie gesagt - unrationalen Dingen liegt immer die Gefahr eines Wortgewächses nahe. Drum haben alle Kommentare etwas so Zuwideres. Eines Tages hoffe ich genügend Zeit zu haben, um wirklich den ganzen Goethe lesen zu können. Für heute aber schließe ich besser, denn ich höre noch Deine Bemerkung zu unserem letzten Treffen, daß Goethe und Äpfel beinahe das einzige sind, was ich konstant zu mir nehme und zum Leben brauche. Und mein Leben ist und bleibt wie Goethes Leben eigentlich fragmentarisch, denn wir sind Anfänger, Anfänger in höherem Sinn: Anfänger in einer Sphäre, in die wir nie hineinwachsen werden, die wir aber erahnt haben. Außerdem fühle ich mich auch verwandt im Glauben an die Wiederkunft, dem Leben nach dem Tod, der Entelechie
und - darüber habe ich Dir schon geschrieben – daran, daß die wirkliche Kunst dem Schicksal sehend vorauseilt.

Tausend Grüße von Deinem
Gustav

Mein lieber Freund! Conrad Uhl’s Hotel Bristol Berlin, 11. Januar 1907

Ochs will die Uraufführung der 8.: Vederemo! Sein Chor ist jedenfalls der größte und beste.
In Wien ist, nach der Dummheit der Kritik zu schließen, doch noch nicht an eine „Uraufführung“ zu denken.
Bitte, sei mit mir nicht unzufrieden, daß ich so wenig Zeit für unsere Freundschaft habe und verlange nur keine Korrespondenz von so einem gehetzten und geplagten Menschen wie ich es bin. Da ich mich jetzt selbst nicht habe, so kannst auch Du mich nicht haben. Aber ich sage Dir nur dieses Wörtchen: Warte noch ein Weilchen, dann sind die Wiener Operndirektion und andere Possen bei den Schatten im Tartarus, und wir erkennen uns wieder im goldenen Licht.
Glaube mir: Ich gehe aus Wien weg, weil ich das Gesindel nicht mehr aushalten kann. Bis jetzt war alles, was ich getan
habe, nur Versuch, wir mußten uns erst vorwärts tasten: das Eigentliche wäre erst gekommen. In die Kreise, die in Wien
alles beeinflussen, bin ich nie gekommen, und es wäre auch nicht meine Natur. Wenn ich da nicht mehr gebraucht werde,
bin ich da auch nicht mehr zu Hause. Nur ein paar Familienangehörige bleiben mir und ein paar Freunde. Zu diesen werde
ich zurückkehren, und dann werden wir auch mehr Zeit füreinander haben. Vielleicht geriet mir meine VIII. so groß, weil ich einen Moment an das Glück auf dieser Erde glaubte. Was jetzt kommt wird jeden Bezug zur Welt leugnen. Ich werde nur
noch in jenen Welten wandeln, die nicht Hader und Egoismus, nicht Korruption und Boykott kennen. Man muß tot sein,
bevor einen die Leute leben lassen. Ich bin eben ein „Unzeitgemäßer“.

Dein
Gustav

Lieber Freund! Alt-Schluderbach, Juni 1909

Bitte, setze Dich sofort mit Direktor Hertzka von der Universal Edition in Verbindung und besprich - respektive setze
einen Verlagsvertrag über meine Achte Symphonie auf, den ich mit Hertzka (ich glaube, daß er so heißt) bereits im
einzelnen fixiert habe.
Bedingungen sind:
1. Ich trete das Verlagsrecht ab
2. Ich erhalte von sämtlichen Einnahmen (Brutto) 50 Prozent
3. Sie stechen Partitur und zweihändigen Klavierauszug mit Text und autographieren die Orchester-Chorstimmen.
4. Ich bekomme jährlich ab einem bestimmten Tage die Abrechnung und habe zu jeder Zeit das Recht, die Bücher einzusehen.
5. Der Klavierauszug wird sofort gestochen; Partitur und Stimmen unmittelbar nach der ersten (Ur)-Aufführung.
6. Das Recht der Uraufführung behalte ich mir ausdrücklich vor.
7. Das Aufführungsrecht verbleibt bei mir; doch steht ein Teil der von den Aufführungen herrührenden Tantiemen in
jenem Ausmaße, wie sie die Berliner Gesellschaft /Rösch etc., ich weiß den Namen nicht) zwischen Autor und Verleger teilt, der Universal Edition zu.
Bitte, den Vertrag so bald als möglich mir zur Unterschrift zuzusenden, da ich aus bestimmten Gründen mich noch Mitte August entscheiden muß. - Wann kommst Du?

Dein
Gustav

Lieber Freund! Alt-Schluderbach, 26. Juni 1909

Beiliegend den unterschriebenen Brief wegen des Vertrages. Danke für Deine Mühe. Bezüglich einiger mir sehr wichtiger Details werde ich im Herbst, nach meiner Rückkehr vom Land, mit Direktor Hertzka, von dessen Urbanität ich die angenehmsten Beweise habe, persönlich Fühlung nehmen. Dazu gehören vornehmlich 2 Punkte:
1. Die Herstellung einer möglichst billigen, handlichen Partiturausgabe für Studienzwecke.
2. Der Preis für die zweihändigen Klavierauszüge, der im Interesse der Verbreitung meines Werkes - und schließlich sogar im finanziellen Interesse des Verlags liegt -, sollte möglichst billig angesetzt werden. Kannst Du in diesen Fragen schon etwas „vorbereiten“?
Den Gegenvertrag bitte ich mir vorläufig nach Toblach zuzustellen, da ich meiner Frau (die, wie du weißt, jetzt nicht hier ist) gerne Einblick in denselben verschaffen möchte.

Mit herzlichen Grüßen Dein
Gustav

Lieber Freund! Alt-Schluderbach, 6. Juli 1909

Deine Nachricht vom angeblichen Verschwinden meiner Partitur versetzt mich in große Sorge.
Ich übergab vor meiner Abreise dem Herrn Direktor Hertzka persönlich die Partitur der 8. Symphonie - und zwar in Gegenwart des Herrn v. Wöß . So viel ich glaube, nahm letzterer sie zu sich, um den Klavierauszug in den Ferien
zu machen.
Bitte, untersuche gleich die Sache, da sie für mich von größter Wichtigkeit ist, wie Du verstehen wirst.
Bitte, depeschiere sogleich.

In Eile Dein
Gustav

Lieber Freund! Het Concertgebouw, Amsterdam 1. Oktober 1909

Mengelberg will unbedingt die 8. haben. Die Bedingungen hierfür wären allerdings hier insofern glänzende, als sehr geschulte Chor- und Orchestermittel, vorbereitet wie nirgends, mir unbeschränkt zur Verfügung stünden. Vederemo!

Tausend Grüße an Euch Alle Dein
Gustav

Lieber Freund! New York, 9. Oktober 1909

Gutmann in München will nun die Aufführung wirklich wagen. Er hat mich vor meiner Abreise überzeugt, daß er die Voraussetzungen schaffen kann. Ich habe ihm die Besetzung mitgeteilt und ich schreibe sie auch für Dich, falls Du nach
dem Werk gefragt wirst. Die minimale Besetzung ist:
5 Flöten (auch Piccolo), 5 Oboen (auch Englischhorn), Es-Klarinette, 3 Klarinetten, Baßklarinette, 4 Fagotte, Kontrafagott,
8 Hörner, 4 Trompeten, 4 Posaunen, Baßtuba, groß besetztes Schlagzeug, Celesta, Klavier, Harmonium, Orgel, mindestens
4 Harfen, Mandoline, sehr große Streicherbesetzung und für die letzten Proben mindestens 4 Trompeten und 3 Posaunen extra. Für die Orgel braucht man einen erstklassigen Organisten. Ich denke an Karl Straube . Er sollte auch schon für die Vorproben im Juli da sein. Kannst Du ihn fragen? Oder gibt es einen Organisten dieses Könnens in München?

Vorläufig habe ich noch Sorge, daß die Klavierauszüge und die Chorstimmen nicht rechtzeitig fertig sind. Bitte frage bei Hertzka nach, daß v. Wöss sofort mit dem Klavierauszug beginnt. Wenn am 2. Januar dies alles nicht fertig ist, wird es
keine Aufführung geben. Es ist für mich sehr schwierig, dies alles von Amerika aus zu organisieren.
Vielleicht kann mir Walter bei der Einstudierung helfen. Kann man Mengelbergs Chor für die Uraufführung bekommen? In München gibt es einen Knabenchor mit mindestens 250 Knaben.

Dein
Gustav

Lieber Freund! New York, 25. Februar 1910

Ich bin verzweifelt. Vor 6 Wochen ungefähr kabelte Gutmann:
Bedingungen für die 8. erfüllt - Absage unmöglich. Hierauf kam ein Brief, der den Wiener Sängerverein als sicher -
und den Amsterdamer Toonkunstkoor von Mengelberg in Aussicht stellte. - Unter meinen Bedingungen war in erster
Linie, daß die Chöre am 1. Jänner zu studieren beginnen und die Dirigenten mir persönlich garantieren, daß sie rechtzeitig fertig werden. Dies ist sehr schwierig, weil der Sommer dazwischen liegt, in dem die Chorvereine nicht studieren,
und das Wenige, was sie erlernt, wieder verschwitzen.
Jetzt kommt ein Brief, in dem mir angezeigt wird, daß Ochs sich bereit erklärt hat, daß er persönlich die Chöre
einstudieren wird. Der Singverein in Wien studiert bereits. - Auf der nächsten Seiten bitten Sie mich, bei der
Universal-Editon zu urgieren, daß sie den Klavierauszug endlich fertigstellen, damit das Studium beginnen kann. -
Nach einigen Tagen kommt ein Telegramm, daß der Riedelverein in Leipzig den einen Chor übernommen hat. –
Du wirst begreifen, daß ich nun ein wenig konfus bin. Ich halte die Aufführung unter den gegenwärtigen Umständen
für unmöglich! Ich halte es für ausgeschlossen, daß die Chöre fertig werden! Ich möchte Gutmann dringend und freundschaftlichst vorschlagen, daß er nach einem plausiblen Vorwand sucht, die Aufführung abzusagen (eventuell,
wenn er das will, ein anderes meiner Werke dafür anzusetzen). Denn sonst erlebt er es im letzten oder vorletzten
Moment, daß ich absagen muß. Das wäre ein Schlag für ihn und für mich. - Hertzka sandte mir Ende Jänner den Korrekturabzug mit der Bemerkung, daß sie in Wien den Druck 2 Wochen unterbrechen mußten, weil die Druckerei
andere Verpflichtungen zu erfüllen hatte. - Ich konnte zu jener Zeit nicht an die Arbeit gehen, weil ich krank war und trotzdem dirigieren mußte, um nicht zuviel Geld zu verlieren. Also noch eine weitere Verzögerung von 14 Tagen. -
Wie weit der Klavierauszug gediehen ist, weiß ich nicht. Aber daß die ganze Angelegenheit in dieser Hetze nicht
gemacht werden kann, ist klar.
Bitte, nimm Dich dieser Sache an und sag mir, was ich tun kann oder soll.

In furchtbarster Hetze Dein
Gustav

Liebster Freund! New York, 27. März 1910

Bis heute habe ich mich innerlich und äußerlich gegen die mir fatale Münchner Barnum und Bailay-Aufführung
meiner VIII. gewehrt. Ich hatte seinerzeit als, als Gutmann mich in Wien überrumpelte, an alles Drum und Dran
solcher „Feste“ nicht gedacht. - Nun scheint, nach allem, was ich erfahre, das Unzulängliche Ereignis zu werden.
Wenigstens sehe ich nicht, wie ich mich meiner Verpflichtungen entledigen kann. Natürlich stelle ich heute wie
immer die Bedingung, daß die Chöre meinen Anforderungen entsprechen. - Nach Ankunft in Europa und Absolvierung
meiner Pariser und Römischen Verpflichtungen werde ich mich durch Augen- (und Ohren)schein davon überzeugen,
wie die Sachen stehen. Sollte es also wirklich dazu kommen, so müßte nun die Solistenfragen befriedigend gelöst werden
und da zähle ich ganz auf Deine Freundschaft. Bitte, nimm Dich der Sache an. - Ich stehe nach wie vor auf dem Standpunkt, daß die Hauptkontingent von Wien gestellt wird, sonst wüßte ich nicht, wie und wo ich die Solisten unter einen Hut bringe. Die Elizza, Förstel etc. werden doch schließlich in Wien nicht unentbehrlich sein (respektive überhaupt tauglich dafür,
was Du allein beurteilen kannst).
Bitte schreib mir ein Wort über alle diese Dinge nach Paris.
Mit Slezak habe ich nicht gesprochen. Der Kerl hat gewiß für so was weder Zeit noch Lust. Du mußt also Rat schaffen.
Wäre Weidemann nicht zu haben, und wie sind seine stimmlichen Dispositionen? Hilgermann - et tutti quanti?
Mir geht es physisch recht gut. Mein Glück wäre ein vollständiges, hätte ich mich nicht in den Netzen des Herrn Gutmann verfangen.

Sei herzlichst gegrüßt von Deinem
vor der Abreise sehr eiligen
Gustav

Ich mache den Brief nochmals auf, da mir einfällt, daß Weidemann nicht den Impetus und stählernen Ton hat, den ich
für den Pater brauche. Aber die Kittel schiene mir sehr rätlich. Wenn ich von Wien Mayr - pater profundus - Kittel, eine mater und Elizza dto. habe, und wo möglich noch jemanden dazu, damit das in Wien fertig gestellt werden kann -
Förstel ist doch jedenfalls zu haben, da sie, wie ich lese, fortgeht - so wäre das Damenquartett und Pater profundus in
Wien; man müßte also dann nur noch einen stimmgewaltigen Tenor mit einem guten hohen Register (wahrscheinlich am schwersten zu beschaffen). Senius kann den zweiten Teil nicht singen! Wir müssen jemanden anderen finden, es ist der wichtigste Part und ganz wichtig für den Erfolg des Stückes. Kannst Du Burrian fragen? Ach nein. Lieber nicht. Er ist unzuverlässig. Vielleicht Jörn ? Und dann müssen wir noch einen metalligen Pater ecstaticus finden.

Mein lieber Freund! New York, 1. April 1910

Unsere Briefe haben sich gekreuzt!
Also:
1) Förstel, Jadlowker, Mayr jedenfalls einverstanden. -
2) Winternitz-Dorda kenne ich nicht. Ist sie mindestens so brauchbar wie die Elizza, dann auch gut. - Sonst sieh doch zu,
die Elizza oder eine solche zu bekommen.
3) Auf jeden Fall bitte ich, die Kittel in Aussicht zu nehmen. - Wenn die Therese Behr gut ist, kann ja sie gewählt werden. - Die Preusse-Matzenauer scheint mir gefährlich, da sie bei Mottl engagiert ist, der mir, wo es ihm nur möglich sein wird, Hindernisse in den Weg legen wird. -
Vielleicht ist doch in Wien an einen Mezzosopran zu denken, damit man da wenigstens die vier Weiber beisammen hat. Eventuell könnte ich ja Montenuovo um seine Intervention bitten - aber gerne tue ich letzteres nicht.
4) Kommt also noch der Bariton in Betracht. Ich sollte meinen, einer der Telramunde oder Wotäner in den deutschen Gauen dürfte doch aufzutreiben sein. -
5) Eine feine liebe Stimme für die mater gloriosa möchte ich extra haben, dies läßt sich gewiß leicht im letzten Moment bestimmen. (Forst?)
6) Dies alles nur akademisch gesagt, denn ich glaube bisher nicht an die Aufführung. - Mir ist das alles so konfus.
Studieren die Chöre schon - und sind sie im Sommer beisammen? Können sie fertig werden? Ich glaube es nicht. -
Ich stellte, wie Du Dich erinnerst, vor allem andern die Bedingung, daß das Material am 1. Jänner fertig ist und der Chor
mit dem Studium beginnt. Heute - 1. April - habe ich noch immer keine Auskunft darüber, ob der Chor bereits studiert –
ja, wer überhaupt singen wird.
Ich werde rücksichtslos absagen, wenn nicht alle künstlerischen Bedingungen zufriedenstellend sind. Morgen gehe ich
aufs Schiff - heute wird gepackt - herrliche Zeit.
Wir werden am 3. Mai in Wien eintreffen, dort werde ich mich auch noch einmal selbst mit Gutmann treffen. Es wäre
schön, wenn Du auch dazukommen könntest.
Die Orchesterproben sind zwischen dem 1.Juni und 1.Juli in München geplant, bevor dann die Schlußproben im
September beginnen - wenn denn das Ganze überhaupt stattfindet.

Tausend Dank und Grüße von
Deinem alten
Gustav


Lieber Freund! Wien, 21. Mai 1910

Heute habe ich den Vertrag mit der Universal-Edition endlich unterschreiben können. Ich danke Dir nochmals für
Deine Hilfe in dieser Angelegenheit. Bei dieser Gelegenheit erfuhr ich, daß der Klavierauszug und die Chorstimmen
erst im April fertig geworden sind. Das erklärt den schlechten musikalischen Zustand, den ich hier beim Singverein vorgefunden habe. Als ich hier probte, fand ich den Chor nicht nur schlecht vorbereitet, sondern auch mehr als
unvollständig vor. Von den Herren geruhten am Anfang nur 8 anwesend zu sein. Schließlich wurden es insgesamt
70 Sänger und Sängerinnen. Das ist aber nicht die versprochene Besetzung. Gutmann hat da noch viel Arbeit, und ich
habe ihn nach Wien gerufen. Ich sehe also noch keine Aufführung, denn ich bin nicht bereit, künstlerische
Zugeständnisse zu machen.
Zu den Solisten nochmals: Sollten wir die Tenor-Partie teilen und Senius den ersten Teil und Knote den zweiten
Teil geben?
In jedem Fall bitte ich Dich zu organisieren, daß ich alle Solisten im Juni schon für Proben habe.

Dein dankbarer
Gustav

Lieber Freund! Regina-Palast-Hotel München, 18. Juni 1910

Ich weiß vor Proben und Stimmenkorrigieren nicht, wo ich den Kopf habe. Aber Gutmann macht seine Sache doch
famos, bis jetzt ist alles vortrefflich gegangen. (Ich hoffe, daß Du im Herbst eine Freude haben wirst.)

In großer Hetze Dein
Gustav

Mein lieber Freund! Regina-Palast-Hotel München, 20. Juni 1910

Ich bin schrecklich gehetzt, doch will ich Dir für Deinen lieben Brief danken. Ich hoffe nun, daß alles gut wird und
danke Dir für Deine Hilfe. In Leipzig war alles sehr gut vorbereitet, der Chor - 250 Mitglieder stark - war pünktlich
auf die Minute mit allen Mitgliedern (also ganz anders als in Wien).
Nun sitze ich hier in München und probiere nur, was Zeug hält, an meiner VIII.
Der Konzertmeister ist ganz passabel, jedoch nicht sehr tief verstehend und ohne Einfluß auf das Orchester.
Hoffentlich sehe ich Dich im September hier, denn erst jetzt glaube ich an die Aufführung. Es wäre herrlich,
wenn Du kommen könntest. Du hättest sicher etwas davon. Ich glaube, Du würdest ein Stück Deines Geistes
erkennen; speziell der Hymnus ist aus Deiner Seele. Wenn ich nur nicht so unruhig über Alma wäre. Das macht mich
ganz traurig.

Dein
Gustav

Lieber Freund! München, 26. Juni 1910

Heute abend fahre ich nach Toblach ab, wo ich hoffe, von Dir bald Nachrichten zu haben. Sorge bitte unbedingt
dafür, daß Maikl in den Besitz seines Urlaubs kommt, bevor er plakatiert wird, denn so was nehmen die Herren in der Intendanz gewaltig übel. - Wenn die Altistin in München mit Ihrer Partie fertig ist, so schicke sie nach Toblach,
damit ich mich überzeuge, wie sie das bewältigt.
Hat Fried meinen Brief an Senius abgeschickt? Dies ist wichtig, damit wir uns dieses ‘zweite Eisen’ im Feuer erhalten.

Dein
Gustav

Lieber Freund! Toblach, 8. Juli 1910

Heute erhielt ich ein Schreiben des Herrn Dr. Hofmann , der mir mitteilt, von Hertzka als Vertreter des beurlaubten
Specht zur Abfassung eines ‘Führers’ durch die VIII. beauftragt worden zu sein. - Ich war ganz erschrocken!
Ich bitte Dich, hier einzuschreiten: Denn ich bitte dringendst, wenigstens für die Uraufführung meines Werkes
von allen ‘Führern’ und wie diese Schädlinge alle heißen mögen abzusehen! (Ich habe gehört, daß Schlesinger’s Musikalienhandlung auch bereits an einem „Führer durch die VIII.“ arbeitet. In keinem Fall sollte aber zur Aufführung
etwas anderes ausgegeben werden als der Programmzettel und der Klavierauszug). Es ist meine auf langjährige
Erfahrung gegründete Überzeugung, daß diese sogenannten Einführungen absolut nicht den geringsten Wert für irgend jemanden haben; dagegen jedem Concertbesucher, der ein solches Zeug in der Hand hält, es direkt unmöglich macht,
dem Autor zu folgen. - Es ist ja lauter dummes Zeug, was da (im besten Falle) drin steht. Eine moderne Composition
besteht nicht aus Themen oder dergleichen - ebenso gut könnten sie, um einen Menschen zu schildern, einige seiner typischen Zellen (z.B. Gewebszellen, Muskelzellen etc.) beschreiben. Aber wie sie auch darüber denken (und was Sie
auch in Zukunft damit tun wollen): Für die Uraufführung erlaube ich absolut nichts dergleichen! - Wenn sich die Leute
dafür interessieren, so sollen sie den Clavierauszug kaufen. So ein Wisch in der Hand stellt sich direkt zwischen Werk
und Zuhörer (der sich sofort in einen Zuschauer verwandelt). - Es ist zum Verzweifeln, das immer wieder zu erleben.
Specht, Adler, Nodnagel oder Schiedermair hätten da vielleicht etwas Vernünftiges tun können und so etwas wie der
Aufsatz von Göhler ist das Schönste und Beste , was ich über mich noch gelesen haben. Doch dergleiches kann ich
von dem mir Unbekannten nicht erwarten.

Dein
Gustav

Lieber Freund! Toblach, 14. Juli 1910

Ich war ganz verzweifelt als ich wiederum hörte, was mit den von mir geforderten Proben passiert: Die ganze
Zeit habe ich darüber geredet, daß ich den dritten Probentag nicht entbehren kann. Gutmann kam, um das Hindernis
zu beseitigen - Schalk und ich redeten uns heiser, um allen zu erklären, warum das sein muß. Dann schien alles durch Gutmann geregelt, und ich erhalte eine Liste der unumgänglich nötigen Proben. Nun teilte er mir mit, daß der Wiener Singverein “begeistert” ist, daß also der dritte Probentag nicht nötig ist, und daß statt dieses Tages mir Begeisterung zur Verfügung steht. Eventuell wollen sie nun zwischen die drei Proben (die im Ganzen etwa 15 Stunden dauern werden – deswegen habe ich auf eine einstündige Pause in jeder Probe gedrungen) noch eine vierte einschieben. Ja, sie wollen sogar am Aufführungstag noch eine weitere Probe möglich machen. Sie rechnen also darauf, daß die Kunstbegeisterung eines Gesangvereins Tote lebendig macht. Denn nach diesen beiden Tagen wären die Leute tot. – Bitte gib nun ein für alle mal weiter: Entweder es bleibt bei meiner Abmachung mit Gutmann und ich habe die besprochenen drei Tage ganz und
voll, ohne jede Einschränkung zur Verfügung (nebenbei gesagt ist das, das Minimum dessen, was nötig ist) – oder
er muß zur Kenntnis nehmen, daß ich endgültig resigniere. Dies ist nicht ein Sangesbrüder-Ausflug, sondern ein
ernstes und sehr schweres Unternehmen.
Unter uns: Letztlich weiß ich natürlich: Wer A gesagt hat, muß auch B sagen. Ich hoffe nur, daß ich am Ende nicht
noch das ganze Alphabet durchgehen muß .
Wenn Du Gutmann siehst, bitte ich Dich um einen großen Freundschaftsdienst einige weitere wichtige Dinge für
mich zu regeln. Gutmann hat mich schon zu oft hinters Licht geführt, als daß ich ihm nur einfach einen Brief schreiben könnte:
Also ich willige ein, doch zu dirigieren; jedoch muß es mir ermöglicht werden, am 2. September in Wien und am
3. September in Leipzig noch einmal mit dem betreffenden Chor eine ordentliche Probe zu halten. Ich würde
dann in der Nacht des 2. September nach Leipzig, und am 3. September nach München reisen, wäre dann am
4. September an Ort und Stelle, um für den 5. noch alles in Ordnung zu bringen. Die erste Gesamtprobe am
10. September, also Samstag, um 9 Uhr. Ich fürchte, daß der Vormittag mit der Aufstellung vergehen wird.
Du weißt ja, daß jeder Musiker gern vom Dirigenten auf seinen Platz gesetzt werden will und daß selbst im größten
Raum zunächst für keinen Musiker genügend Platz ist. - Jedenfalls muß ich mit ihm diese Sache im Verlauf der vorhergehenden Tage so ordnen, daß möglichst jedem Sänger sein Sitz angewiesen werden kann. Bitte verlange,
daß ich für den 1. Trompeter der Extra-Bläser einen Musiker 1. Ranges haben muß, weil die kleine Partie jeweils am
Ende der beiden Sätze die schwierigste Stelle der ganzen Symphonie ist und eine kolossale Höhe verlangt. Er muß
(auf der F-Trompete) das zweigestrichene “a” schmetternd blasen können. Es muß also von vornherein beim Engagement darauf Rücksicht genommen werden. Vergiß bitte nicht, daß die Partie des Mayr doppelt zu besetzen und mir eventuell
den Ramplacanten nach Toblach zu schicken. Denn wenn mit Mayr was passiert, können wir alle das Konzert absagen.
Last but not least – daß die Orchesterstimmen nicht abhanden kommen. Es gibt keine mehr, da das Werk erst nach der Aufführung gedruckt wird , Frage ihn bitte, was es heißt: “die Halle wird nach ihren Wünschen ein bißchen hergerichtet.”!!?

Dein
Gustav

P.S.: Die Notizen über Wien sind zu dumm.

Lieber Freund! Toblach, 20. Juli 1910

Bitte hilf mir noch einmal in Wien. Ich muß noch eine Probe mit dem Singverein haben, bevor wir alle zusammenkommen.
Ich hoffe, daß nun wirklich dann alle zur Probe kommen und bitte Dich, vor allem nochmals den Herren zuzusprechen
(denn soweit ich den „schwächeren“ Teil der Menschheit kenne, braucht der eine solche Ermahnung nicht.)
Ich werde versuchen, alle anderen Proben danach einzurichten. Vergiß nicht, daß diese neue Halle schrecklich groß ist
und alles darin verloren geht.

Dein
Gustav

Lieber Freund! Grand Hotel Continental München 5. September1910

Entschuldige die fortwährenden Sekkaturen. Da ich weiß, daß Du Karl sehen wirst, sage ihm, daß er, wenn er nach
München kommt (ob über Toblach oder direkt), meinen amerikanischen Riesenkoffer mit seinem ganzen Inhalt, wie er
geht und steht, mitbringen möchte. Es ist sehr wichtig - der häusliche Frieden und alles mögliche wird dadurch
bedeutend gefördert werden. Vor allem brauche ich ihn als Schrank, denn in dem Zimmerl, das Almschi und ich bewohnen,
ist kaum Platz für ihre Sachen. Ich selbst lag gestern an einer Rezidive der Angina im Bette und schwitzte in Seelenangst,
daß es wieder Tage dauern würde. Aber glücklicherweise hat mich die Roßkur ein wenig vorwärtsgebracht, und so
konnte ich heute programmäßig mein erste Probe halten. Sei herzlichst gegrüßt von

Deinem
Gustav

Lieber Freund! Grand Hotel Continental München Anfang September 1910

Wie soll man mit einem riesigen Orchester probieren, wenn schon der Konzertmeister es nicht begreift? Mit besten Willen ist es mir nicht möglich, den Sologeiger des Münchner Konzertvereins für diese ungewöhnliche schwierige Aufgabe zu akzeptieren, und ich habe Gutmann ernstlich gebeten, mir eine andere Lösung vorzuschlagen. Ich habe wirklich Qualen gelitten während der heutigen Proben und befürchte, daß sehr wichtige Stellen meines Werkes einfach unverständlich sein werden. Der beste Ausweg wäre, auf meinen ersten Vorschlag zurückzukommen und Rosé aus Wien für dieses Konzert zu berufen. Ich habe ihm ein Telegramm geschickt.

Mit herzlichstem Gruß Dein
Gustav

Lieber Freund! Grand Hotel Continental München, September 1910

Eben in Begriff, meine Frau von der Bahn abzuholen - sie kommt gegen 10 Uhr. Bitte hole uns morgen 10 Uhr im
Hotel zur Probe ab, wenn Du kommen kannst!

Herzlichst Dein
Gustav

Lieber Freund! Grand Hotel Continental München, 10. September 1910

Vor der heutigen ersten Gesamtprobe hatte sich etwas Peinvolles abgespielt. Der Orchester-Inspektor hatte es auf
meinen Wunsch hin übernommen, das Orchester davon zu benachrichtigen, daß Rosé als Ehrenkonzertmeister die Achte mitspielen wollte. In seiner Feigheit hatte er diese Mitteilung aber unterlassen. Ich glaubte die Sache geregelt und telegraphierte, wie ich Dir schrieb, an Rosé, der sofort aus Wien kam. Ich ging mit ihm ahnungslos in die Probe. Das Orchester hielt es für einen Affront gegen seinen Konzertmeister, und in dem Moment, als sich Rosé niedersetzen wollte, erhob sich das ganze Orchester und verließ seine Plätze. Ich stand starr.
Rosé stand langsam auf, bat mich, mich nicht aufzuregen, und schritt ernst mit seiner Geige vom Podium herunter durch
den ganzen Saal zum Orchester-Inspektor, dies war entehrend und blamabel, aber die vornehme Haltung, die er dabei an
den Tag legte, brachte die Blamage sofort auf die Seite der anderen.
Dies alles, obwohl es mir ohnehin nicht gut geht, denn ich habe wieder arge Rheumatismusschmerzen im Nacken und Schultergürtel, da macht das Dirigieren keine Freude, vor allem, wenn es so viel äußere und unsinnige Widerstände gibt.
Aber ich halte durch.

Dein
Gustav

Lieber Freund! New York, 25. Januar 1911

Es gibt immer noch Forderungen für die Aufführung meiner VIII., die ich aus meiner Tasche zu begleichen habe
(ich fühle mich an den Anfang meiner Laufbahn versetzt, wo ich auch für die Aufführung meiner Werke bezahlen mußte).
Für Herrn Schalk habe ich 2000 Kronen, Herrn Schnellar 200 Kronen bezahlt. Sollten noch welche Rechnungen in München aufgelaufen sein, so bitte ich Dich, sie nur an mich zu schicken.

In Eile Dein
Gustav

Lieber Freund! Hotel Savoy New York, 1. Februar 1911

Bitte sprich mit Hertzka: Ich bitte ihn nochmals dringendst in Bezug auf die ihm von mir zur Veröffentlichung
übergebenen Werke bis zum Tage der Publikation unbedingte Discretion gegen jedermann üben zu wollen.
Mir ist dies aus 1000 Gründen äußerst wichtig. - Die Correkturbögen der 4. habe ich erhalten. Die Partituren der
8. noch nicht. Im April dirigiere ich in Paris und im Mai bin ich in Wien.

Herzlichste Grüße und besten Dank Dein
Gustav

Dokumente:
Alma Mahler: „Das sind die großen Künstler. Wenn´s ans Leben geht, sind sie samt und sonders Dilettanten. Alles
fließt in das Werk.“

Alma Mahler - Gustav Mahler. Erinnerungen, S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M., 1991
[Sommer 1910] In der Nacht erwachte ich. Eine Erscheinung schreckte mich auf. Mahler stand im Finstern vor mir:
‘Würde es Dir eine kleine Freude machen, wenn ich Dir die Achte widme?’ Eine kleine Freude hatte er gesagt! Ich:
‘Tu es nicht, Du hast nie einem Menschen etwas gewidmet, es könnte dich reuen!’ Aber er: ‘Ich habe jetzt eben in der Dämmerung den Brief an Hertzka geschrieben.’
Mahler begann eine lange Korrespondenz mit dem Direktor der Universal Edition, Hertzka, wegen des Widmungsblattes
der Achten, das ihm nicht schön und bedeutend genug ausfallen wollte. So gingen diese merkwürdigen leidenschaftlichen Tage hin, und Mahler mußte zu den Proben nach München abreisen.
Wie nahmen Abschied wie auf Jahre, und Mahler nahm meinen Ring - seinen Ehering - und steckte ihn an seinen Finger.
Ich sollte nach acht Tagen nachkommen. Die ganze Schwere des Erlebten lastet auf mir. Ich fühlte mich glücklich -
und auch wieder nicht. Alte Wunden behalten Narben!
Ich kam nach München. Lange telegraphische Gedichte waren hin und her gegangen. Mahler hatte ein schönes
Appartement im Hotel Continental gemietet, alle Zimmer hatte er mit einer Unzahl von Rosen geschmückt. Meine
Mutter fand in ihrem Zimmer den Klavierauszug der Achten Symphonie auf ihrem Tische vor. Er trug die Widmung:
‘Unserem lieben Mammerl, die ja immer zu allem gehört und die mir Almscherl geschenkt hat - von ihrem Gustav,
dessen Dankbarkeit nie erlöschen kann. - München, 9. September 1910.’
Er holte mich von der Bahn ab. Sah elend und verfallen aus. Er hatte in den ersten Tagen in München einen Rückfall
seiner Angina gehabt, war im Bett gelegen, und ich hatte ihn nicht pflegen können. Die Proben machten ihn sehr glücklich. Dem unverfrorenen Leichtsinn des Konzertunternehmers Emil Gutmann hatten wir alle zu danken, daß dieses Konzert überhaupt zustande kam. Denn er erpreßte Mahlers Erlaubnis zu dieser Aufführung mit erlogenen Telegrammen nach
New York. Er ließ Mahler glauben, daß alles schon gedruckt sei und die Vorproben in Wien längst begonnen hatten, dabei
war noch nicht eine Stimme ausgedruckt. Als das Mahler bekannt wurde, wollte er sofort absagen, aber da waren die
Proben wirklich schon im Gange.
Eine Menge Freunde waren gekommen, doch hielten wir uns ziemlich abseits.
Die Achte mit dem Widmungsblatt, das schon fertig gedruckt war, lag zu meinem Empfang auf dem Tisch. Mahler
wartete nur darauf, was seine alten Freunde zu der Sache sagen würden. Denn egozentrisch, wie er war, glaubte er,
seine Freunde müßten seine Freude erkennen und teilen. Aber diese Freunde sagten nichts. Mahler sah sich allein und
fühlte, wie gleichgültig ihnen alle seine Empfindungen, sein Glück war und wie einzig und allein ihnen nur ihre eigene Erhöhung durch ihn wichtig war. Seine Schwester, der er deshalb zürnte, wies er von meiner Zimmertüre weg, als sie mich besuchen wollte. ‘Alma hat keine Zeit für dich.’ Eine Gräfin I., die aus spaßigen Gründen sich damals feindlich gegen mich verhielt (Sie war mir nämlich böse, daß Mahler die Sängerin G. nicht erhört hatte), lehnte er brüsk ab. Eine Stunde später stand ein goldener Becher voll Rosen in meinem Zimmer als Reuegeschenk von ihr. Aber Mahler war nicht mehr der Ahnungslose, im Gegenteil wartete er jetzt überhitzt nur, ob man mir auch genug Ehre und Wärme entgegenbringe.


Alma Mahler: Bericht über die Uraufführung der 8. Sinfonie in München am 12.September 1910

Die Spannung der ganzen Stadt München und aller Fremden, die zu dieser Aufführung gekommen waren, war
ungeheuer. Schon die Generalprobe hatte alle in Verzückung versetzt. Aber bei der Aufführung überstieg dies alle Grenzen. Bei Mahlers Erscheinen auf dem Podium erhob sich das ganze Publikum von den Sitzen. Lautloses Schweigen. Es war die ergreifendste Huldigung, die je einem Künstler bereitet wurde. Ich saß in einer Loge fast ohnmächtig vor Erregung.
Mahler, dieser göttliche Dämon, bezwang hier ungeheure Massen, die zu Lichtquellen wurden. Unfaßbar groß auch der
äußere Erfolg. Alles stürzte sich auf ihn. Ich wartete hinter der Bühne, tief ergriffen, bis die vehemente Brandung zerschellt war. Dann fuhren wir, die Augen voll Tränen, ins Hotel. Im Foyer warteten unsere Freunde: Reinhardt, Roller, Neißers, Erler, Berliner, Clemenceaus und Paul Stefan .
Drinnen an der Tür stand J.l. aus New York, ein reicher Irrer. ‘Seit... seit... seit... Brahms ist so etwas Großes nicht
geschrieben worden.’ Er rang nach Atem und versperrte den Weg. Gewalt half. Wir gingen fast über ihn hinweg.
Mahler ertrug keine Art von Schmeichelei. Anerkennung von Menschen, die nichts von Musik verstehen, machte ihn hart.
Ein großer Saal war für die Festgäste reserviert. Mahler und ich wollten uns eben niederlassen, als seine ganze Familie uns umringte. Da steckte er mir einen Zettel zu, auf den er geschrieben hatte, dies sei kein Familienfest, ich solle zuerst aufstehen und mich anderswohin setzen, er komme mir sofort nach. Ich tat es und setzte mich zu Geheimrat Neißers,
die mit Erler, Berliner und Klenau beisammen waren. Kaum saß ich, als schon Mahler lachend ankam. Und so hielten wir es den ganzen Abend, waren ungebunden, und Mahler heimste von allen Ehren und Jubel ein.
Wunderbar war diese lauwarme Nacht, die wir bis zum Morgen redend verbrachten, neben uns das liebe schlafende Kind, unsere Gucki.
Am nächsten Tage sagte der Physiker Berliner, Mahlers Freund, zu mir: ‘Alle, Almschi, jubeln Gustav zu, du aber hast
für die Achte gelitten. Du solltest eine Freude haben. Morgen früh kommst du mit Gustav in das Hotel „Vier Jahreszeiten“
in das Zimmer der Frau Neißer, dort wartet eine Überraschung auf dich.’
Morgen also fuhren wir pflichtschuldig dahin und fanden eine große Ausstellung von kostbaren Schmucksachen. Alle von Fritz Erler entworfen; mir aber gefielen sie nicht. Sie waren allzu zeitgebunden. Johannesknöpfe aus Elfenbein geschnitzt, aneinandergereiht als - Halskette! Oder ein Christuskopf als - Anhänger! Ganz abseits lagen drei Barockperlen an einer goldenen Kette, und die wählte ich.
Mahler und ich fuhren gleich darauf mit dem Auto hinaus aus der Stadt in die Ebene. Allein nun war Mahler verstimmt. Er neidete Berliner den Einfall und wollte ihm die Perlen abkaufen, um sie mir schenken zu können. Dies wollte nun ich nicht. Die liebe Idee sollte Berliner bleiben, der sie erdacht hatte. Mahler fragte mich immer wieder: ‘Gefällt es dir denn wirklich? Hast du wirklich so eine Freude damit?’ Aber die hatte ich nun, daran war nichts zu ändern. Es war das erste Schmuckstück, das ich in meinem Leben erhalten hatte.

Spottgedicht nach der Uraufführung am 12. September 1910:
Epilog zu Gustav Mahlers Achter Symphonie

Majestoso, animato,
Presto, dolce, pizzicato,
Pianissimo, furioso,
Lusingando, lamentoso,
Con sordino, con dolore,
Allegretto, con amore, -
Vierundsechzigstel-Triolen,
Bässe, Tuben und Violen,
Kanons, Modulationen,
Quinten, Variationen,
Cis-Dur, as-moll, Soli, tutti,
Chöre, Orgel, tutti frutti, -
Pauken, Harfen, Xylophöner,
Nur Geduld, - es wird noch schöner:
Trommeln, Becken, Schell’n, Posaunen,
Donnerblechzeug und Kartaunen,
Rathausglockenspielgehämmer,
Löwenbrüllen, Schrei der Lämmer,
Hupenklang, Propellerschwirren,
Alphornton und Waffenklirren, -
Alles dies steckt - und wie ! -
In der Achten Symphonie
Gustav Mahlers. - O du mein !
Wie wird erst die „Neunte“ sein !


Presseauszüge zu den Aufführungen der VIII. Sinfonie:

De Telegraaf, 13. September. 2002
Bewogen afscheid Hartmut Haenchen

Haenchen zette met de Achtste symfonie van Gustav Mahler een flonkerende kroon op zijn tijd in Nederland. Bewegender Abschied von Hartmut Haenchen

Hartmut Haenchen setzte mit der Achten Sinfonie von Gustav Mahler eine glänzende Krone auf seine Zeit in den Niederlanden.


Trouw, 12. September 2002
Haenchen incorporeert ze in een exorbitante mix van gedrevenheid, passie, geloof, sentiment, kitsch, dissonanten en harmonieën. Een symfonie als een enscenering waarin de Mater Gloriosa opkomt op het frontbalkon en gevangen gezet
wordt in een bundel licht. En ik ken geen dirigent die zo goed de balans weet te bewaren in het 'Hostem repellas' (verdrijf de vijand)-gedeelte. Hoe fantastisch de blazers van het NedPhO ook speelden, hoe magnifiek sommige solisten zongen en hoe homogeen het Nationaal Koor van de Oekraïne 'Dumka' klonk, deze avond ging over de mens Haenchen, die weggaat, maar toch ook weer niet. Gelukkig maar.

Haenchen verarbeitet sie in einem außergewöhnlichen Mix von Besessenheit, Leidenschaft, Glaube, Sentiment, Kitsch, Dissonanzen und Harmonien. Eine Sinfonie wie eine Inszenierung, in der die Mater Gloriosa auf dem Mittelrang auftritt und in einem Strahl aus Licht gefangen genommen wird. Und ich kenne keinen Dirigenten, der so gut die Balance im "Hostem repellas"-Teil zu bewahren weiß. Wie phantastisch die Bläser des NedPhO spielten, wie großartig einige Solisten auch sangen und wie homogen der Nationalchor der Ukraine klang, alles an diesem Abend hatte nur mit dem Menschen Haenchen zu tun, der weggeht, aber auch wieder nicht. Glücklicherweise.

NRC Handelsblad, 11. September 2002

Deze Achtste betekende het sluitstuk van een opzienbarende Mahlercyclus, die Haenchen de laatste drie seizoenen gaf. Hij toonde een eigenzinnige, hoogstpersoonlijke kijk op de componerende dirigent, met wie Haenchen zich verbonden voelt en zich zelfs vereenzelvigt.

Diese Achte bedeutet das Schlußstück eines aufsehenerregenden Mahler-Zyklus, den Haenchen in den letzten drei Spielzeiten gegeben hat. Hier zeigte er einen eigenwilligen und höchst persönliche Sicht auf den komponierenden Dirigenten, mit dem sich Haenchen verbunden fühlt und selbst vereinigt.

de Volkskrant, 11. September 2002
De Achtste symfonie, waarin Mahler met grote koren, veel solisten en een opgepompt orkest koortsachtig getuigt van liefde en naastenliefde, bleek zeer aan Haenchen besteed.

Het meest lucide ijlde het orkest. Scherp gestoken en Mahleriaans snaterend naderde het de grens van geniale gekte. Dat heeft Haenchen in die zestien jaar toch maar mooi bereikt: een NedPhO dat op z'n beste momenten voor de duvel niet bang hoeft te zijn.

Die Achte Sinfonie, in der Mahler mit großen Chören, viel Solisten und einem ausgeweiteten Orchester fieberhaft von Liebe und Nächstenliebe spricht, schien ganz Haenchens Sache zu sein. Das Orchester spielte lichtvoll. Scharf gestochen und ganz im Stil von Mahler näherte sich das ganze der Grenze von genialem Wahnsinn. Das hat Haenchen doch in Sechszehn Jahren wunderbar erreicht: Ein NedPhO, welches sich in seinen besten Momenten auch nicht vor dem Teufel fürchten muß.

Het Parool, 10. September 2002
... een meer dan stormachtige ovatie vertelde dat het publiek Haenchen in elk geval wel op waarde weet te schatten.
... mehr dann stürmische Ovationen erzählten, dass das Publikum Haenchen in jedem Fall wirklich nach seinem Wert zu schätzen weiß.

Haagsche Courant, 10. September 2002
Triumphaler hätte der Abschied von Hartmut Haenchen als Chefdirigent der Niederländischen Philharmonie kaum sein können.

Dresdner Neueste Nachrichten, 14. September 2001

„-... einen grandiosen, aufwühlenden Eindruck“
„...leidenschaftlich durchglühte Darstellung“