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04. March 2008

Parsifal-Programmheft-Beitrag für die Neuproduktion in Paris « Ici le temps devient espace »

Hartmut Haenchen schrieb einen (in französisch erscheinenden) Programmheft-Artikel für die Neuproduktion an der Opéra National de Paris (Bastille)

„Zum Raum wird hier die Zeit“
Dieser Ausspruch von Gurnemanz umschreibt die Besonderheit des „Parsifal“, der in seiner dramaturgischen Großform ein Sonderfall ist. Keine Oper. Kein Drama. Kein Oratorium. Eine moderne, dialektische, binäre Struktur aus Handlung im klassischen Sinne und Reflexion. Der traditionelle Begriff von „Handlung“ wird aufgehoben. Handlung und Reflexion werden miteinander verwoben.
Wagner erfindet bereits für das Vorspiel des 1. Aktes eine exemplarische, für das ganze Stück vollständig neuartige Form, die nicht mehr wie in seinen frühen Werken eine musikalische Inhaltsangabe ist. Es ist eine Form des Weiterdenkens während des Stillstands der Musik. Das Vorspiel beginnt bezeichnenderweise bereits mit einer Pause, es beinhaltet sechs Momente des vollständigen musikalischen Stillstandes und insgesamt sechs Generalpausen. Damit sind grundsätzliche Strukturfragen des Werkes exponiert. Der Stillstand und die Pausen sind zum entscheidenden Faktor der Musik geworden. In diesen Pausen entwickelt sich die Musik unhörbar weiter, was durch die jeweils nachfolgende Musik, die niemals Gleiches wiederholt, deutlich wird. In den Pausen finden gewissermaßen Zeit- und Gedankensprünge statt, die nach den Pausen hörbar gemacht werden. Dies alles ist wiederum nur interpretatorisch darstellbar, wenn die Tempoverhältnisse und das Grundtempo den grundlegenden Ideen des Komponisten entsprechen und die Inszenierung der Musik den „Raum“ für die „Zeit“ gibt.

In den sinfonischen Teilen philosophiert der Komponist mit musikalischen Mitteln, in dem er sich eines veränderten Leitmotiv-Konzeptes bedient. Während die Leitmotive in früheren Werken die Gefahr in sich bargen, einfach Etiketten zu sein, erhalten sie im „Parsifal“ eine völlig neue Bedeutung hinsichtlich der Formbildung und der semantischen Funktion: Am Anfang stehen sie sich fremd gegenüber, sind klar voneinander getrennt. Im ganzen Werk gibt es keine einzige absolut notengetreue Wiederholung. Das Leitmotiv verändert sich mit den Figuren und den Situationen in einer psychologisch unglaublich feinfühligen Weise. Das geht bis zum Wechsel der Identität, wenn eine Figur das Motiv einer anderen übernimmt. Besonders im "Parsifal" hat Wagner die Kunst der Zergliederung seiner anfangs so statischen Motive zur Formbildenden Kraft entwickelt. Er benutzt sein Grundmaterial zur eigentlichen Erzählung über die handelnden Menschen, und so müssen die Motive zwangsläufig stellenweise so verschmelzen, wie das Gedankengut von einem auf den anderen übergeht oder zwei die gleiche Empfindung haben. So gibt es Stellen, bei denen er z. B. die Intervalle des einen Motivs mit der Harmonik des anderen Motivs verquickt. Ebenso verfährt er mit typischen rhythmischen Strukturen, die nun wieder im Verhältnis zum Tempo stehen, das eben überhaupt eine der Grundfragen des Werkes ist.
Dies geht bis zum musikalischen Abbild von Zeit in der Verwandlungsmusik des 1. Aktes, der auch der eingangs zitierte Ausspruch von Gurnemanz entstammt.
In "Parsifal" begegnet uns Wagners sparsamste, wenn auch längste Partitur. Sein Verzicht auf den übergroßen Aufwand, sein Verzicht auf eine wenig konkrete Ornamentik und Umspielung zeigt den Höhepunkt seiner musikalischen Entwicklung, die Nebensächliches aussparen kann. Im Vorspiel zeigt sich das in einer ausgesparten Harmonik, die dadurch - im Gegensatz zu früheren Werken - einen Schwebezustand erreicht und erst durch die Handlung und Reflexion konkret wird. Die Tendenzen zum Zelebrieren dieses Werkes haben erst später eingesetzt und gaben damit sicher dem Werk einen falschen Aspekt. Mit der dramaturgischen Sonderform des Bühnenweihfestspiels wollte Wagner keine Zeremonie begründen, sondern eine Form benennen, die als Endpunkt und als Zusammenführung einer musikgeschichtlichen Entwicklung von Monteverdi und Schütz über Bach und Mozart zu verstehen ist. Jede zeitgenössische Aufführung muss über die Entzifferung der Zeichen, die die Partitur bietet, das Potential an Neuheit erschließen, das sich nur dem erschließen kann, der immer auf der Suche nach Neuem und Unerkanntem ist.

An einigen Beispielen soll die wesentliche Bedeutung von Tempo im „Parsifal“, das zur Grundfrage einer jeden Interpretation wird, verdeutlicht werden: Wagner ordnet der erzählenden Ebene Tempi im mittleren Bereich und den emotionalen Bewegungen der Charaktere die extremen Bereiche von ganz langsam und sehr schnell zu.

Kundry ist mit Sicherheit die Kernfigur des Stückes, deren längster Kuss der Musikgeschichte nicht nur musikalisch-architektonisch als zentraler Punkt des Werkes betrachtet werden muss. Wagner geht bei dieser Gestalt zunächst von W. v. Eschenbach's teuflisch schönen Verführerin Orgeluse aus und verquickt sie in Anlehnung an die buddhistische Lehre von Wiederverkörperung in einer Doppel- Existenz mit der Gralsbotin Kundry. In dieser Existenz bewirkt sie Gutes. Bei Klingsor steht sie als schöne Frau machtlos im Dienst des Lasters. Aber auch hier bleibt Wagner vielschichtig, und so schwankt sie im 2. Akt zwischen eigenem Bewusstsein mit echter Liebe (dafür schuf Wagner ein eigenes Motiv) und der Willenlosigkeit, die durch den Fluch hervorgerufen wurde, einst den leidenden Heiland verlacht zu haben. Bei Klingsor ist sie die Verführerin wider Willen und im Dienste Titurels ist sie die Gralsbotin wider Willen („Nie tu ich Gutes“). In einer Existenz hofft sie auf Erlösung durch Dienen am Gral als Buße und Sühne. Beides führt nun Wagner zur Erlösung durch Weinen im Anblick der „lachenden Aue“ und dadurch auch zur Zusammenführung der positiven Aspekte beider Seiten. Kundry durchschreitet Zeitgrenzen, sie fällt an einem Ort in tiefen Schlaf, um andernorts in anderer Existenz wieder aufzuwachen. Sie ist die Zerrissene, die viele Figuren in sich vereinigt, das zeigt sich auch in den ihr zugeordneten Tempi. Im 1. Akt durchschreitet sie alle Tempovariationen wie in einem Bogen: langsam beginnend und dann vor allem Lebhaft (also die schnellste Bezeichnung) und wieder zurück zu „nur Ruhe will ich“. Im Gespräch mit Klingsor zu Beginn des 2. Aktes hat sie immer langsamere Tempi als dieser. Erst wenn sie - wie Heinrich Porges, Wagners musikalischer Assistent bei der Uraufführung, aufschrieb - „ zum 1. Mal zu Kräften kommt“ bei „Ich will nicht“ übernimmt sie Klingsors schnelles Tempo, um in der „Mutter-Erzählung“ wieder auf das ruhige, aber nicht langsame wiegenliedartige Tempo zurückzugehen. Kundry wird selbst zur „Mutter“. Ihr Tempo-Bogen entspricht bis dahin genau der Struktur des 1. Aktes. Erst in der Christus-Erzählung bricht sie vollständig aus und wird schnell. Im 3. Akt sind ihre wenigen Worte, wenn sie bei Gurnemanz „dienen“ will, ganz auf das mäßig bewegt von Gurnemanz abgestimmt. Sie verliert ihren eigenen musikalischen Charakter.

Amfortas ist das männliche Gegenstück der Kundry. So wie sie den „Sündenfall“ des Lachens als Ursache ihrer Gespaltenheit hat, ist es bei Amfortas der „Sündenfall“ der Begegnung mit Kundry, der ihn den Widerspruch des Gralsrittertums fühlen lässt. Im Zwange Titurels wird er zum Gralshüter wider Willen. Er wird von den Gralsrittern zum alleinig Verantwortlichen für den Untergang der Gralsritterherrschaft gemacht und gerade darin liegt das inhumane Handeln der sich so elitär gebenden Gruppe. Seine Erlösung kann also nur durch das Zurückbringen des Speers und damit der „Tat“ in die untätige Gesellschaft erfolgen. Der zurückgebrachte Speer vermag die Wunde zu schließen. Die Wunde, die man als „Tatenlosigkeit“ bezeichnen kann. Sein Leiden ist also metaphorisch ewig. Dies ist durch Wagner durch Tempi wie Schwer, aber nicht gedehnt charakterisiert und bleibt selbst in emotionaler Aufregung Mäßig
Im Dialog mit Gurnemanz hat Letzterer immer die schnelleren Tempi. Nur im Gespräch mit seinem Vater wird Amfortas lebhaft. Die Entsprechung dieser Tempoverhältnisse gibt es im 3. Akt, wenn er gezwungen werden soll, den Gral zu enthüllen. Die Weigerung entspricht dem Tempo des 1. Aktes. Pausen sind bei seiner Musik wesentlicher Bestandteil der Schilderung des Leidens: Heinrich Porges berichtet aus der Probenarbeit mit Wagner: „Amfortas spricht unrhytmisch“ gleich die ersten Worte „Recht so’ habt Dank! Ein wenig Rast.“ Auch hier, wie beim Vorspiel des 1. Aktes der Beginn mit einer Pause und der wenige Text wird durch drei immer länger werdenden Pausen durchbrochen.

Parsifal, von Wagner philologisch nicht einwandfrei als „reiner Tor“ übersetzt, steht als handelnde Person in der dramaturgischen Entwicklung zwischen dem Heiland und der Mutter einerseits und Kundry und Amfortas andererseits. Ihm ist die entscheidende Entwicklung im Werk gegeben, weil er in der Lage ist, ohne Manipulation mit menschlicher Empfindung sich der Welt objektiv und in positiver Weise naiv gegenüberzustellen. Dass es bei Parsifal nicht nur bei Erkenntnis bleibt, sondern diese Erkenntnis in Tat umschlägt, unterscheidet ihn im positiven Sinn von allen anderen Wagner-Helden. Wagner stellt uns aber keinen idealen Helden vor. Dass er fehlerhaft ist, es erkennt und nach persönlicher Vervollkommnung strebt und Taten statt Worte will, ist das Heldenhafte. So muss als logische Konsequenz ein großer Zeitraum zwischen 2. und 3. Akt liegen, muss er noch viele Erfahrungen sammeln, bevor er in der Lage sein wird, seine Erkenntnisse umzusetzen. Wagner lässt den Erfolg Parsifals am Schluss szenisch wie musikalisch offen. Zwar übernimmt er das Amt Amfortas’, doch wird nichts mehr musikalisch über Parsifal ausgesagt oder gar über seine sieghafte Zukunft, da er allein steht. Wagner spart das kämpferische Parsifal-Motiv aus, weil Parsifal die Veränderung nicht allein bewältigen wird. Wagner schließt aber mit der Hoffnung auf die Veränderung, indem in Umkehrung zum Vorspiel des 1. Aktes das Motiv der Taube, die als Symbol der Vereinigung von Speer (Tat) und Gral (Geist) steht, in mehreren musikalischen Varianten dominiert.
Die ihm zugeordneten Tempi sind schnell bis mäßig belebt. Nur nach dem Kuss an zentraler Stelle des 2. Aktes und somit des ganzen Werkes, nimmt Parsifal das schnelle Tempo von Kundry auf um nach der „Erkenntnis“, die er am Ende des zweiten Aktes macht, im 3. Akt das ruhigere Tempo von Gurnemanz aufzunehmen und so seine Nachfolge auch musikalisch anzutreten. Parsifals Tempi werden also exakt von den Erkenntnissen der ihn beeinflussenden Menschen bestimmt.

Klingsor und Titurel sind die Antipoden, die in ihren Extremen der Handlung die äußersten Pole bieten. Titurel stellt in seinem Irrtum, dass Keuschheit Sinnlichkeit verdrängt, das Keuschheitsdogma auf. Klingsor weiß, dass die Gralsritter an diesem Punkt scheitern werden, weil er die Heuchelei und Lüge eines solchen Dogmas als unmenschlich und nicht zu verwirklichen durchschaut. Entsprechend ist
Titurel ist das langsamste Tempo zugeteilt und Klingsor das schnellste.

Gurnemanz ist in Wagners Werk die einzige Figur, der nicht unmittelbar eine charakterisierende Musik in Form eines Leitmotivs zugeordnet ist, obwohl es mit Abstand die größte Partie des Werkes ist.
Damit stellt Wagner ihn bewusst mehr als Erzähler außerhalb der Handlung dar. Um die Figur aber dramaturgisch einzuordnen, muss man Gurnemanz’ umfangreiche Erzählungen als Schmerz über die verlorene Macht begreifen. Er versucht im 3. Akt - losgelöst von der untergehenden Ritterschaft - seine Ideale zu leben und muss erkennen, dass er ohne Gemeinschaft erfolglos bleiben wird, und so ist er es, der die Zukunftsmöglichkeit durch Parsifal erkennt. Gurnemanz teilt die Zeit in ein Jetzt und ein Davor des Erzählten. Das Jetzt ist immer langsamer, wie die Gralsbrüder sich auch in Ihrer Aktivität „festgefahren“ haben. Das Davor ist vorwiegend erzählend Mäßig bewegt.

Beim Studium der Aufführungstraditionen von Wagners Werken fällt auf, dass etwa in den ersten 70 Jahren der Existenz von Wagners Werken eine bestimmte Richtung der Temponahme feststellbar war, die auf der Übertragung von einer Generation zur anderen erfolgte und keine extreme Abweichungen aufweist. Diese Weitergabe der auf Wagner zurückgehenden Tempi erfolgte ohne Tonträger. Seit etwa der Mitte des 20. Jahrhunderts - zusammenfallend mit dem enorm wachsenden Einfluss der Medien - beginnt sich eine Tendenz abzuzeichnen, die Extreme sucht, die nachweisbar weit von Wagners ursprünglichen Ideen abweichen. Wir können mit Blick auf die historischen Dokumente davon ausgehen, dass die Aufführungszeiten (sprich: Tendenzen des Tempos) der Uraufführung sicher in wesentlichen Aspekten Wagners Intentionen näher stehen, als die späteren Extreme und eher zu langsam als zu schnell waren. Natürlich ist Tempo von vielerlei Faktoren abhängig, die hier im Einzelnen nicht dargelegt werden können. Kein Dirigent ist in der Lage hundertprozentig Abend für Abend das gleiche Tempo zu erreichen. Sicher nicht in einer Kunstform, wie der Oper. Man muss sich bewusst sein, dass es einige Tausend verschiedene Tempi im gesamten „Parsifal“ gibt, die wiederum durch Wagners proportionale Anweisungen verbunden sind, aus denen sich eine Gesamtaufführungsdauer ergibt. Da aber alle sehr schnellen Tempi durch spieltechnische Grenzen nicht (wesentlich) schneller gespielt werden können, müssen sich Tempounterschiede im mittleren und langsameren Tempobereich abspielen. Wenn wir davon ausgehen, dass heute bestimmte spieltechnische Probleme leichter zu bewältigen sind als zu Wagners Zeit, ist der Unterschied zu Wagners Tempo-Ideen bei den heute üblichen langsameren Aufführungen als noch größer anzunehmen.
Natürlich können nur originale Quellen Grundlage einer Beurteilung des „richtigen“ Tempos sein. In unserer Produktion in Paris sind wir in der Lage, erstmalig in Frankreich alle Aufzeichnungen der musikalischen Assistenten Wagners (Porges, Levi, Mottl und Kniese ) in die Interpretation wieder aufzunehmen. Auf der Grundlage der originalen Aufführungsideen Wagners müsste die Gesamttendenz bei der Aufführung seiner Werke also etwas schneller sein, als bei der Uraufführung. An wenigen Beispielen ist deutlich zu machen, worum es Wagner ging.
Wagner, der als Autor Regie führte und selbstverständlich auch die musikalische Oberleitung hatte, brauchte Dirigenten, die fähig und bereit waren, vorbehaltlos auf seine Vorstellungen einzugehen und sie zu realisieren.
Der Bruch der direkten Tradition entstand nach dem Tode von Siegfried und Cosima Wagner (1930) und dem Aussterben der ersten und zweiten Generation der Dirigenten. Siegfried Wagner hatte versäumt, eine Nachfolge generativ aufzubauen. Keiner der späteren Dirigenten außer Kaehler war Assistent bei den Festspielen gewesen. Es ist verständlich, dass von hier an die mündlich und verstreut schriftlich vorhandenen auf Wagner selbst zurückgehenden Aufführungsdetails in den folgenden Jahren verschwanden. Die Aufführungen von Dirigenten, die der deutschen Sprache nicht in vollem Umfang mächtig waren, brachten zusätzlich Verwirrung in die Aufführungspraxis, da musikalische Anweisungen wie zum Beispiel sehr gehalten plötzlich als Tempoanweisung und nicht als Artikulationsanweisung verstanden wurden. Neben Toscanini, welcher zur genannten Kategorie gehörte und einer der langsamsten Wagner-Dirigenten überhaupt war, stand die nächste große Wagner-Dirigenten-Persönlichkeit: Wilhelm Furtwängler.
Er hat im Gegensatz zum "Bayreuther Stil" die Gleichberechtigung von Text, Theater und Musik abgelehnt und der Musik deutlich den Vorrang gegeben: "Das ‚Ganze’ der Oper, ihre Struktur, und ihr Sinn, wird aber durch die Musik bestimmt, der daher auch der Primat innerhalb der Oper zufällt."
Dass der offensichtliche ideologische Missbrauch von Wagners Werk in der faschistischen Zeit auch zu sentimentalen, pathetischen und damit langsameren Aufführungen geführt hat, lässt sich an Hand der Bayreuther Aufführungszeiten leider nicht restlos beweisen, da die dafür relevanten Zeiten nicht vollständig genug überliefert sind.
Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist jedoch, dass Furtwänglers Interpretation seit seinem ersten Ring von 1936, der in etwa noch den Uraufführungszeiten entsprach, bis zu seiner Aufnahme vom Jahre 1953 um 40 Minuten (!) langsamer geworden ist. Die Aufnahme zeigt auch deutlich, dass die überlieferten Anweisungen von Wagner nahezu keine Berücksichtigung mehr fanden und in vielen Fällen den nun wieder zusammengetragenen Anmerkungen Wagners geradezu diametral gegenüber standen.
Dass Furtwängler für viele nachfolgende Dirigenten prägend war, steht außer Zweifel. Und die Mehrzahl der späteren Schallplatten-Einspielungen und Aufführungen ist langsamer als die Uraufführung oder als die Tempi der ersten 70 Jahre nach der Entstehung.
Daneben gab es aber eine andere Traditions-Linie, die durchaus noch etwas vom ursprünglichen Bayreuther Stil bewahrt hat: Richard Strauss, der 1898 in Bayreuth assistierte hat einmal gesagt: "Nicht ich bin im Parsifal schneller, sondern ihr in Bayreuth seid immer langsamer geworden. Glaubt mir, es ist wirklich falsch, was ihr in Bayreuth macht." Auch Gustav Mahler hat sich dahingehend geäußert. Strauss fiel - was die Tempi der Aufführungen seiner eigenen Werke durch andere anlangte – übrigens ein ähnliches Schicksal zu, wie Richard Wagner. (Man vergleiche nur die Aufnahmen unter seiner Leitung mit neueren Aufnahmen, die fast ausnahmslos langsamer sind). Strauss hat Felix Mottl (Assistent des ersten Ringes und Dirigent des Ringes von 1896) aufs Tiefste verehrt. Obwohl Mottl wegen seiner "langsamen" Tempi oft kritisiert wurde (er brauchte 1 Minute (!) für den gesamten Ring länger als Richter), können wir davon ausgehen, dass die Tempi noch sehr nahe bei Wagners Intentionen waren. Cosima schrieb, dass "Mottl ein ausgesprochener Bühnendirigent war, der den Zusammenhang zwischen Szene und Orchester meisterlich zu wahren wußte." Er gehorchte damit einer zentralen Forderung des Bayreuther Stils. Strauss fühlte sich als direkter Nachfolger von Mottl und hat seinerseits wieder Nachfolger wie Clemens Krauss und Karl Böhm gefunden, die alle etwas unter den Uraufführungszeiten bleiben.
Schließlich gibt es noch die Besonderheit des "unsichtbaren" Orchesters, in welchem durch die besonders tiefe Aufstellung des Orchesters unter der Bühne der direkte Kontakt der einzelnen Musiker zur Bühne unmöglich ist, weswegen eine allgemeine Tendenz zu langsamen Tempi in Bayreuth zu bemerken ist, die Wieland Wagner treffend umschreibt: "Daher kommt zu einem großen Teil auch das Schleppen hier in Bayreuth. Der eine wartet mehr oder weniger unbewusst auf den anderen und entschließt sich erst dann weiterzugehen, wenn er ihn zu hören meint." Es ist allgemein bekannt, dass die besondere und viel gelobte Akustik von Bayreuth eigentlich nur wirklich im Parsifal voll funktionsfähig ist. Es ist sicher auch eine der Erklärungen, warum Wagner für dieses Werk einen viel kammermusikalischen Instrumentationsstil anwendet. Bei den frühen Stücken, die für andere Bühnen komponiert wurden und auch im Ring, der von viel dichteren Strukturen als der Parsifal lebt, vor allem auch bei den Meistersingern ist man sich bewusst, dass die Bayreuther Akustik durchaus nicht das Ideal ist, da sie die Kontrapunktik dieser Werke verwischt.
Die überwiegende Verlangsamung der Tempi beim Parsifal, der nur wenige schnelle Tempi beinhaltet, die - wie oben dargestellt - sich weitgehend "temponeutral" verhalten ist hier extrem darstellbar: Die Uraufführung 1882 unter H. Levi dauerte 4/04, 1888 unter F. Mottl 4/15, 1897 unter A. Seidl 4/19, 1901 unter Karl Muck 4/27, 1909 unter S. Wagner gab es eine kleine Korrektur dieser Tendenz mit 4/22, 1931 unter A. Toscanini einen Rekord von 4/42 (38 Minuten langsamer als die UA), der nach dem Einfluss von C. Krauss 1953 eine umgekehrte Tendenz folgte (3/44), der aber mit J. Levine 1990 wieder das andere Extrem mit 4/33 folgte. Erstaunlich ist, dass innerhalb einer Oper Tempo-Unterschiede von nahezu einer Stunde denkbar sind. Vergleicht man das mit dem ganzen Ring, bei dem die Unterschiede "nur" knapp eindreiviertel Stunden (gerechnet auf ca. 14 Stunden Musik) betragen, so sind die Extreme bei einer Berechnung auf 4 Stunden Musik wirklich extrem, sind aber eine deutliche Unterstützung meiner dargelegten Ansichten über die Gründe der Verlangsamung.

Gehen wir aber zurück zu den Quellen: In einem Brief vor dem ersten Bayreuther Ring 1876 schrieb Wagner an seinen Uraufführungsdirigenten Hans Richter: "Freund! Es ist unerläßlich, daß Sie den Klavierproben genau beiwohnen, Sie lernen sonst mein Tempo nicht kennen, und dann ist es mehr als beschwerlich, in den Orchesterproben, wo ich mich doch nicht gern erst mit Ihnen über das Tempo verständige, zum Schaden des Ganzen dies nachzuholen. Gestern kamen wir, besonders bei Betz (dem Sänger des Wotan), den ich am Klavier immer im feurigsten Tempo habe singen lassen, aus dem Schleppen nicht heraus. ... Ich glaube wirklich auch, Sie halten sich durchgängig zu sehr am Viertelschlagen, was immer den Schwung eines Tempos hindert...." An anderer Stelle schreibt er: "Es war nur in diesen Augenblicken so demüthigend, zu gestehen, was mich so verzweiflungsvoll erregte, ... , daß es mein Entsetzen darüber sei, wahrzunehmen, wie mein Kapellmeister, trotzdem ich ihn für den Besten halte, den ich noch kenne, das richtige Zeitmaß - öfters schon geglückt - doch nicht festzuhalten vermochte, weil - ja! weil er eben unfähig war zu wissen, warum es so und nicht anders aufgefaßt werden müsse." Cosima schreibt in ihrem Tagebuch am 20.11.1878: "Richard ruft wiederum aus:
‚Nicht einen Menschen hinterlasse ich, welcher mein Tempo kennt.’"
Aus diesen Briefstellen wird deutlich, dass es Wagner vor allem darum ging, die Tempi nicht zu langsam werden zu lassen. Das gleiche bestätigt der Assistent bei den Proben zur Uraufführung H. Porges. Er hielt in seinen Aufzeichnungen fest: "Nirgends durfte ein unmotivirtes, nicht durch die eigenthümliche Natur der Situation gebotene Zögern oder verweilen stattfinden" und kurz darauf berichtet er über Wagner, "dass er jeder blos individuellen Willkür, und äusserste sich diese auch auf geniale Weise, abhold ist."
Die genannten Assistenten bei der Uraufführung des „Parsifal“ haben eine Unzahl von Bemerkungen überliefert, die Vieles in diesem Werk in anderem oder klareren Licht erscheinen lassen. Die Bemerkungen umfassen Textänderungen, Rhythmusänderungen, Tonhöhenveränderungen, Dynamik, Ausdruck, Sprache, Artikulation, Sprachakzente, Regieanweisungen, inhaltliche Erklärungen, Farben des Tones, Vibratofragen (sowohl non Vibrato als auch Vibratoanweisungen für Sänger und Orchester) und Balancefragen zwischen Sänger und Orchester. Für unsere Betrachtung sind die Tempobemerkungen, die die originale Partitur ergänzen von großem Wert. Wir finden 90 zusätzliche Tempoanweisungen, von denen 62 schnellere und nur 28 langsamere Tempi fordern. Wobei letztere dieser Anweisungen mehrheitlich nur für Deutlichkeit bei schnellen Tempi sorgen sollen wie nicht überstürzen oder hastig aber nicht zu schnell, der Deutlichkeit wegen. Wirklich eingreifend in die Interpretation sind Anweisungen, die der gedruckten Partitur diametral gegenüberstehen wir z.B. im Vorspiel des 3. Aktes in der ersten großen Steigerung: In der Partitur steht Zurückhaltend und breiter werdend. Wagner änderte dies in der Probenarbeit zu : „nicht zu viel ritardando. Durch zu große Breite würde der Charakter der Melodie unverständlich.“ Seine immer wiederkehrende Bemerkung „nicht pathetisch“ zeigt deutlich, dass sich unter dem Einfluss der Dirigenten wie Furtwängler oder Toscanini ein Wagner-Bild herausgebildet hat, welches Wagners Vorstellungen vollständig entgegen steht. Ein schönes Beispiel ist auch beim Motiv der Liebe im 3. Akt anzutreffen wenn Kundry das Wasser bringt, wo Wagner bemerkte: „mehr agitiert als Adagio“. Er hebt also seine eigenen Partituranweisungen auf. Auf der anderen Seite war „Deutlichkeit“ eines seiner Lieblingsworte auf den Proben. Immer wieder legte er Wert auf die kleinen Noten, da – nach seinen Worten – die großen von selbst kommen. Wagner beantwortet auch die Frage, ob Leitmotive immer im Orchester „herausgestellt“ werden müssen: „solche Repetitionen der Hauptthemen sind nur als Begleitung zu spielen“
Pierre Boulez kommt das Verdienst zu, in der Nachfolge der Auffassungen von Richard Strauss das pathetische Wagner – Bild wieder korrigiert zu haben. Ich hatte das Glück, bei seiner Arbeit in Bayreuth in den 70er Jahren hospitieren zu dürfen.
Inzwischen verfügen wir über umfangreiche Informationen durch Studien der Quellen, die wieder zugänglich gemacht wurden sowie über eine Partitur, die von zahllosen Druckfehlern bereinigt werden konnte.
Ich bin überzeugt, dass unsere Tempowahl den binären Charakter des Stückes zwischen Reflexion und Handlung treffen wird. Die oben angeführten Bemerkungen der Assistenten sind nicht nur bei der Tempowahl von großem Einfluss sondern führten mich dazu, ein komplettes Orchestermaterial neu zu erstellen, da zur neuen Ausgabe noch kein gedrucktes vorliegt. Durch im Detail von mir bezeichnete Stricharten der Bogenführung kann der von Wagner immer wieder geforderte Unterschied zwischen der „unendlichen Melodie“ einerseits und der erzählenden Musik andererseits hergestellt werden.
Auch hinsichtlich bestimmter Klangvorstellungen führte das Quellenstudium zu aufführungspraktischen Entscheidungen:
„Donnermaschine auf dem Theater“ so steht es in Wagners Originalpartitur. Aus dieser Notation ergibt sich die Frage, was Wagner wohl für eine Maschine gemeint hat. Schon als alte Tradition ist in den Theatern dafür ein großes Donnerblech, manchmal mit einer großen Trommel kombiniert, üblich. Andere Dirigenten suchen elektronische Lösungen.
Auf der Suche nach Wagners Klangideen ist es Frau Dr. Christa Jost, der Herausgeberin der „Walküre“- Bände der Neuen Wagner-Gesamtausgabe gelungen, das originale Instrument in nicht mehr funktionsfähigem Zustand in einer Scheune des Fundus der Bayreuther Festspiele in der Nähe von Bayreuth aufzufinden. Damit wäre die Frage nach Wagners Klangvorstellung zu beantworten. Es handelt sich um einen riesigen Apparat, mit einem extrem großen Fell bespannt, welches durch eine Mechanik - ähnlich einer Pedalpauke - während des Spieles in der Tonhöhe verstellbar ist und auf das verschiedene Holzschlägel, die über Nocken unterschiedlich ausgelöst werden von einer Kurbel im Tempo veränderbar „gespielt“ werden.
Für die Amsterdamer Ring-Produktion von 2005 war dies die Anregung, diese Maschine nachzubauen. Die Niederländische Oper stellt uns für unsere Parsifal-Produktion diese Maschine freundlicherweise zur Verfügung.
Das Klangergebnis zeigt deutlich, dass es bei Wagner um ein Musikinstrument – einer überdimensionalen Pauke ähnlich – ging, welches sich in seine Klangideen einbindet. Nicht aber um einen technischen Vorgang oder um metallische Klänge eines Donnerbleches.

Auch bei der Klangestaltung der Glocken in der Verwandlungsmusik des ersten Aktes,
versuchen wir, Wagners Idee näher zu kommen. Bei der Uraufführung nutzte Wagner vier verschieden große Tamt-Tams, beklagte aber deren ungenaue Tonhöhe. Später ließ Cosima Wagner deswegen die sogenannten "Parsifal-Glocken" bauen, welche bis heute als Standard für die Ausführung gelten.
Sie bestehen im Prinzip aus überdimensionalen Klaviersaiten, die angeschlagen werden, lassen aber den diffuseren Tamt-Tam-Klang vollständig vermissen. Wir versuchen Wagners Klangvorstellung des Tamt-Tam-Klanges und gleichzeitig dem Erfordernis der genaueren Tonhöhe zu entsprechen, indem wir gestimmte Gongs mit Tam-Tam und Klavierseiten kombinieren.

Als Zusammenfassung seiner Wünsche ist eine etwas überspitzte Proben-Bemerkungen Richard Wagners aus dem Jahre 1876 zu nennen, die während der Untersuchungen der Quellen zur Aufführungspraxis wieder ans Tageslicht getreten ist:
"Stimmung ist gar nichts. Die Hauptsache ist und bleibt Kenntnis."

Hartmut Haenchen
Réflexions sur le Parsifal de Wagner (Réflexions sur l’interprétation de W. P.)

« Ici le temps devient espace » : cette phrase de Gurnemanz résume la particularité du Parsifal, qui constitue un cas à part dans sa structure dramaturgique. Ce n’est pas un opéra. Ni un drame. Ni un oratorio. C’est une structure moderne, dialectique, binaire, faite d’action au sens classique du terme et de réflexion. La notion traditionnelle d’« action » est abolie, action et réflexion sont entremêlées.
Dès le prélude du premier acte, Wagner invente une forme exemplaire, entièrement nouvelle, pour l’ensemble de l’œuvre, une forme qui n’est plus, comme dans ses œuvres antérieures, une « table des matières » musicale. C’est une forme de prolongement de la pensée pendant les pauses de la musique. Il est d’ailleurs caractéristique que le prélude commence par une pause et contienne six moments d’arrêt total de la musique et six silences. La problématique structurelle de l’œuvre se trouve ainsi exposée. L’immobilité et les pauses deviennent un facteur décisif de la musique. Pendant ces pauses, la musique continue un développement inaudible, rendu manifeste lorsqu’elle reprend sans jamais répéter la même chose. Les pauses sont des moments de sauts dans le temps, de sauts de l’esprit dont la manifestation sonore vient après les silences. Tout cela ne peut être représenté dans l’interprétation que si les relations de tempo et le tempo de base se conforment aux idées fondamentales du compositeur et si la mise en scène de la musique laisse de « l’espace » pour le « temps ».
Dans les parties symphoniques, le compositeur expose sa philosophie par des moyens musicaux, en recourant à un concept de leitmotiv modifié. Alors que, dans ses œuvres précédentes, les leitmotive risquaient de n’être que de simples étiquettes, ils prennent dans Parsifal une nouvelle signification, par leur forme et leur fonction sémantique. Au commencement, ils s’affrontent sans communiquer, nettement démarqués les uns des autres. Dans le reste de l’œuvre, ils ne sont jamais répétés de façon absolument identique. Le leitmotiv évolue avec les personnages et les situations, avec une extraordinaire finesse psychologique, jusqu’à changer d’identité lorsqu’un personnage reprend le motif d’un autre. Dans Parsifal plus qu’ailleurs, Wagner a perfectionné l’art de décomposer ses motifs, initialement statiques, pour en faire une force formatrice. Il utilise sa matière première pour parler de l’homme qui agit, et les motifs doivent donc, par la force des choses, se fondre par moments de telle manière que la pensée de l’un passe à l’autre ou que les deux aient la même perception. Il y a ainsi des moments où les intervalles d’un motif, par exemple, s’emmêlent dans l’harmonie de l’autre motif. Les structures rythmiques typiques subissent le même sort, liées elles aussi au tempo qui constitue l’une des grandes problématiques de l’œuvre.
Et cela va jusqu’à une représentation musicale du temps dans la scène de la transformation, au premier acte, de laquelle est tirée la phrase de Gurnemanz citée plus haut.
Avec Parsifal, Wagner nous offre sa partition la plus économe, alors qu’elle est aussi la plus longue. En renonçant à l’inflation des moyens, à une ornementation quelque peu terre-à-terre, il atteint le sommet de son évolution musicale, où il peut se dispenser du superflu. On le constate dès le prélude dans l’harmonie dépouillée qui crée, à la différence des œuvres antérieures, un état de flottement que seules l’action et la réflexion viendront concrétiser. Les tendances à interpréter l’œuvre avec des accents de célébration sont tardives, et elles ont probablement faussé son image. Par la forme dramaturgique particulière du drame sacré (Bühnenweihfestspiel), Wagner ne voulait pas instituer une cérémonie mais désigner une forme qui s’entendrait comme l’achèvement et la fusion de l’évolution historique de la musique depuis Monteverdi et Schütz, en passant par Bach et Mozart. Aucune mise en scène actuelle ne peut se dispenser du déchiffrage des symboles contenus dans la partition, qui ouvrent un potentiel de nouveauté que seuls peuvent découvrir ceux qui sont toujours à la recherche du neuf et de l’inconnu.

Je prendrai quelques exemples pour illustrer l’importance fondamentale du tempo dans Parsifal, qui devient la problématique centrale de toute interprétation : Wagner choisit, pour le récit des tempi moyens, pour les émotions des personnages, des extrêmes de lenteur et de rapidité.

Kundry est sans aucun doute la figure centrale avec ce baiser, le plus long de l’histoire de la musique, qui ne doit pas être envisagé seulement du point de vue de l’architecture musicale mais aussi considéré comme le point central de l’œuvre. Pour ce personnage, Wagner s’inspire initialement d’Orgeluse, la séductrice à la beauté diabolique de Wolfram von Eschenbach, qu’il entremêle, dans l’idée d’une réincarnation bouddhiste, en une double existence avec Kundry, la messagère du Graal, existence dans laquelle elle fait le bien. Chez Klingsor, elle est une belle femme asservie et soumise à la luxure. Mais ici encore, Wagner joue sur plusieurs registres et, dès le deuxième acte, Kundry oscille entre sa propre conscience, emplie d’un amour véritable (pour lequel Wagner a créé un motif à part), et l’aboulie à laquelle elle est condamnée pour avoir raillé le Christ souffrant. Chez Klingsor, elle est séductrice contre son gré ; au service de Titurel, elle est messagère du Graal contre son gré (« Nie tu ich Gutes », je ne fais jamais rien de bon). Dans une existence, elle espère le salut par l’expiation au service du Graal. Dans ses deux « incarnations », Wagner la conduit à la rédemption lorsqu’elle pleure à la vue de la « lachende Aue », la riante prairie, et que se réunissent ainsi les aspects positifs de ses deux faces. Kundry franchit les frontières du temps, tombe en léthargie à un endroit pour se réveiller ailleurs, dans une autre existence. Elle est celle qui est déchirée, qui réunit plusieurs personnages en elle, comme le montrent aussi les tempi qui lui sont attribués. Au premier acte, elle passe par toutes les variations de tempo, commençant lentement avant d’être surtout animée (l’indication la plus rapide) pour revenir ensuite à « nur Ruhe will ich », Je ne veux que le repos. Dans le dialogue avec Klingsor, au début de l’acte 2, elle a toujours un tempo plus lent que celui-ci. Ce n’est que lorsqu’elle « trouve ses forces pour la première fois » (comme l’écrivait Heinrich Porges, l’assistant musical de Wagner, à l’occasion de la première représentation) pour déclarer son refus avec « Ich will nicht », que son tempo dépasse celui, rapide, de Klingsor, avant de ralentir à nouveau dans le « récit de la Mère » jusqu’au tempo paisible mais sans lenteur d’une berceuse. Kundry devient elle-même la « Mère ». Cet arc de montée et descente du tempo correspond exactement, jusque-là, à la structure du premier acte. Il faut attendre le récit du Christ pour que l’arc se brise et que le tempo devienne rapide. À l’acte 3, les mots de Kundry lorsqu’elle veut « servir » chez Gurnemanz, sont tout à fait adaptés au mässig bewegt, modérément animé, de Gurnemanz. Elle perd son caractère musical propre.

Amfortas est l’homologue masculin de Kundry. Tout comme le « péché » de celle-ci a été la cause de sa fracture, c’est le « péché » de la rencontre avec Kundry qui fera ressentir à Amfortas les contradictions de la quête du Graal. Contraint par Titurel, il devient gardien du Graal contre son gré. Les chevaliers du Graal lui font porter toute la responsabilité de leur chute, acte inhumain d’un groupe qui se veut si élitiste. Amfortas ne sera donc sauvé que s’il rapporte la lance et accomplit ainsi un « acte » dans une société inactive. La lance rapportée pourra refermer la plaie, cette plaie que l’on peut désigner du nom « d’inaction ». Les souffrances d’Amfortas sont donc métaphoriquement éternelles. C’est ce que souligne Wagner par des tempi tels que Schwer, aber nicht gedehnt (lourd, mais pas tendu), ne dépassant pas mässig (modéré) dans les moments d’émotion.
Dans le dialogue avec Gurnemanz, c’est toujours celui-ci qui a le tempo le plus rapide. Amfortas ne devient « animé » (lebhaft) que dans sa discussion avec son père. Ces relations de tempo se retrouvent à l’acte 3, lorsque Amfortas se voit contraint de dévoiler le Graal. Son refus correspond au tempo du premier acte. Dans sa musique, les pauses sont un élément important dans la description de la souffrance : dans les répétitions avec Wagner, rapporte Heinrich Porges, « Amfortas prononce sans rythme » ses tout premiers mots : « Recht so’ habt Dank! Ein wenig Rast. » Ici encore, comme dans le prélude du premier acte, on commence par un silence, et le peu de texte est haché par trois pauses de plus en plus longues.

Parsifal, dont Wagner traduit le nom, selon une approche philologique assez inexacte, par « le fou pur », est le personnage agissant dans le développement dramatique entre le Sauveur et la Mère d’une part, entre Kundry et Amfortas d’autre part. C’est à lui qu’est dévolu le développement décisif dans l’œuvre, parce qu’il est capable d’affronter le monde de manière objective et positive, sans manipulation, avec sa perception humaine. Le fait que Parsifal non seulement reste conscient, mais transforme cette conscience en action le distingue positivement de tous les autres héros wagnériens. Ce n’est pas pour autant un héros idéal. L’héroïsme, chez lui, vient justement de ce qu’il est faillible, qu’il le reconnaît et recherche un perfectionnement personnel et qu’il veut des actes plutôt que des mots. En conséquence, il doit s’écouler entre les actes 2 et 3 un temps suffisamment long, parce que Parsifal doit encore faire de nombreuses expériences avant d’être capable de mettre en pratique ce qu’il a appris. Wagner fait apparaître le succès final de Parsifal dans la mise en scène autant que dans la musique. Bien qu’il reprenne la charge d’Amfortas, la musique ne nous dit plus rien sur Parsifal ni sur son futur victorieux, car il se retrouve seul. Wagner économise le motif guerrier de Parsifal, parce que son personnage ne va pas venir seul à bout de la transformation. Il conclut toutefois sur un espoir de transformation, en reprenant comme thème dominant de plusieurs variantes musicales, en reflet du prélude de l’acte 1, le motif de la colombe, symbole de la réunion de la lance (action) et du Graal (esprit).
Les tempi qui lui sont attribués sont schnell (rapide) à mässig belebt (modérément animé). Il n’y a que dans la scène du baiser, charnière de l’acte 2 et ainsi de toute la pièce, que Parsifal reprend le tempo rapide de Kundry, avant d’adopter au troisième acte, après la « découverte » qu’il fait à la fin du deuxième acte, le tempo plus modéré de Gurnemanz, et de prendre aussi la succession musicale de celui-ci. Les tempi de Parsifal sont donc exactement dictés par les perceptions de ceux qui l’influencent.

Klingsor et Titurel sont les antipodes, les pôles extrêmes par leurs extrêmes dans l’action. En croyant que la chasteté repousse la sensualité, Titurel pose le dogme de la chasteté. Klingsor sait que c’est là que les chevaliers du Graal vont échouer, parce qu’il perçoit l’hypocrisie et le mensonge de ce dogme inhumain et irréalisable. C’est en conséquence Titurel qui a le tempo le plus lent, et Klingsor le plus rapide.

Gurnemanz est, dans l’œuvre de Wagner, le seul personnage auquel ne correspond directement aucun leitmotiv musical caractéristique, alors même que sa partie est la plus longue de l’œuvre.
Wagner le positionne ainsi volontairement comme un narrateur extérieur à l’action. Pour trouver une place au personnage dans la dramaturgie, il faut comprendre les longs récits de Gurnemanz comme l’expression de son regret du pouvoir qu’il a perdu. Libéré par la chute des chevaliers, il tente au troisième acte de vivre ses idéaux, et se rend compte qu’il n’aura aucun succès s’il reste seul. C’est ainsi qu’il reconnaît la possibilité de l’avenir, au travers de Parsifal. Gurnemanz partage le temps entre un « Maintenant » et un « Avant » dans le récit. Le Maintenant est de plus en plus lent, tout comme les chevaliers du Graal se sont « enlisés » dans leur activité. L’Avant est surtout raconté dans un tempo modérément animé (mäßig bewegt).

L’étude des traditions d’exécution des œuvres de Wagner fait apparaître, pendant leurs sept premières décennies, un choix des tempi qui s’est perpétué sans variations extrêmes d’une génération à l’autre. Cette transmission de tempi remontant à Wagner lui-même s’est opérée sans enregistrement sonore. Depuis le milieu du XXème siècle et l’essor des média, on observe une nouvelle tendance à la recherche d’extrêmes manifestement très éloignés des idées initiales de Wagner. À l’étude des documents historiques, nous pouvons penser que les durées d’exécution (autrement dit les tendances du tempo) de la première représentation étaient certainement plus proches, pour l’essentiel, des intentions de Wagner que les extrêmes qui sont apparus ultérieurement et qui étaient soit trop lents, soit trop rapides. Le tempo dépend évidemment de multiples facteurs, qui n’entrent pas dans notre propos. Aucun chef n’est en mesure de conserver exactement le même tempo soir après soir, a fortiori dans une forme d’expression artistique telle que l’opéra. On comprendra qu’il existe quelques milliers de tempi différents dans l’ensemble de Parsifal, reliés par les indications proportionnelles de Wagner desquelles découle une durée totale d’exécution. Dans la mesure, toutefois, où tous les tempi très rapides ne peuvent pas être joués (beaucoup) plus vite en raison de limites techniques dans l’exécution, les différences de vitesse doivent se créer dans les tempi moyens et lents. Or certains problèmes techniques sont probablement plus faciles à résoudre aujourd’hui qu’à l’époque de Wagner, et on peut donc supposer que les différences entre les idées de tempo de Wagner et les interprétations actuelles, souvent plus lentes, sont encore plus importantes.
Bien évidemment, les sources originales seules peuvent donner une indication du « bon » tempo. Pour notre production à Paris, nous sommes en mesure de reprendre dans l’interprétation, pour la première fois en France, toutes les indications notées par les assistants musicaux de Wagner : Porges, Levi, Mottl et Kniese. D’après les idées d’exécution originelles de Wagner, la tendance globale dans l’exécution de ses œuvres irait vers plus de rapidité que lors de la première représentation. Je vais préciser par quelques exemples quelle était l’intention de Wagner.
Auteur, metteur en scène et évidemment directeur musical, Wagner avait besoin de chefs capables de se plier sans réserve à ses idées et de les réaliser, et acceptant de le faire.
Le fil de la transmission directe s’est brisé après la mort de Siegfried et Cosima Wagner (1930) et la disparition de la première génération de chefs, puis de la deuxième. Siegfried Wagner avait négligé de former ses successeurs. Aucun des chefs ultérieurs, à l’exception de Kaehler, ne fut assistant du Festival. Il est donc compréhensible que les détails d’exécution remontant à Wagner lui-même, transmis de bouche à oreille et par quelques écrits dispersés, se soient perdus au fil des années qui suivirent. Les exécutions de chefs qui ne maîtrisaient pas complètement l’allemand achevèrent de semer la confusion, des mentions telles que sehr gehalten, « très retenu », étant soudain comprises comme des indications de tempo et non plus d’articulation. Outre Toscanini, qui faisait partie de cette dernière catégorie et qui fut l’un des chefs qui dirigea Wagner le plus lentement, une autre grande personnalité se distingue : Wilhelm Furtwängler.
Prenant le contre-pied du « style de Bayreuth », celui-ci rejeta l’égalité du texte, du théâtre et de la musique et donna largement la priorité à la musique : « Toutefois, le ‘tout’, l’opéra, sa structure, son sens sont déterminés par la musique, qui doit donc avoir la primauté au sein de l’œuvre. »
Il s’agit là, manifestement, d’un viol idéologique de l’œuvre de Wagner sous le régime nazi, mais les durées d’exécution à Bayreuth qui nous sont parvenues sont trop incomplètes pour démontrer que cette approche suscita des interprétations empreintes de sentiment et de pathos et, de ce fait, plus lentes.
Chose étonnante, l’interprétation de Furtwängler s’allongea de rien moins que 40 minutes entre son premier Ring en 1936, relativement conforme encore aux premières durées d’exécution, et l’enregistrement de 1953. Ce dernier montre d’ailleurs clairement que les instructions de Wagner n’étaient plus écoutées et que l’exécution se situait souvent à l’opposé des remarques du compositeur, telles que nous les avons à nouveau réunies.
Il ne fait aucun doute que Furtwängler a fortement influencé de nombreux chefs qui lui ont succédé. La majorité des interprétations ultérieures, pour le disque aussi bien que la scène, est plus lente que la première représentation ou que les tempi des soixante-dix premières années.
Parallèlement, cependant, il existait une autre tradition, encore relativement fidèle au style originel de Bayreuth : assistant à Bayreuth en 1898, Richard Strauss a connu, en ce qui concerne le tempo d’exécution de ses œuvres par d’autres chefs, un destin comparable à celui de Richard Wagner. (J’invite à comparer les enregistrements qu’il a lui-même dirigés aux interprétations plus récentes, presque toutes plus lentes.) Il vénérait profondément Felix Mottl, qui fut assistant pour le premier Ring et dirigea le Ring de 1896. Bien que Mottl ait souvent été critiqué pour ses tempi « plus lents » (il est vrai que son Ring durait 1 minute de plus que celui de Richter !), nous pouvons penser qu’il restait encore très proche des intentions de Wagner. « Mottl », écrivit Cosima, « était un excellent directeur de scène, qui savait magistralement maintenir le lien entre la scène et l’orchestre », obéissant par là à une exigence essentielle du style de Bayreuth. Strauss se voyait comme le successeur direct de Mottl, et il a lui-même trouvé des héritiers tels que Clemens Krauss et Karl Böhm, qui restèrent tous légèrement en deçà des durées d’exécution originelles.
« Ce n’est pas moi qui suis plus rapide dans Parsifal », dit un jour Richard Strauss. « C’est vous, à Bayreuth, qui êtes devenus toujours plus lents. Croyez-moi, ce que vous faites à Bayreuth est vraiment une erreur. » Ce qui était également l’opinion de Gustav Mahler.
Reste enfin la particularité de l’orchestre « invisible » : l’emplacement de l’orchestre, profondément escamoté sous la scène, empêche le contact direct entre les musiciens et la scène. Il en résulte une tendance générale au ralentissement des tempi à Bayreuth, que Wieland Wagner décrit très justement : « C’est de là que vient une grande partie de la mollesse à Bayreuth. Chacun attend l’autre, plus ou moins inconsciemment, et ne se décide à continuer que lorsqu’il croit l’entendre. » Or on sait que la fameuse acoustique si particulière de Bayreuth ne fonctionne véritablement que dans Parsifal. C’est sûrement l’une des raisons pour lesquelles Wagner emploie dans cette œuvre une instrumentation beaucoup plus proche de la musique de chambre. Dans les œuvres antérieures, composées pour d’autres scènes, ainsi que dans le Ring dont les structures sont beaucoup plus denses que celles de Parsifal, mais surtout dans les Maîtres Chanteurs, on s’aperçoit que l’acoustique de Bayreuth n’est pas idéale en cela qu’elle brouille les contrepoints.
Le ralentissement majoritaire des tempi de Parsifal, qui ne contient que peu de passages rapides ayant, comme nous l’avons vu, un effet « neutre » sur le tempo général, est facile à retracer : la première représentation de 1882, sous la direction de H. Levi, durait 4 h 04, celle de 1888 (F. Mottl) 4 h 15, celle de 1897 (A. Seidl) 4 h 19, celle de 1901 (Karl Muck) 4 h 27. En 1909, sous la baguette de S. Wagner, cette tendance est légèrement corrigée et la durée revient à 4 h 22, avant que Toscanini établisse son record en 1931 à 4 h 42 (38 minutes de plus que la première représentation). Une tendance inverse se dessine ensuite sous l’influence de C. Krauss (1953, 3 h 44), mais J. Levine tombera dans l’excès inverse en 1990, avec 4 h 33. On peut s’étonner que des différences de tempo aboutissant à des écarts de près d’une heure soient possibles dans un opéra. Sachant que pour l’ensemble du Ring, les différences ne sont « que » d’une heure trois quarts (sur quatorze heures de musique), ces extrêmes par rapport à quatre heures de musique sont véritablement extrêmes. Ils viennent ainsi confirmer le bien-fondé de mon plaidoyer pour un ralentissement.

Mais revenons aux sources : dans une lettre écrite en 1876, avant le premier Ring de Bayreuth, Wagner écrivait à Hans Richter, qui dirigea la première représentation : « Mon ami, il est indispensable que vous assistiez avec attention aux répétitions avec piano, sinon vous n’apprendrez pas mon tempo et vous aurez alors du mal à rattraper ce manque dans les répétitions d’orchestre, où je ne me mettrai pas d’accord avec vous sur le tempo, et ce sera au détriment de l’ensemble. Hier, nous n’avons pas arrêté de nous traîner, en particulier avec Betz (l’interprète de Wotan), que j’ai constamment fait chanter avec un tempo enflammé au piano... Je crois vraiment, en outre, que vous vous en tenez trop à la battue à la noire, qui freine toujours l’élan d’un tempo... » Ailleurs, il écrit : « Dans ces moments, il était décourageant de reconnaître ce qui m’agitait jusqu’au désespoir et d’expliquer que je redoutais de m’apercevoir que mon kapellmeister, bien que je le tinsse pour le meilleur que je connusse, n’était pas capable de retenir la bonne mesure, qui avait déjà souvent réussi, parce qu’il n’était pas capable de savoir pourquoi elle devait être prise ainsi et pas autrement. » Dans son journal, Cosima écrivait, le 20 novembre 1878 : « Richard s’écrie à nouveau : ‘Je n’en laisserai pas un derrière moi qui connaîtra mon tempo’. »
Ces passages montrent que Wagner tenait surtout à ne pas trop laisser ralentir les tempi. C’est ce que confirme H. Porges, assistant lors des répétitions de la première représentation, dans ses notes : « Il ne devait jamais y avoir une hésitation ou une attente non motivée, qui ne fût requise par la nature particulière de la situation ». Un peu plus loin, il écrit que Wagner « abhorrait tout arbitraire individuel, si géniale qu’en fût l’expression. »
Les assistants de la première représentation de Parsifal ont laissé une masse de remarques qui jettent sur l’œuvre un éclairage différent ou plus clair : modifications du texte, du rythme, de la hauteur, dynamique, expression, langage, articulation, accentuation, instructions de mise en scène, explications de texte, couleur des sons, questions de vibration (aussi bien absence de vibrato qu’instructions de vibrato pour les chanteurs et l’orchestre), questions d’équilibre entre chanteurs et orchestre. L’étude des remarques sur le tempo, complémentaires de la partition originale, est précieuse. On relève ainsi 90 indications de tempo supplémentaires, dont 62 pour accélérer et seulement 28 pour ralentir le tempo. Ces dernières ne visent d’ailleurs souvent qu’à améliorer la clarté des passages rapides : ne pas précipiter ou hâtif mais pas trop rapide pour la clarté. Certaines instructions, diamétralement opposées à la partition imprimées, ont véritablement un effet sur l’interprétation, par exemple dans le prélude du troisième acte, premier grand crescendo : la partition indique zurückhaltend und breiter werdend (retenu et s’élargissant). Pendant les répétitions, Wagner l’a changé en « pas trop ritardando ; une trop grande amplitude rendrait le caractère de la mélodie incompréhensible ». Sa remarque récurrente « sans pathos » montre clairement que les chefs tels que Furtwängler ou Toscanini ont contribué par la suite à forger une image de Wagner qui était absolument opposée aux idées de celui-ci. On en trouve encore un bel exemple dans le motif de l’Amour de l’acte 3, lorsque Kundry apporte l’eau : Wagner note « plus agité qu’adagio ». Il annule ainsi ses propres instructions sur la partition. Ceci étant dit, la « clarté » était un autre de ses principes majeurs en répétition. Il s’attachait aux petites notes, affirmant que les grandes venaient d’elles-mêmes. À la question de savoir si l’orchestre devait toujours « mettre en relief » les leitmotive, il répondait : « ces répétitions des thèmes principaux ne doivent être joués que comme un accompagnement. »
C’est à Pierre Boulez que revient le mérite d’avoir, dans la ligne des interprétations de Richard Strauss, corrigé l’image du « pathos wagnérien ». J’ai eu la chance d’assister à son travail à Bayreuth, dans les années 1970. Nous disposons aujourd’hui des analyses de sources devenues disponibles entre-temps, ainsi que d’une partition dont les innombrables erreurs d’impression ont été corrigées.
Je suis convaincu que notre choix de tempo exprimera le caractère binaire de l’œuvre, entre réflexion et action. Les remarques des assistants citées précédemment ne sont pas seulement très importantes pour le choix du tempo, mais m’incitent aussi à revoir complètement l’orchestration, car la nouvelle édition n’a pas encore été imprimée. La notation des coups d’archet, que j’ai établie dans le détail, permet de faire la différence souvent réclamée par Wagner entre la « mélodie infinie » d’un côté, et de l’autre la musique narrative.
En ce qui concerne certaines idées sur le son, l’étude des sources apporte elle aussi quelques arguments sur lesquels fonder les décisions d’exécution :
« Une machine à tonnerre dans le théâtre », indique la partition originale de Wagner. On peut se demander à quelle machine pensait le compositeur. Dans la tradition du théâtre, on emploie depuis longtemps une grande tôle, parfois associée à un gros tambour, pour reproduire le roulement du tonnerre. D’autres chefs recourent à des solutions électroniques.
Dans sa recherche des idées sonores de Wagner, l’éditrice des volumes de la Walkyrie dans la nouvelle édition complète de Wagner, Christa Jost, a eu la chance de retrouver l’instrument d’origine, hors d’usage, dans un hangar du Fonds du Festival, non loin de Bayreuth. Grâce à cette découverte, nous saurons peut-être quel son voulait Wagner. Il s’agit d’un énorme appareil, tendu d’une peau extrêmement grande, dont le ton peut être réglé à l’aide d’un mécanisme (comme une timbale) et dont on pouvait « jouer », à des tempi variables, à l’aide de plusieurs marteaux de bois actionnés par des cames et une manivelle.
Cette machine a été reconstruite à l’occasion d’une production du Ring à Amsterdam, en 2005. L’Opéra des Pays-Bas nous fait l’amitié de nous prêter l’instrument pour notre Parsifal.
Le résultat sonore montre clairement que Wagner pensait plutôt à un instrument de musique, une sorte de timbale surdimensionnée, qui s’intégrait dans ses idées sonores, qu’à une manipulation technique ou aux sonorités métalliques d’une tôle.

La sonorité des cloches, dans la musique de la transformation du premier acte, est une autre occasion de tenter de se rapprocher des idées de Wagner. Lors de la première représentation, Wagner utilisa quatre tam-tams de taille différente, mais il se plaignit de leur manque de justesse. Cosima Wagner fit donc fabriquer par la suite les « cloches de Parsifal », qui restent aujourd’hui encore la référence. Il s’agit, sur le principe, de grosses cordes de piano qui sont frappées mais ne donnent pas du tout le son plus diffus d’un tam-tam. Nous tentons de nous rapprocher de l’idée sonore de tam-tam de Wagner, tout en satisfaisant son exigence d’exactitude tonale, en combinant des gongs accordés avec un tam-tam et des cordes de piano.

Pour résumer ce qu’attendait Wagner, je citerai une remarque quelque peu excessive qu’il fit à l’occasion d’une répétition en 1876, et que l’étude des sources relatives à l’interprétation a tirée de l’oubli :
« L’atmosphère n’est rien. L’essentiel est et reste la connaissance. »
ZURÜCK