Direction musicale: Hartmut Haenchen; Mise en scène, conception visuelle et costumes: Oleg Kulik; Vidéo: Robert Nortik; Collaboratrice aux costumes: Lili Kendaka; Dramaturge: Benoît Chantre; Récitant: Michel Serres; Soprano: Christina Landshamer; Mezzo-soprano: Anna Stéphany; Ténor: Tilman Lichdi; Basse:
Darren Jeffery
Orchestre Philharmonique de Radio France; Chœur du Châtelet
Nouvelle production

Fernsehsendung-Akündigung France 2: hier

Die Arbeit von Oleg Kulik am "Messias" hier, und hier ,hier, Erklärungen des Dramaturgen hier

Medien-Reaktionen:

http://opera-cake.blogspot.com, 22.3.2011

... More interesting was the orchestral performance as this was the first time for me to listen to the German translation of the Handel's masterpiece, re-orchestrated by Mozart. At first I wasn't aware of that and was very surprised to see Hartmut Haenchen conducting Handel, but when you hear how Mozart injected energy in Handel's work, the choice of maestro Haenchen seems perfectly adequate.

http://fomalhaut.over-blog.org, 22.3.2011

...Le chef allemand diffuse un tissu illuminé, dense et très chaleureux, joliment étincelé par le clavecin, et la façon dont les solistes et le chœur, consciencieux, concerné et humain, entourent l’orchestre, met en relief sa dimension ensoleillée.

http://www.spectacles.premiere.fr15.3.2011

... Les scènes de chœurs sont parfaites, simples et passionnées, et la direction du chef Hartmut Haenchen sans fausse note. Mais l’ensemble du spectacle, dont certains tableaux demeurent féériques, souffre d’un trop plein d’images et de messages qui finissent par brouiller l’esprit. Les notes de Haendel, elles, nous font planer.
Hélène Kuttner

www.artistikrezo.com16.3.2011

L’Orchestre Philarmonique de Radio France et le chef Hartmut Haenchen sont en territoire connu avec cette version Mozartienne, ce qui se concevait naturellement. Au final, une vision controversée tour à tour ennuyeuse et saisissante.
Edouard Brane

www.parisupdate.com, 16.3.2011

Musically, the production was a success, but it was oh-so-hard to pay attention to it with all that going on. The Orchestre Philharmonique de Radio France, conducted by Hartmut Haenchen; soprano Christina Landshamer; tenor Tilman Lichdi; and the Châtelet chorus all offered standout performances, while mezzo-soprano Anna Stéphany and bass Darren Jeffery did a fine job. This is one production for which I would actually recommend buying a cheap sans-visibilité ticket so you could just enjoy the music.
Heidi Ellison

http://www.ruedutheatre.eu, 17.3.2011

Le plus convaincant dans ce spectacle reste la musique, éclatante, telle qu'elle fut réorchestrée par Mozart en 1789 sur le livret traduit en allemand. Le musicien, qui venait d'achever « Don Giovanni », a supprimé quelques airs répétitifs typiquement baroques (dits « da capo ») et a ajouté force flûtes, clarinettes et cors, doublé les cuivres, ce qui confère à l'oeuvre un brillant et une force expressive nouvelle. Cette partition à l'architecture cosmique, qui culmine dans le fameux « Alléluia », est magnifiquement servie par le Choeur du Châtelet et l'Orchestre philharmonique de Radio France, dirigés par le grand spécialiste Hartmut Haenchen.

http://www.planet-opera.com, 17.3.2011

Musicalement, Hartmut Haenchen tient remarquablement bien le Philharmonique de Radio France. toute la richesse de la partition est superbement présentée. J'ai conscience de la naïveté de cette phrase et pourtant : les sombres sont ici sombres, les exultations de joie exultent. Nous ne sommes pas dans une retenue de bon aloi au prétexte de faire chic. Mais nous n'avons pas non plus de débordements inutiles. Le ton est juste. L'harmonie est parfaite avec le travail de Kulik : nous comprenons sans exagération.

Le choeur a quelques difficultés dès lors qu'il se trouve sur scène car il voit moins bien le chef, en raison du dispositif scénique. Or ce choeur a besoin de tenue sinon, il part vite dans ses errements. Et - mais j'aurais dû commencer par cela - étant placé dans la fosse pour toute la première partie, il produit des merveilles ; Hartmut peut les surveiller...

Le Figaro, 16.3.2011

Un Messie éprouvant au Châtelet

Interprétation éteinte pour cette version discutable de l'œuvre de Händel.

On aimerait vous raconter la fin du spectacle, la réaction du public. On n'a pas tenu jusque-là. Ce n'est pas très professionnel de partir à l'entracte alors que l'on doit faire le compte rendu de la soirée, mais ce n'est qu'au deuxième entracte que l'on a craqué. Sans savoir exactement ce que l'on avait vu et entendu, mais en sachant que c'était bien éprouvant.

Cela ressemblait à une installation du plasticien russe Oleg Kulik, librement inspirée du Messie de Händel. Deux popes venaient chanter à l'avant-scène, face à un dispositif relevant d'une imagination visuelle foisonnante et de moyens d'expression variés, de la danse à la vidéo en passant par la sculpture. On a vu des robots dotés d'un compteur, des projections qui élargissaient les dimensions de la scène. Mais comme on est critique musical et non critique d'art, on manquait de critères pour analyser ce que l'on voyait.

Chœur massif
Pendant ce temps-là, le Messie de Händel retentissait dans la fosse. C'était la version orchestrée par Mozart et chantée en allemand, curiosité musicologique intéressante, sans qu'il soit possible de savoir si ce choix était lié à la réalisation scénique. On avait engagé le Philharmonique de Radio France, dont ce n'est pas vraiment le répertoire, et mis à sa tête le chef allemand Hartmut Haenchen, excellent wagnérien et bon connaisseur du répertoire baroque dans une esthétique germanique d'autrefois. À la tête d'un orchestre aux bois superbes mais aux cordes épaisses, et d'un chœur massif, il a donné de la jubilatoire musique de Händel une interprétation éteinte et sentencieuse, on ne saurait dire si cette mollesse empesée répondait au projet plastique.

Entre les actes, on a entendu le philosophe Michel Serres déclamer d'une voix monocorde des commentaires simplistes et lénifiants sur la Bible. Là encore difficile de déterminer si cette naïveté new age était en rapport avec l'univers du plasticien. On est peut-être passé à côté d'un chef-d'œuvre, mais, en attendant, on a été bien agacé.
Christian Merlin

Programmheft-Interview mit Hartmut Haenchen:

Was hat Sie dazu bewogen, sich mit Händels Messias in der Bearbeitung von Mozart auseinanderzusetzen?

Der entscheidende Punkt ist für mich die Frage: Wie sehen Komponisten fremde Werke? Und dieser Messias ist für mich ein wunderbares Beispiel dafür, wie wenig dogmatisch zu Mozarts Zeit mit dem musikalischen Erbe umgegangen wurde. Historische Werke wurden damals nicht aus der Entstehungszeit betrachtet, sondern aus der Aufführungszeit. Das bedeutet - und das ist für mich heute noch wichtig - dass der Wert des Werkes an der Wirkung für die Aufführungszeit gemessen wurde. Dazu gehört, dass natürlich auch keine historischen Instrumente eingesetzt wurden. Die Werke wurden vielmehr dem Ort und dem Zweck der Aufführung angepasst. Mozart war in diesem Falle also in erster Linie Interpret, und nicht Komponist.

Und was mag den „Interpreten Mozart“ auf die Idee gebracht haben, ein historisches Stück, wie es der Messias damals zweifellos schon war, neu zu bearbeiten?

Dazu muss man sich die Situation in Wien vor Augen halten: Mozart hat das Stück in Wien auf Bestellung des Freiherrn Gottfried van Swieten bearbeitet. Van Swieten war ein begeisterter und durchaus fähiger Musikdilettant, der heute aber vor allem dafür bekannt ist, dass er die Jahreszeiten und die Schöpfung bei Haydn in Auftrag gegeben hat und dabei sogar selbst am Text mitgearbeitet hat. Gleichzeitig war er ein großer Liebhaber und Sammler der Werke von Bach und Händel. Mozart war oft zu Gast bei ihm, auch, weil van Swieten eine großartige Bibliothek hatte. Und dort hat er auch die Werke Händels kennengelernt - allerdings nicht im Autograph, sondern meistens in deutschen Drucken. Van Swieten selbst hat in Wien einen Kreis von Liebhabern gegründet und für eine Aufführung in diesem Kreis hat er Mozart den Auftrag erteilt, Händels Messias wie man damals sagte „für die Aufführung vorzubereiten“.

Das hört sich zunächst einmal nicht nach einer Bearbeitung im heutigen Sinne an...

Nein, denn es war damals ganz normal, dass Werke für einen bestimmten Anlass eingerichtet wurden: Die Räume waren ja unterschiedlich groß, die Besetzungen waren ganz verschieden und man richtete sich auch nach den Sängern, die man zur Verfügung hatte, und nach den Instrumenten.

Wie groß war das Orchester, für das Mozart schrieb?

Es gibt Dokumente, wo von 86 Musikern gesprochen wird und von 30 Chorsängern - also ein unverhältnismäßig großer Apparat. Es gibt zwar auch Dokumente, die von kleineren Besetzungen sprechen - ich glaube aber, dass der Apparat groß gewesen ist, weil die Zahl der überlieferten Stimmen außerordentlich hoch ist. Da damals alle Stimmen mit der Hand geschrieben werden mussten, hat man ganz sicher nicht mehr Stimmen angefertigt als unbedingt nötig!

Was haben Sie nun bei der Auseinandersetzung mit der Bearbeitung über den „Interpreten Mozart“ herausgefunden?

Auf der einen Seite ist deutlich die hohe Verehrung zu sehen, die Mozart der kontrapunktischen Kunst Händels entgegenbringt. Er lässt seine Fugen in ihrer Struktur unverändert, ja, er transponiert sie nicht einmal. Was er dabei aber sehr wohl tut ist, die Instrumentation sozusagen auf den Kopf zu stellen - und zwar deswegen, weil das Klangideal ein vollständig anderes geworden war: Man wollte in den Chorstücken gleichsam den vollen Klang einer Orgel imitieren. Mozart hat daher für beinahe alle Chorstellen Posaunen hinzugefügt, die mit Alt, Tenor und Bass parallel laufen. Bei einer Chorbesetzung von 30 Chorsängern ergibt das einen unglaublich vollen Klang, der wirklich einem Plenum-Orgelklang nahe kommt. Und damit der Orchesterklang ausgewogen ist, hat er darüber hinaus die modernen Instrumente seiner Zeit verwendet: Er hat Klarinetten hinzugefügt, die es bei Händel noch gar nicht gab, und er hat Flöten und Oboen so eingesetzt, wie sie erst in seiner Zeit zu spielen in der Lage waren: Denn damals begann man, die Instrumente mit Klappen auszustatten. Außerdem hat er das Fagott, das bei Händel grundsätzlich Continuoinstrument war, teilweise als selbstständiges Instrument mit einer eigenen Stimmführung einsetzt.

Und wie ist er in Arien vorgegangen?

Er hat - und da wird es gravierend - die relativ einförmige Instrumentation der Arien vollständig aufgebrochen und die Instrumentalstimmen anderen Instrumenten zugewiesen. Händel hatte ja die normale Barockbesetzung, bei der das Meiste bei einem Chor von Streichern und den Oboen lag; alles andere waren dann schon die Ausnahmen.
Auffällig ist außerdem, dass er die Trompetenpartien fast vollständig geändert hat. Das hat auch damit zu tun, dass die Stadtpfeiferinnungen, aus denen die virtuosen Clarinospieler hervorgingen...

...also Trompeter, die auf ventillosen Instrumenten in den höchsten Registern spielen konnten...

...zu Mozarts Zeit schon sehr heruntergekommen waren: Die Clarinoparts von Händels originalem Messias waren für Mozarts Musiker nicht mehr ausführbar und deswegen hat er die Trompetenstimmen wesentlich vereinfacht und die schweren Passagen zum Teil in die Holzbläser gelegt, oder, wie bei der berühmten Posaunenarie, ins Horn: Das Horn war zu Mozarts Zeit nämlich das einzige Blechblasinstrument, das noch einigermaßen virtuos gehandhabt werden konnte.

Überwogen bei der neuen Instrumentation praktische Gründe?

Nein, die Hauptursache der Uminstrumentation ist für mich die klangliche Farbigkeit, die der Philosophie der Zeit der Aufklärung entsprach. Zu Händels Zeit herrschte die Affektenlehre die, vereinfacht gesprochen, die Bedingung aufgestellt, dass ein Stück ganz in einem Affekt geschrieben wird. Mozarts Zeit hat dagegen versucht, auch innerhalb eines Stücks dem Wort nachzuspüren und in Farben Ausdruck zu geben, so dass die individuellen Empfindungen stärker betont werden.

Lassen sich jenseits der Instrumentation auch sonst noch Unterschiede zwischen der Aufführungspraxis der Mozart- und der Händelzeit in der Partitur entdecken?

Es gibt da als berühmtes Beispiel die punktierten Rhythmen der französischen Ouvertüre, die bei Händel nicht ausgeschrieben sind, weil sie in der Zeit einfach üblich waren. Mozart wusste noch um diese Praxis, aber er hat sie nur dort notiert, wo er sie haben wollte - und sie weggelassen, wo er sie nicht haben wollte.

Musste Mozart auch Kompromisse eingehen?

Was Mozart sicher geschmerzt hat, ist, dass er zwangsläufig für die Privataufführung, wo keine Orgel vorhanden war, das Cembalo nutzen musste. Es gibt aber eine Überlieferung, dass in den späteren Aufführungen bei van Swieten eine Glasharmonika, die ja in Mozarts Zeit sehr in Mode gekommen war, auch als Orgelersatz verwendet worden ist. Heute gibt es nur noch ganz wenige virtuose Glasharmonikaspieler, aber wenn ich einen bekomme, werde ich das Instrument einsetzen.

Warum erklingt das Werk in einer deutschen Übersetzung?

Mozart hatte die englische Originalfassung gar nicht vorliegen. Da er aber selbst bestrebt war, die deutsche Sprache für die Musik aufzuwerten, war das sicher keine Notlösung für ihn. Wir wissen ja auch aus seiner Opernarbeit, dass er sehr viel getan hat, um das deutsche Singspiel als wichtigen Gegenpol zur italienischen Oper zu etablieren, damit in Deutschland endlich auch auf deutsch gesungen wird.

Gibt es Bedeutungsverschiebungen in der Übersetzung?

Es ist eine alte deutsche Übersetzung, die Mozarts Sprachempfinden durchaus entspricht und im Großen und Ganzen inhaltlich getreu ist. Wir empfinden diese Sprache heute selbstverständlich als etwas altmodisch - wenn wir genauso handeln würden wie Mozart, dann müssten wir eigentlich auch sagen, wir machen eine neue Fassung.

Statt dessen wird es ein modernes Mise-en-Space geben. Was bedeutet es für Sie, das Werk in diesem ungewöhnlichen Kontext aufzuführen?

Das ist für mich natürlich auch neu, aber ich denke, dass wir hier auf der richtigen Linie liegen: Denn zum Ersten hat Mozart seine Version für einen weltlichen Raum und zum Zweiten als moderne Adaption für seine Zeit geschrieben. Insofern hat es eine gewisse Konsequenz, diese moderne Adaption zu nehmen um davon heute wieder eine moderne Adaption zu machen!

Das Gespräch mit Hartmut Haenchen führte Carsten Niemann