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22. March 2008

"Je ne suis pas Pierre Boulez" (Forumopera) / Le Temps retrouvé (Diapason) /Schneller gehts nicht (FAS)/Hartmut Haenchen (Scénes Magazine)

Hartmut Haenchen im Gespräch mit Dr. Eleonore Büning in FRANKFURTER ALLGEMEINE SONNTAGSZEITUNG, mit Rémy Louis in DIAPASON Heft 3 2008 Seite 14/15 und im Interview mit Opéra Magazin-Redakteur Christian Wasselin

Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 2.3.2008

Schneller geht's nicht
An der Pariser Bastille-Oper bereitet der deutsche Dirigent Hartmut Haenchen den kürzesten "Parsifal" aller Zeiten vor

Am Ende seines Lebens hatte Richard Wagner das unsichtbare Orchester erfunden und ein paar neue Instrumente noch dazu. "Sein ,Parsifal' ist eigentlich das einzige Werk, bei dem die Bayreuther Akustik wirklich voll funktionsfähig ist", behauptet der Dirigent Hartmut Haenchen. Alle jüngeren Stücke, selbst der "Ring", haben zu kämpfen mit Koordinationsproblemen wegen der Zeitverzögerung, mit den Sicht- und Hörbehinderungen, die der gedeckelte, tief unter die Bühne verlegte Orchestergraben des Festspielhauses nun mal mit sich bringt: Was für die Bayreuth-Aficionados aus aller Welt ein einzigartiges Hörerleben, das ist für die Mitwirkenden jedes Mal eine Zitterpartie.

Anders beim Alterswerk "Parsifal" (obgleich man natürlich auch damit, wie es Christoph Eschenbach widerfuhr, durchaus in Bayreuth scheitern kann). Es geht damit los, dass schon der erste notierte "Klang" der "Parsifal"-Partitur eine Pause ist. Das ganze Vorspiel wird von solchen Generalpausen durchweht, auch sieht der Orchestersatz nicht mehr halb so kompakt aus, ist homophoner angelegt als etwa noch in den "Meistersingern" und vor allem viel durchsichtiger instrumentiert. Ja, Maestro Haenchen, der sonst so übertrieben vorsichtig ist in seiner Wortwahl, geht noch einen Schritt weiter und benutzt das Reizwort: "Kammermusik!"
Am Dienstag wird Haenchen an der Pariser Bastille-Oper die Premiere des "Parsifal" in der Regie von Krzysztof Warlikowski dirigieren. Mit der besten Kundry, die zurzeit an der Wagnergesangsbörse zu haben ist, nämlich der aus Bayreuth exkommunizierten Waltraud Meier. Außerdem: mit dem jungen britischen Tenor Christopher Ventris als Parsifal, der am 25. Juli in eben dieser Rolle beim neuen Bayreuther "Parsifal" sein Hügel-Debüt geben soll. Dies ist nicht der einzige Grund, warum sich die Wagners und ihr "Parsifal"-Dirigent Daniele Gatti die Pariser Produktion anhören müssen. Es gibt weitere Neuigkeiten. Haenchen hält sich nicht an die bekannte Partitur in dieser Aufführung. Er hat den "Parsifal" nach den Quellen revidiert. Hat die neue Wagnergesamtausgabe zu Rate gezogen und in die Orchesterstimmen eigenhändig neue Bogensätze und Artikulationsanweisungen für die Streicher eingetragen. Die Änderungen erstrecken sich auf den Text, auf Rhythmus, Tonhöhen, Dynamik, Ausdruck, Sprachakzente, Regieanweisungen, Klangfarben, Vibratofragen sowie Fragen der Instrumentation. Kurzum: auf alles. Vieles wird hörbar anders sein als gewohnt. Haenchen zog dazu vor allem die Probennotizen der Uraufführung zu Rate und studierte die Protokolle der Wagnerdirigenten und -assistenten der ersten Stunde: von Felix Mottl, Hermann Levi, Heinrich Porges und anderen.
Hat er dabei falsche Noten gefunden? Klar, das auch. Aber Musik besteht nicht nur aus der korrekten Tonhöhe. Mindestens so wichtig sind die Tonfarbe und die Tondauer, zumal in einem Werk, in dem die Zeit "zum Raum" werden muss und sich streckt und staucht und dehnt. Tatsächlich hat die Erklärung, die der alte Gurnemanz dem jungen Parsifal zum Gralsverwandlungswunder im ersten Aufzug erteilt ("Zum Raum wird hier die Zeit") schon allerhand Unheil angerichtet in den Dirigentenköpfen und Orchestergräben der Welt. Das Schleppen gehört zu den ältesten Wagnermythen - eine Tradition, die offenbar schon einsetzte zu Wagners Lebzeiten. Frau Cosima schrieb in ihr Tagebuch am 20. November 1878: "Richard ruft wiederum aus: Nicht einen Menschen hinterlasse ich, welcher mein Tempo kennt!"
Seit seiner Uraufführung 1882 wurde der "Parsifal" immer langsamer, weihevoller, staatstragender. Kein Wunder, dass Haenchens Expedition zurück zu den Wurzeln vor allem in Tempofragen fündig geworden ist. Zum Beispiel? "Deutlich steht da ,Breiter werden' im Vorspiel zum dritten Aufzug. Aber genau das hat Wagner dann in der Probenarbeit wieder gestrichen! Was ja eigentlich nichts Ungewöhnliches ist, viele Komponisten finden die optimale Lösung erst in der Aufführung. Deswegen wundert es mich umso mehr, dass sich vor mir noch nie jemand die Mühe gemacht hat, mal die Partitur und alle Probenbücher nebeneinanderzulegen." Jetzt wird Haenchen also in Paris den schnellsten, vermutlich auch kürzesten "Parsifal" aller Zeiten dirigieren. Wie kurz? Er lacht und sagt: "Kommt darauf an, mit wem Sie mich vergleichen. Wenn wir James Levine zum Maßstab nehmen, dann dürfte das fast eine Stunde ausmachen. Ich bin ziemlich sicher, dass ich sogar etwas unter den Tempi der Uraufführung liege. Denn die waren ja dem Wagner selbst immer noch viel zu langsam."
Eine Stunde ist eine gigantische Spanne Zeit bei einem Musikstück, das in seiner, soweit aufgezeichnet und bekannt, bislang längsten Interpretation durch Arturo Toscanini (1931) insgesamt vier Stunden und zweiundvierzig Minuten dauerte. Knapp darunter liegt Levine, der für seinen Bayreuther Kaugummi- "Parsifal" durchschnittlich viereinhalb Stunden brauchte. Hartmut Haenchen selbst hatte bereits erste Erfahrungen mit einem ausnahmsweise schnellen "Parsifal" gesammelt, als er in den siebziger Jahren, als ostdeutscher Zaungast in Bayreuth, Pierre Boulez bei dessen sportlicher Entzauberung des Bühnenweihfestspiels assistieren durfte. Als er dann vier Jahre nach der Wende im Amsterdamer "Muziektheater" erstmals einen eignen "Parsifal" einstudierte, kam auch Boulez vorbei und freute sich, endlich einmal eine Aufführung zu erleben, die "sein" Tempo hatte. So erzählt es Haenchen, in der ihm eigenen kapellmeisterlichen Gründlichkeit, die sich Eitelkeiten gar nicht erst erlaubt. Die Frage des Tempos ist zugleich immer auch eine Frage des Charakters. Boulez hatte sich zwar nicht, wie Haenchen es später tat, in die Quellenarbeit gestürzt. Aber "sein" lakonisch in gut dreidreiviertel Stunden durchexerzierter "Parsifal" war 1966 auch eine politische Provokation, so gemeint und so verstanden.
Hartmut Haenchen, geboren und immer noch wohnhaft in Dresden, ist einer, der nie richtig wegging aus dem Osten und nie richtig ankam im Westen. Er hat sich beizeiten unbeliebt gemacht bei der DDR-Bürokratie, weil er treu blieb gegenüber seinen Musikern. Eine geradlinige Karriere ist auf diese Weise nicht möglich. Seit zwanzig Jahren dirigiert Haenchen nun schon regelmäßig in Amsterdam, populär als Chef der Niederländischen Philharmonie, gefragt als Gastdirigent an den Opernhäusern von Covent Garden bis Los Angeles. Parallel dazu leistet er sich immer noch ein Kammerorchester in Berlin, das zwar keine Subventionen kriegt, aber dafür Schallplattenpreise gewinnt. Und gingen nicht zehntausend Dresdner im vorigen Jahr auf die Straße, als Haenchen aufrief zum Protest gegen die Abschaffung der Dresdner Musikfestspiele? Sein Amsterdamer "Ring", nach den Quellen aufbereitet, wurde eine Sensation, spätestens das hätte ihm eine Einladung nach Bayreuth einbringen müssen. Aber Haenchens Beispiel zeigt: Es gibt immer noch unsichtbare Demarkationslinien im Musikbetrieb. Wer im Ausland eine große Nummer ist und in den neuen Bundesländern vielleicht ein Held, von dem muss man in den alten nicht unbedingt Notiz nehmen. Der Pariser "Parsifal" wird daran wohl auch nicht viel ändern.
Und die neuen Instrumente? Außer den "Parsifalglocken", die Cosima für Bayreuth bauen ließ und für die heute jedes deutsche Stadttheater eine eigene, meist elektronische Lösung parat hat, gibt es noch die von Wagner selbst entworfene "Donnermaschine auf dem Theater". Haenchen hatte sie für seinen "Ring" in Amsterdam rekonstruieren lassen und brachte sie mit nach Paris: eine Riesenpedalpauke mit diversen Holzschlägeln und einer Mechanik zur Tonhöhenregulierung. Ein Musikinstrument also, nichts zum Draufhauen und Krachmachen. Wer laut wird, muss nicht gleich grob werden. Bei Wagner geht es, selbst wo es blitzt und donnert in Klingsors vergiftetem Zaubergarten, stets um die Idee des Klangs. ELEONORE BÜNING

Text: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 02.03.2008, Nr. 9 / Seite 33


www.altamusica.com , 28.2.2008

Hartmut Haenchen, le retour aux sources Propos recueillis par Yannick MILLON

Longtemps privé d’une carrière internationale en raison des contraintes politiques de l’ex-Allemagne de l’est, le Dresdois Hartmut Haenchen compte aujourd’hui parmi les chefs lyriques wagnériens et straussiens les plus recherchés. Rencontre avec un interprète en perpétuel questionnement de la tradition et en quête constante de retour aux sources.

À 10 ans, j’étais membre du Kreuzchor de Dresde, ma ville natale. J’ai beaucoup appris avec ce chœur célèbre, au sein duquel j’ai beaucoup voyagé de par le monde. Vers l’âge de 13 ans, j’ai commencé à ne plus être d’accord avec le chef de chœur pour des questions d’interprétation.

Je suis allé consulter des ouvrages à la bibliothèque, des traités d’exécution de musique ancienne, des manuscrits. Et nous avons fini par discuter de nos divergences d’opinion. Il l’a d’ailleurs très bien pris et m’a conseillé d’apprendre autant de choses que je pouvais, ajoutant qu’il me laisserait diriger une répétition quand je serais prêt.

C’est là qu’est née ma vocation de chef, lorsque j’ai commencé à faire travailler les chanteurs en groupes séparés, puis en tutti. J’ai dirigé mon premier concert seul à l’âge de 15 ans. Le 21 mars de cette année, cela fera très exactement cinquante ans.

À quand remonte votre passion pour Wagner ?

À l’époque du Kreuzchor. Wagner avait été l’un des élèves les plus célèbres de l’école qui abrite le chœur, et il avait l’acoustique de la Frauenkirche dans la tête en composant les passages choraux de Parsifal. L’idée des chœurs disposés à différents niveaux – Mittlere Höhe et Höchste Höhe – est liée à la coupole de cet édifice. J’y ai d’ailleurs souvent chanté Der Glaube lebt, qui était l’un de nos bis favoris. Malheureusement pour moi, après la guerre, la musique de Wagner a fait l’objet d’une véritable censure en Allemagne de l’est. Parsifal, notamment, a été interdit pendant de nombreuses années.

Avez-vous fait le pèlerinage de Bayreuth ?

À un âge déjà avancé, contrairement à beaucoup de chefs. J’aurais pu le faire avant 1961, mais je n’y pensais alors pas vraiment. Après la construction du mur de Berlin, le régime ne le permettait plus. Mais un jour, j’ai écrit à Wolfgang Wagner, en lui demandant une lettre officielle pour pouvoir assister au festival de Bayreuth. Il s’est empressé de m’inviter, allant jusqu’à me payer le voyage et le logement. Avec ce courrier, mais aussi une autre lettre de recommandation de Karajan qui m’autorisait à assister à ses répétitions, je suis allé à Berlin en suppliant le parti de me laisser sortir, avec le nom qui était le mien et la réputation de mon travail, pour parfaire ma formation.

J’ai finalement obtenu gain de cause et ai pu assister au Ring de Chéreau et Boulez. Le comble, c’est que j’ai été invité en 1978 à diriger à Bayreuth la nouvelle production du Vaisseau fantôme que mettait en scène Harry Kupfer, mais on me l’a interdit. Et comme vous le savez, c’est Dennis Russell Davies qui a hérité de l’invitation.

Depuis la chute du communisme, avez-vous été approché de nouveau pour diriger sur la Colline ?

J’ai eu depuis de bons contacts avec Wolfgang Wagner, qui est venu me voir diriger à l’Opéra d’Amsterdam, mais j’ai écrit un livre sur l’interprétation du Ring qui ne lui a pas plu, notamment mes remarques sur les problèmes acoustiques de la fosse de Bayreuth. Comme le lieu est sacré, il est impensable de toucher à quoi que ce soit.

Pour moi, cette acoustique si particulière n’est vraiment idéale que pour Parsifal, qui a été entièrement conçu pour le lieu, mais les Maîtres chanteurs, par exemple, ne fonctionnent pas vraiment, la densité du contrepoint s’y perd. De nombreux collègues, parmi lesquels Pierre Boulez, ont des idées pour remédier à ces problèmes, mais personne ne veut actuellement toucher un centimètre de la coque de la fosse d’orchestre.

Cela aide-t-il d’avoir pu entendre Parsifal à Bayreuth ?

À plus d’un titre, et notamment dans le sens d’une méfiance vis à vis de la lenteur, car tous les chefs ont tendance à y diriger Parsifal plus lentement qu’ailleurs. Wieland Wagner a écrit clairement que pour lui, dans la fosse de Bayreuth, les musiciens s’attendent les uns les autres, d’où un ralentissement certain du tempo, souvent préjudiciable.

D’un autre côté, quand vous avez entendu Parsifal à Bayreuth, vous savez exactement comment fonctionne la partition au niveau des silences, et il faut adapter ces pauses au lieu où vous dirigez. La Bastille est assez avantageuse sur ce point, l’acoustique y est bonne, malgré la vastitude de la salle.

J’ai disposé les violons de chaque côté – mais avec les premiers à gauche contrairement à Bayreuth – avec les vents au milieu et les basses sur la gauche, pour avoir un bon contact entre les cors et les cuivres. La partition nécessite à mon avis que l’harmonie soit groupée, afin de bien régler les équilibres des accords et la polyphonie.

Quelle place occupe Parsifal dans l’œuvre de Wagner ? Est-ce une nouvelle voie ou l’aboutissement d’une vie de réflexion sur le genre opéra ?

Avant toute chose, Parsifal n’est pas un opéra. Wagner a inventé le terme de Bühnenweihfestspiel, de « festival scénique sacré », genre intermédiaire entre l’opéra et l’oratorio. Pour la première fois, il utilise une musique qui n’est pas entièrement de sa plume, en empruntant par exemple pour le motif du Graal à l’Amen de Dresde, comme Mendelssohn avant lui dans sa Symphonie réformation. Certains passages, comme le petit quatuor Durch Mitleid wissend des écuyers répétant l’oracle que vient de conter Gurnemanz au premier acte, sont vraiment de la musique sacrée.

D’autre part, Wagner réduit drastiquement le niveau sonore dans cet ultime opus, où les tutti sont utilisés de manière parcimonieuse. On peut tout à fait concevoir Parsifal comme de la musique de chambre, et user de nuances ténues plus que dans n’importe quel autre opéra de Wagner. Je travaille aussi en ce moment sur l’exact opposé, la première version du Vaisseau fantôme, où l’orchestration est tout en puissance.

Si l’on n’est pas très attentif à respecter le sens des proportions de la dynamique, on perd beaucoup de l’architecture de Parsifal. L’un des points cruciaux est pour moi la gestion du passage orchestral du baiser au deuxième acte, qui se trouve au centre de l’opéra.

Le système des leitmotive est également différent des opéras précédents, les thèmes y sont plus changeants, moins uniment signalétiques. Cela est lié à la mobilité psychologique du rôle-titre, aux différentes vies de Kundry. Il aurait été merveilleux que Wagner puisse écrire son opéra sur Bouddha, car Parsifal amorce une ouverture vers un horizon épuré tout à fait nouveau.

En même temps, c’est un aboutissement, et le sommet de l’œuvre de Wagner, qui a mis plusieurs décennies à trouver son vrai style. Quelque part, les opéras avant le Vaisseau sont presque un recul par rapport à Weber et Marschner. Et pour moi, un compositeur qui parvient à « réduire » au fur et à mesure de son parcours créateur est un vrai maître ! Il est tellement plus facile d’aller dans le sens inverse.

Vous utilisez un matériel qui comporte de nombreuses annotations des assistants qui entouraient le maître pendant les répétitions de 1882.

Je m’appuie en effet sur une compilation que j’ai établie des indications des assistants du maître, et notamment du plus important, Heinrich Porges, l’assistant musical. Nous avons aussi les remarques de Felix Mottl, l’auteur de la réduction pour piano, ainsi que du chef de chant Julius Kniese. En tenant compte de toutes ces remarques, on obtient une image sonore significativement différente.

Wagner a donné pendant les répétitions des consignes très précises sur le recours ou non au vibrato, notamment pour les chanteurs. Évidemment, tout n’est pas indiqué, mais on peut déduire des passages particuliers qui portent les indications des remarques plus générales.

L’ouvrage était déjà sous presse quand les répétitions ont commencé, aussi l’édition princeps tant vénérée par Cosima est-elle très incomplète. À mon sens, le plus important reste ce qui a été décidé pendant le travail concret, avec l’orchestre et les chanteurs : Wagner a modifié en certains endroits de la partition imprimée le texte, le rythme, les hauteurs.

De même, si on m’a déjà reproché de ne pas chercher à faire entendre chaque leitmotiv, je préfère structurer leurs apparitions plutôt que de montrer que je connais mon catalogue thématique sur le bout des doigts en les jouant toutes sur le même plan. Je préfère penser la partition en terme de voix principales ou secondaires, les fameuses Haupstimmen et Nebenstimmen dont se servira par exemple Berg dans ses partitions complexes pour aider le chef à hiérarchiser les lignes au sein de l’orchestre.

Enfin, tout le monde parle de mélodie continue concernant Wagner, mais il ne s’y cantonne certainement pas. Il y aurait une vraie réflexion à mener sur les grandes liaisons dans sa musique, qui ne demandent pas forcément un seul coup d’archet pour l’ensemble de la phrase. L’idée d’arche est importante, mais au sein même de cette arche, Wagner demandait des coups d’archet moins étirés.

Ce qui implique en cascade de repenser la question du tempo.

Tout à fait. Si vous regardez le minutage de la première, qui était d’une durée modérée en comparaison de la tradition qui a suivi, et si vous regardez les annotations des assistants, toutes vont dans le sens de moins de lenteur : « plus vite », « pas de ralenti », « ce n’est pas une aria », « sans pathos », « plus court », « plus clair », « suivez la déclamation », bref, tout l’inverse de ce qu’a érigé en système la grande tradition. Le récit de Gurnemanz au premier acte, souvent joué dans un tempo sépulcral, ne porte aucune véritable indication de lenteur. Calme ne veut pas dire forcément lent !

Comment expliquez-vous que Toscanini, qui était considéré comme l’un des chefs les plus rapides de son temps, ait battu le record de durée de Parsifal à Bayreuth en 1931 ?

D’une part en raison de l’acoustique de Bayreuth, et d’autre part car Toscanini parlait très mal l’allemand. Il avait tendance à prendre trop au pied de la lettre certaines indications. « Sehr gehalten » ne veut pas dire « à l’arrêt » chez Wagner, mais seulement que les cuivres doivent allonger les notes dans le phrasé. Toscanini prenait nombre d’indications de caractère pour des indications de tempo pures et dures.

Dans la musique du XIXe siècle encore, de manière générale, les articulations étaient courtes. À Dresde, Berlioz a été choqué de voir les instrumentistes ajouter des ornements à ses partitions, ce qui prouve que la norme n’était pas aux longues phrases droites, aux longues tenues. Et donc le « sehr gehalten » signifie seulement chez Wagner de tenir les notes sans les écourter.

Pour être sûr que les musiciens tiennent les notes jusqu’au bout, Wagner utilisait aussi des liaisons à tour de pages. Et l’on a vite pris cela comme une volonté de tisser un ruban infini, qui a pour conséquence d’aplanir les articulations et d’appesantir le tempo.

Entre les 3h39 de Boulez et les 5h de Toscanini, où est la vérité ?

Cela dépend bien sûr des chanteurs dont vous disposez, mais globalement, pour moi, la bonne durée serait celle de la première, moins quelques minutes.

Clemens Krauss en somme !

Exactement. Et comme par hasard, Krauss a étudié avec Richard Strauss, qui était le seul à avoir travaillé avec les assistants de Wagner. Krauss est le lien direct de la fidélité aux intentions de Wagner sur les représentations de 1882.

Pensez-vous que l’on vive à une époque de déclin du chant wagnérien ?

On ne peut nier qu’il y a actuellement un problème pour distribuer correctement Wagner, mais cela vient autant de la tradition des décibels et de la lenteur que des chanteurs. Il ne faut jamais oublier que les interprètes de Wagner venaient du répertoire italien, ce qui n’était pas toujours pour lui convenir quant au style, mais qui supposait de conserver une certaine souplesse vocale, que possédaient encore les grands wagnériens de l’immédiat après-guerre.

Le problème des décibels a d’ailleurs souvent été appréhendé à l’envers. Par exemple, la partition de la Walkyrie donnée à Bayreuth en 1876 comporte des indications de nuances renforcées par rapport à la première de Munich en 1870, et la plupart des chefs en ont conclu que Wagner désirait plus de puissance, alors qu’il ne cherchait qu’à retrouver la même nuance dans l’acoustique moins exposée de Bayreuth.

Le déclin du chant wagnérien tient aussi beaucoup à la place qu’occupent aujourd’hui l’artiste, le chanteur dans la société. Dans Dresde dévastée, d’immenses chanteurs donnaient de l’opéra dans des conditions que vous ne pouvez imaginer à l’heure actuelle. Tous les musiciens avaient faim d’art après la guerre, c’était leur raison de vivre. Aujourd’hui, l’art est de plus en plus considéré comme un simple divertissement.

Diapason Heft 3 2008 Seite 14-15
Le Temps retrouvé

La France a appris à estimer ce musicien raffiné, formé das le sérail de Dresde. Minutieux et cultivé, il est de ces rares interprètes qui savent, et aiment, écrire - les spectateurs de la nouvelle production de l'Opéra-Bastille liront sa vision de Parsifal dans le programme de salle. Il détaille pour nous le point de vue du chef d'orchestre, névralgique dans une oevre de telles dimensions.

Opéra Magazin Februar 2008, Heft 26, Seite 24

"Il y a toujours moyen de nas faire hurler les chanteurs"

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« Je ne suis pas Pierre Boulez »

Entretien avec Hartmut Haenchen

Ancien directeur musical de l’Opéra d’Amsterdam, Hartmut Haenchen est dans la fosse de l’Opéra Bastille pour diriger Parsifal. L’occasion pour le chef allemand de nous expliquer son travail avec Wagner (entre autres…).



Vous êtes connu du public français, surtout pour vos productions à l’Opéra de Paris. L’art lyrique domine t-il ainsi l’ensemble de votre carrière ?

Pas vraiment. J’essaie de partager ma carrière, de façon équilibrée, entre trois grands « pôles » : le grand répertoire symphonique, la musique pour orchestre de chambre, et l’opéra.

Vous êtes l’un des premiers à avoir appliqué à Wagner des travaux musicologiques…

Je le fais pour tous les compositeurs que je dirige (rires) ! Que ce soit Wagner, Bach, Mozart, Brahms ou Mahler, j’accorde beaucoup d’importance à « l’authenticité » des interprétations. Je n’ai jamais vraiment cru en la tradition, car elle n’a pas toujours de légitimité historique, et donc pas de grand intérêt. Parfois, la musique est utilisée à différentes fins, politiques par exemple (Wagner en sait malheureusement quelque chose !). Quand je dirige Wagner, j’essaie simplement de voir la partition, de la meilleure façon possible, c’est-à-dire en recherchant des documents historiques, des indications contemporaines au compositeur. Dans le cas de Wagner, on trouve aisément beaucoup de remarques assez précises sur l’interprétation, mais également des indications plus personnelles, qui concernent sa vision du monde, sa réflexion sur la vie ! Il ne s’agit pas de fouiller dans de vieux papier, mais simplement de cerner au plus près la vérité du compositeur.

Avant cette production parisienne, votre dernier Parsifal remonte à 1994. Qu’est-ce qui a changé, en quinze ans ?

J’essaie toujours d’étudier les œuvres du mieux que je le peux, mais lors de mon premier Parsifal, je n’avais pas eu le temps de me préparer comme je l’aurais souhaité. Par la suite, je n’ai pas cessé de me renseigner, et mon travail d’aujourd’hui est très différent de ce que je faisais avant, car j’ai obtenu de nombreux documents, et beaucoup d’informations, datant notamment de 1882, année de la création de Parsifal. J’ai eu la chance de me préparer longtemps à l’avance, et d’apprendre beaucoup de choses ! Un moment important de ma vie a été le Parsifal de Boulez à Bayreuth – pas le dernier qui date de 2004 mais le premier, dans les années 60. Parsifal n’avait jamais été pensé, dirigé et chanté comme ça auparavant ! Pour le jeune chef que j’étais, qui voulait tout changer, ce fut une grande expérience (rires).

On peut donc faire un rapprochement entre votre lecture et celles entreprises naguère par Boulez ?

La principale différence, c’est que Boulez n’avait pas bénéficié, à l’époque, d’autant de sources que moi actuellement. Mais Boulez a un grand « feeling » avec cette musique, qu’il dirige en tant que compositeur, en faisant avant tout attention aux structures. Et c’est aussi ce que je trouve important, et ce que j’essaie de faire. Je ne suis pas Pierre Boulez, nos interprétations sont différentes, mais sur plusieurs points, je suis tout-à-fait d’accord avec ce qu’il a fait dans cette œuvre !

Vous l’évoquiez, vous êtes allé à Bayreuth au cours des années 60… la tradition, toujours très forte à cette époque, vous agaçait déjà ?

J’ai tout de même grandi avec la tradition : ma mère, grande wagnérienne, m’a fait écouter mon premier Ring à la radio quand j’étais bébé ! J’ai grandi avec la musique de Wagner, et avec les interprétations des années 40 et 50. La possibilité, ensuite, d’aller à Bayreuth, pour un jeune chef de RDA, était une grande chance. J’en remercie encore Wolfgang Wagner. Je pensais alors surtout à mon bonheur d’être là pour assister aux répétitions.

Votre travail se distingue notamment par une disposition spéciale des instruments…

Là encore, il ne s’agit que d’un simple retour aux sources ! Des documents datant des premières répétitions de Parsifal révèlent que les collaborateurs de Wagner n’étaient pas attachés à un son « énorme ». Le point principal est une balance orchestrale sensiblement différente à ce que l’on a l’habitude d’entendre, avec un fort pupitre de violoncelles. Je place alors l’ensemble des violoncelles à ma gauche, dans la fosse, ce qui me conduit à situer les premiers violons à ma droite. Cette différence à son importance, et je suis heureux d’avoir eu en face de moi les musiciens de l’Opéra, qui ont été très motivés. Souvent, quand on écoute Parsifal, on a l’impression que les contrebasses dominent la masse orchestrale (au moins parmi les cordes). En fait, la base de l’orchestre, dans Parsifal, sont les violoncelles. Un travail particulier a été mené par ailleurs sur le son des cloches. A son époque, Wagner avait utilisé des tam-tams (quatre), mais ça ne l’avait guère convaincu à cause de la justesse. Aujourd’hui bien sûr, il y a des moyens électroniques, mais ici nous avons préféré mêler des gongs accordés à des tam-tams et des cordes de piano (de grosses cordes de piano constituant la méthode traditionnelle de jouer ce son de cloches). Enfin, pour la « machine à tonnerre dans le théâtre» dont parle Wagner, nous avons utilisé une espèce d’immense tambour, prêté par l’Opéra d’Amsterdam qui l’avait conçu en 2005 d’après un instrument original retrouvé à Bayreuth, et don je m’étais déjà servi dans mon enregistrement du Ring (pour la tempête au début de la Walkyrie).

Lorsque l’on travaille avec des wagnériens aguerris, n’est-ce pas difficile de leur faire partager vos propres idées sur l’interprétation ?

Je fais confiance à l’ouverture d’esprit des chanteurs, qui sont le plus souvent intéressés d’apprendre de nouvelles choses. En l’occurrence, j’ai la chance d’avoir à Paris une équipe très attentive à ce qui était le plus important, pour Wagner : l’articulation du texte. Wagner disait : « Ne chantez pas trop » ! Il préférait les chanteurs qui rendaient chaque mot audible à ceux qui ne faisaient que du « gros son ». Franz-Josef Selig a par exemple très bien compris la filiation qui existe entre Gurnemanz (rôle long mais moins théâtral que Kundry ou Parsifal) et l’Evangéliste de la Passion selon Saint-Matthieu de Bach ! Cette manière de chanter, en privilégiant le phrasé et la diction, va très bien avec ma façon de diriger.

Krzyzstof Warlikowski signe une mise en scène très controversée. Trouvez-vous que son spectacle donne assez le « temps et l’espace », évoqués par Gurnemanz, et auxquels vous faîtes très attention ?

Selon moi,… pas assez. Je présenterais cette double-notion, effectivement essentielle, d’une façon différente… que dire ? Sur certains points, si l’on fait abstraction des décors et des costumes, il semble que ce spectacle est plutôt traditionnel. C’est paradoxal, et assez étrange. Au début, lors de la projection du film de Kubrick, on s’attend à quelque chose de spectaculaire et de très radical dans une direction précise, mais en fait la mise en scène fourmille de bonnes idées sans suivre pour autant une véritable ligne directrice. Par ailleurs, Warlikowski, n’étant pas musicien, s’est révélé très ouvert à la discussion avec les chanteurs et avec moi-même, toujours prêt à tenter de nouvelles expériences ou à échanger les points de vue.

Vous dirigez beaucoup en Allemagne ; que pensez-vous des mises en scène du style « Regietheater », de ces spectacles très modernes ?

C’est une longue histoire… (rires) Si l’on regarde l’évolution des mises en scène, depuis une cinquantaine d’années, on distingue d’un côté des metteurs en scène qui connaissent très bien la musique, et adaptent leurs spectacles aux différentes « contraintes » musicales que l’on peut rencontrer (Harry Kupfer, Götz Friedrich,… ils forment, selon moi, le mouvement le plus important), et d’autre part des metteurs en scène comme Ruth Berghaus, qui défendent le Regietheater qui s’est développé dans toute l’Europe, mais qui sont souvent sans formation musicale. Aujourd’hui encore, il existe des metteurs en scène très musicaux (comme Willy Decker), qui font un travail approfondi sur la partition, mais il y a beaucoup d’artistes qui viennent du cinéma, ou du théâtre, et qui font leurs débuts à l’opéra. Ils n’ont guère de connaissances musicales, et ne sont pas opposé au fait de modifier certains passages de la partition ou du livret. Mais la partition et le livret, c’est la base de l’œuvre, ils ne doivent pas être modifiés ! Je ne veux pas être complice de ce genre de productions. Je suis ouvert à la création, et à la modernité, mais le seul point sur lequel je suis vraiment strict, c’est le respect de l’œuvre. Il y a beaucoup de mises en scènes qui me plaisent beaucoup, comme le Ring de Pierre Audi, que j’ai dirigé à Amsterdam. C’est un spectacle pour lequel nous avons tous longuement travaillé, et je suis très fier du résultat : l’idée de placer la fosse d’orchestre vers le milieu de la scène permet aux chanteurs, lorsqu’ils sont à l’avant-scène, d’avoir un contact direct avec le public, un peu comme à Bayreuth ! Un jour, pourquoi pas, j’aimerais bien réaliser moi-même des mises en scène…

Pour les prochaines années, à l’Opéra de Paris ou ailleurs, avez-vous des projets en France ?

Je reviendrai l’année prochaine diriger à Bastille Lady Macbeth de Mzensk, de Chostakovitch (incroyable, mais éprouvant !). D’autres projets sont à l’étude, y compris avec l’Orchestre de Paris, mais c’est encore un peu lointain pour en parler précisément…

Nous avons beaucoup parlé de Wagner et de Parsifal, mais vous dirigez un vaste répertoire… Y’a-t-il un pan du répertoire que vous regrettez de ne pas jouer souvent ?

Oui, le répertoire français ! (rires) J’ai dirigé plusieurs opéras français, comme Samson et Dalila, ou la Damnation de Faust, mais je ne m’y sentais pas très bien, tout simplement parce que je ne maîtrise pas très bien la langue française. Or, il est important pour moi de donner des conseils sur le phrasé, la diction, d’en discuter avec les chanteurs. Pour Parsifal, nous avons beaucoup travaillé avec Waltraud Meier sur l’accentuation de certains mots, ou de certaines syllabes, mais en français je ne pourrais pas mener un tel travail. Bien sûr, il y a des coachs, mais les coachs ne peuvent pas nous apprendre l’utilisation de toutes les subtilités du langage. Dommage, j’adore Pelléas et Mélisande… !


Propos recueillis et traduits par Clément Taillia
Paris, le 22 mars 2008.
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