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Wagner, Richard: Der Fliegende Holländer „Lebensübernächtig“

Richard Wagners Der Fliegende Holländer

„Lebensübernächtig“
Richard Wagners Der Fliegende Holländer, zur Aufführung an De Nederlandse Opera, Amsterdam 2010 und La Scala, Mailand 2013

So sehr im Fliegenden Holländer die traditionellen Formen der Oper, die Wagner von Beethoven, Weber, Marschner und anderen kannte, noch eine Rolle spielen und die Oper noch weitgehend in abgeschlossene Nummern eingeteilt ist, die von Formen wie Arie, Ballade, Rezitativ, Duett, Chor usw. geprägt werden, so deutlich kündigt sich bei dem Werk, welches ja noch vor der Uraufführung des Rienzi konzipiert wurde, schon der spätere Stil Wagners an. Er selbst bezeichnete diese „Romantische Oper“ als ganz „anderes Genre“. Er war sich bewusst, dass er im Gegensatz zur bisherigen Operntradition eigentlich „in einem Zuge fort die Sage erzählen“ musste. Nicht nur eine genaue Charakterisierung der Figuren und Situationen durch Leitmotive steht im Mittelpunkt des Schaffensprozesses als wesentliche Neuerung, sondern deutlich die Gedanken, die Wagner auch in den 1840er Jahren in Dresden auf die Barrikaden trieben. Man muss sich immer wieder vergegenwärtigen, dass in dieser Zeit der Holländer wirklich „moderne Musik“ war und selbst die berühmte Darstellerin der Senta (für welche die Ballade schon von Wagner einen Ton nach unten transponiert wurde) in der Orchesterprobe ausrief: „Ich kann und kann mit dem Zeug nichts anfangen“. Die neue musikalische Welt musste sich alles erst hart erarbeiten. Wagner: „Ich machte mich daher darauf gefasst, zu erfahren, dass das Publikum sich erst nach mehreren Vorstellungen mit dem, was ich biete, befreunden können würde.“ Schließlich war er aber von „seiner“ Senta so überzeugt, denn „sie gab diese rolle mit so genial schöpferischer Vollendung, dass ihre Leistung allein diese Oper vor völligem Unverständnisse von Seiten des Publikum’s rettete, und selbst zur lebhaftesten Begeisterung hinriß.“

Da ist einmal die primitive, bürgerliche und überholte Welt des Daland, die sich in traditioneller Terzenseligkeit ergießt, und – wenn man genau hinschaut – erstaunliche Verquickungen aufweist: Das „Spinnmotiv“ der Mädchen ist im Kopfmotiv zum Beispiel identisch mit dem „Segel-Motiv“ der Daland – Mannschaft um den gesellschaftlichen Zusammenhang zwischen diesen Mädchen und den Matrosen, auf die sie warten, auszudrücken. Wie negativ dieses Motiv belegt ist, zeigt das Zitat dieser musikalischen Formel als „Teufelskrallen-Motiv“ sowohl im Holländer als auch später im Lohengrin. All dies spielt sich aber in einfacher Tonalität ab.

Ganz anders die Welt des Holländers. Hier wird zwar die Mannschaft beim Segeln als Verknüpfung der beiden gleichen Arbeitswelten mit dem gleichen Motiv bedacht, aber auf chromatisch fallenden Grundtönen. Damit werden wir unmittelbar in die andere Klangwelt des Holländers eingeführt, die sich in der Don Giovanni-Tonart (und der von Beethovens 9. Sinfonie) d-Moll manifestiert, sowie einer bereits sehr stark ausgeprägten Chromatik. Das „Motiv der Heimatlosigkeit“ des Holländers ist das wohl am weitesten entwickelte, denn es besteht aus verminderten Septimenakkorden mit Vorhaltsrückungen, die eine harmonische Unbestimmbarkeit erzeugen, also eine musikalische Heimatlosigkeit. Hier finden wir schon den späten Wagner am Rande der Tonalität. Am Anfang des Holländer-Monologs erklingt das „Motiv des Überdrusses“ mit der Figur der „letzten Welle“: Die tödliche Einsamkeit des Holländer wird ebenso mit Chromatik und vor allem mit dem – in barocker Tradition -–„Teufelsintervall“, dem Tritonus (drei-Ton-Abstand), ausgedrückt. Neu ist auch die Transzendenz des D-Dur der Erlösungsthematik, die Wagner in den späteren Fassungen des Werkes noch ausweitete. Aber auch die ersten Ansätze des Ringes sind schon im Stück zu finden: Das „Motiv des Gesetzes“ ist im Holländer fast identisch mit dem „Vertragsmotiv“ aus dem Rheingold oder das „Motiv resignierender Trauer“ kommt in Walküre wieder als „Unmutsmotiv“ zurück.

Interessant ist, dass die Ouvertüre sich musikalisch ausschließlich mit dem Schicksal des Holländers beschäftigt: Sie zeigt die „mitleidsvollen Klänge dieser Heilsverkündigung" und die „Mannschaft, matt und lebensübernächtig" mit dem Holländer, der versucht, seinen Untergang zu erzwingen, da er hier „mit Flut und Sturm gemeinsam wider sich“ wütet. „Aus furchtbarem Elend schreit er da auf nach Erlösung“ und schließlich erschloss sich ein Herz in seiner „unendlichsten Tiefe dem ungeheuren Leiden des Verdammten: es muß sich diesem opfern, vor Mitgefühl brechen, um mit seinem Leiden sich zu vernichten. Vor dieser göttlichen Erscheinung bricht der Unselige zusammen, wie sein Schiff in Trümmern zerschellt; der Meeresschlund verschlingt dies: doch den Fluten entsteigt er, heilig und hehr, von der siegprangenden Erlöserin an rettender Hand der Morgenröte erhabenster Liebe zugeleitet.“

Den großen Teil des Fliegenden Holländer komponierte Richard Wagner im Alter von 28 Jahren. Die Komposition des Holländer war also bereits ein Jahr vor der Uraufführung des Rienzi in seiner ersten Version vollendet. Insgesamt aber gibt es sieben Stadien von 1841, 1843, 1844, 1846, 1852, 1860, 1864, welche die Entwicklung des Werkes zeigen und die man in vier wesentlich unterschiedliche Fassungen einteilen kann.

-1. Fassung: Die Urfassung des Partiturautographs von 1841.
Eine einaktige Fassung (also mit pausenlosem musikalischem Übergang zwischen den drei Akten) ohne die „Verklärungsmusik" am Ende der Ouvertüre und am Schluss der Oper. Der Erlösungsgedanke, der später bei Wagner eine große Rolle spielen sollte, hat hier noch nicht die Idee der Verklärung. Mit einer harten, holzschnittartigen Instrumentierung die auf den Blechbläsern basiert, ist der Klang weit entfernt vom ausgeschmückten, weicheren Klang späterer Werke. Die Ballade der Senta steht einen Ton höher und gewinnt dadurch mehr den Charakter des Traumbildes, des Unerreichbaren. An Stelle des Schauplatzes an der Norwegischen Küste, wie in den späteren Versionen, spielt das Stück in Schottland und Daland heißt hier „Donald", Erik ist „Georg". Über 140 Jahre dauerte es, bevor zum Beispiel die so berühmte Ballade der Senta in ihrem ursprünglichen Klangbild und der ursprünglichen Tonart in Partitur vorlag und somit auch wieder aufführbar wurde. [Leider konnte meine ursprüngliche Idee, die erste und die letzte Fassung in zwei aufeinander folgenden Premieren gegenüberzustellen in Amsterdam nicht verwirklicht werden. Es wäre ein ungewöhnlicher Einblick in Wagners musikalische Werkstatt und Entwicklung gewesen.]

- 2. Fassung: Fassung der Dresdner Uraufführung vom 2.1. 1843
Seine Erfahrungen mit dem konservativen Dresdner Publikum veranlassten
Wagner, dem Publikum schon bei der Uraufführung auch die geforderten Pausen zu geben. Er veränderte das Werk zu einer dreiaktigen Oper. Er musste die Ballade um einen Ton tiefer setzen, da die Sängerin der Senta, Wilhelmine Schröder-Devrient, die Partie in der vorgesehenen Lage nicht bewältigte. Für einen jungen Hofkapellmeister mit Finanznöten war jedoch die Aufführung wichtiger, als das ursprüngliche Konzept. (Man darf nicht vergessen, dass Wagner sein fertiges Textbuch noch ein Jahr vorher aus finanzieller Not in Paris an den Komponisten Pierre Louis Philippe Dietsch verkauft hatte, und das Werk unter dem Titel Le Vaisseau Phantome 1842 in Paris uraufgeführt wurde.) Der Erstdruck der Partitur und des Klavierauszuges von 1844 unterscheiden sich nur geringfügig von der Uraufführungsversion. Da aber nur fünfundzwanzig Exemplare der Partitur gedruckt wurden, ist auch diese Fassung, die in der Instrumentierung noch sehr der ersten Fassung ähnlich ist, kaum bekannt.

- 3. Fassung: 1846 arbeitet Wagner die gesamte Instrumentation des Werkes für eine in Leipzig geplante Aufführung um und nähert sich damit dem heute bekannten weicheren Klangbild der Partitur, denn er selbst fand „dass ich oft zu stark aufgetragen habe“. 1852 nimmt er weitere Umarbeitungen für eine von ihm selbst dirigierte Aufführung in Zürich vor und für die geplante, 1853 von Franz Liszt realisierte Aufführung, in Weimar. Eingriffe in die musikalische Substanz gab es jedoch bei dieser Umarbeitung nicht. Es basiert also alles strukturell auf der 2. Version der Uraufführung von Dresden. Trotzdem war er mit diesen Änderungen nicht zufrieden. Wagner beschreibt dies sehr eindringlich in einem Brief an Theodor Uhlig im März 1852: „Ich wollte diese partitur anfänglich recht ordentlich durcharbeiten: näher besehen hätte ich aber die Instrumentation, wenn ich sie meinen jetzigen Erfahrungen gemäß herstellen wollte, meist total umarbeiten müssen... Um z.b. das Blech durchgehens auf ein vernünftiges Maaß zurückzuführen, hätte ich konsequenter Weise Alles umzuändern gehabt, denn das Blech war hier eben nicht nur Zufälligkeit, sondern es lag in der ganzen Art und Weise, nicht in der Intsrumentation, sondern selbst der komposition so bedingt. Wohl verdroß mich die Einsicht, aber – lieber gestehe ich nun den fehler ein, als dass ich ihn ungenügend verbessere: Nur wo es rein überflüssig war habe ich daher das blech etwas ausgemerzt, hie und da etwas menschlicher nüancirt, und nur in der Ouverture den Schluß gründlich vorgenommen. Ich entsinne mich, dass gerade dieser Schluß mich in den Aufführungen immer sehr verdroß: jetzt, denke ich, wird er meiner ursprünglichen Absicht richtig entsprechen.“
Für die Züricher Aufführung schrieb er seine grundlegenden „Bemerkungen zur Aufführung der Oper Der Fliegende Holländer.“ Dort legt er noch einmal ausführlich dar, dass ihm (der ja auch später weniger dirigierte und mehr inszenierte) an der genauen Übereinstimmung zwischen Szene und Musik lag. Er skizziert noch einmal die Figuren, wobei er weit über die Partitur hinausgehende Anweisungen für den Monolog des Holländers gibt, die er szenisch sogar auf das Viertel genau anweist. Dabei ist ihm die Schilderung seiner Leiden wichtiger als die eigentliche Leidenschaft. Senta versteht er als das Mädchen, welches „selbst in ihrer anscheinenden Sentimentalität durchaus naiv“ ist. Sie ist ein Produkt ihrer nordischen Umwelt, welches „den Trieb zur Erlösung des Verdammten“ hervorbringt, „dieser äußert sich bei ihr als ein kräftiger Wahnsinn...“. „Erik soll kein sentimentaler Winsler sein: er ist im Gegentheil stürmisch, heftig und düster.“ Schließlich will er Daland nicht komisch haben und der „Verkauf seiner Tochter an einen reichen Mann“ soll „durchaus nicht als lasterhaft erscheinen: Er denkt und handelt, wie Hunderttausende, ohne im Mindesten etwas übles dabei zu vermuthen“.

Für den Dirigenten sind natürlich die reichlichen zusätzlichen Tempoanweisungen wichtig, die sich mit früher gemachten Erfahrungen des Autors decken: Trotz der zahlreichen vorgeschriebenen portamenti will Wagner keine Sentimentalitäten sondern flüssige Tempi, welche die Geschichte erzählen. Bestes Beispiel ist die Einleitung zum Holländer-Monolog, wo Wagner schon allein durch die Regieanweisung angibt, dass die Figuren der tiefen Streicher Wellenbewegungen sind, die natürlich nicht zu langsam genommen werden dürfen, da sie sonst als solche nicht wahrnehmbar wären, also im Gegensatz zur heutigen Aufführungstradition stehen. Interessant auch der Wunsch Wagners, den Chor der Holländer-Mannschaft nicht nur durch Sprachrohre zu singen, sondern entgegen der Partituranweisung (dort hinter der Szene) für die kräftigere Wirkung den Chor auf der Bühne singen zu lassen.

- 4. Fassung: Die Fassung von 1860 bringt dann beinahe zwanzig Jahre nach der Entstehung die vorher schon beschriebene entscheidende musikalische Änderung: Er komponiert den so genannten „Verklärungsschluss" oder auch „Tristan-Schluss" am Ende der Oper, den er logischerweise auch am Ende der Ouverture einsetzen muss. Diese Version dirigiert Wagner selbst in Paris. Mit der Veränderung seiner weltanschaulichen Ideen fügt er jetzt also eine versöhnliche Musik ein, die dem ursprünglichen Konzept dieser Oper diametral gegenüber steht, obwohl ja die „Verklärung“ seit dem Textbuchentwurf bereits in der Regieanweisung stand, jedoch keine musikalische Entsprechung hatte.

Das Werk wurde vor allem jedoch in einer merkwürdigen Mix-Version bekannt, die auf der Ausgabe des Dirigenten Felix Weingartner von 1896 basiert, die im Wesentlichen auf Fassung Nr. 4 zurückgeht aber auch teilweise auf frühere Fassungen zurückgreift. Dabei wurde behauptet, dass es sich um die Fassung „letzter Hand" handelt. Wie wenig das tatsächlich stichhaltig ist, kann man in den mündlichen und schriftlichen Zeugnissen Wagners nachlesen, der ebenso wie beim Tannhäuser es als seine Aufgabe ansah, das Jugendwerk noch einmal einer endgültigen Revision oder gar Neukomposition zu unterziehen.

In Bayreuth ist in verschiedenen Aufführungen versucht worden, wenigstens die Grundidee von Wagner (die spannende einaktige Fassung ohne „Verklärungsschluss") aufzuführen. Mangels der notwendigen Partitur der 1. Fassung und des notwendigen Orchestermaterials entstand dabei eine Kompromiss-Fassung, da weder der Handlungsort verlegt wurde, noch die ursprünglichen Tonarten möglich waren und die Instrumentierung der späten Fassung erklang. Die dramatische Wucht des Werkes in dieser Grundstruktur wurde jedoch deutlich.

Eine durchaus sinnvolle Fassung, die aber nur bedingt auf Wagner zurückgeht, weil sie uns so nicht direkt überliefert ist, ist die häufig gebrauchte 4. Version mit dem „Verklärungsschluss" und der späten Instrumentierung, die aber die dramatische Kraft des Zusammenziehens der drei Akte auf einen Akt benutzt. Wagner hatte ja die Aufteilung in die drei Akte nur gemacht, um den Publikumswünschen entgegen zu kommen. Dramaturgisch empfand er diese Versionen immer gegen seinen eigentlichen Willen und er frug sich auch später immer wieder, ob denn die Pausen nicht die Spannung zerstören. Es ist also durchaus im Sinne Wagners heute seine eigentliche Intention durchzusetzen und das Werk pausenlos zu spielen.

1878 versuchte Wagner eine Schule für „Sänger, Sängerinnen und Musiker im Allgemeinen“ zu gründen, wo er in seinem „Lehrplan“ im dritten Jahr auch den Fliegenden Holländer geplant hatte. Leider ist diese Schule nicht verwirklicht worden. Interessant sind in diesem Zusammenhang Wagners Änderungen am Notentext für bestimmte Sänger, die er wie selbstverständlich machte, wenn nur der Ausdruck stimmte. An Franz Betz, der für Wagner Sachs und Telramund war, schrieb er auf seine Sorgen, dass er bestimmte tiefe Noten nicht habe: „Dann aber auch machen Sie sich Skrupel über tiefe Noten? Das ist nun eben „Opern-Philisterei“. Kann es einem vernünftigen Dramatiker je darauf ankommen, seine Sänger durch tiefe d’s und h’s u.s.w. brillieren zu lassen?“

Für unsere Amsterdamer und Mailänder Produktion sind wir auf Grund der Neuausgabe der Neuen Wagner-Ausgabe in der glücklichen Lage in der Partitur der Fassung von 1860 mit den Modifikationen von 1864 (München) eine Grundlage bekommen zu haben, die tatsächlich die Fassung „letzter Hand“ (sicher ebenso wie beim Tannhäuser nicht „letzten Willens“) darstellt, denn immer wieder sagt er, dass er den Fliegenden Holländer umarbeiten will (auch noch 1880). Dabei verfuhren wir nicht nach dem Buchstaben sondern nach dem Geist. Wenn Wagner in München z.B. in der Rolle des Holländer eine Reihe von Spitzentönen nach unten verlegte, so haben wir das nicht übernommen. Man muss dazu wissen, dass in München damals ein erheblich höherer Kammerton genutzt wurde und somit einige Töne für die Sänger zu hoch wurden. Manche Verfechter der „authentischen Aufführungspraxis“ sollten solche Dinge auch wissen, wenn z.B. die Walküre heute auf CD erscheint und unter dem Label „historische Aufführungspraxis“ verkauft wird, weil sie eine Terz tiefer gespielt wird, als es heute üblich ist. Dabei wird verschwiegen, dass dies eine grobe Verfälschung ist, denn man hört dann dieses Werk, welches in München uraufgeführt wurde, fast eine Quarte tiefer, als zur Uraufführung. Bei jeder Änderung Wagners ist also nach dem Grunde zu fragen. Wenn es eine Weiterentwicklung ist (z.B. die Münchner Reduzierung der für Wagners Begriffe altmodischen Sängerkadenzen und die Festlegung der Fermatenlängen oder zusätzlich eingefügte Takte um das formelle Gleichgewicht herzustellen) haben wir sie in unsere Aufführung hinein genommen. Waren es Änderungen, die der Zensur des Textes geschuldet oder örtlichen Unzulänglichkeiten Rechnung getragen haben, ließen wir sie weg.

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