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Hartmut Haenchen
Parsifal: »Zum Raum wird hier die Zeit«
(1999)
Dieser Ausspruch von Gurnemanz umschreibt die Besonderheit des Parsifal, der in seiner dramaturgischen Großform ein Sonderfall ist. Keine Oper. Kein Drama. Kein Oratorium. Eine moderne, dialektische, binäre Struktur aus Handlung und Reflexion. Der traditionelle Begriff von »Handlung« wird aufgehoben. Handlung und Reflexion werden miteinander verwoben. Wagner erfindet bereits für das Vorspiel des ersten Aktes eine exemplarische, für das ganze Stück vollständig neuartige Form, die nicht mehr wie in seinen frühen Werken eine musikalische Inhaltsangabe ist. Es ist eine Form des Wei- terdenkens während des Stillstands der Musik. Das Vorspiel beginnt bezeichnenderweise mit einer Pause, es beinhaltet sechs Momente des vollständig musikalischen Stillstandes und insgesamt sechs Generalpausen. Damit sind grundsätzliche Strukturfragen des Werkes exponiert. Der Stillstand und die Pausen sind zum entscheidenden Faktor der Musik geworden. In diesen Pausen entwickelt sich die Musik unhörbar weiter, was durch die jeweils nachfolgende Musik, die niemals Gleiches wiederholt, deutlich wird. In den Pausen finden Zeit- und Gedankensprünge statt, die anschließend hörbar gemacht werden. Dies alles ist wiederum nur interpretatorisch darstellbar, wenn das Grundtempo und die Tempoverhältnisse den grundlegenden Ideen des Komponisten entsprechen und die Inszenierung der Musik den »Raum« für die »Zeit« gibt.
In den symphonischen Teilen philosophiert der Komponist mit musikalischen Mitteln, indem er sich eines veränderten Leitmotivkonzeptes bedient. Während die Leitmotive in früheren Werken die Gefahr in sich bargen, einfach Etiketten zu sein, erhalten sie im Parsifal eine völlig neue Bedeutung hinsichtlich der Formbildung und der semantischen Funktion: Am Anfang stehen sie sich fremd gegenüber, sind klar voneinander getrennt. Im ganzen Werk gibt es keine einzige absolut notengetreue Wiederholung. Das Leitmotiv verändert sich mit den Figuren und den Situationen in einer psychologisch unglaublich feinfühligen Weise. Das geht bis zum Wechsel der Identität, wenn eine Figur das Motiv einer anderen übernimmt. Besonders im Parsifal hat Wagner die Kunst der Zergliederung seiner im Frühwerk so statischen Motive zur formbildenden Kraft entwickelt. Er benutzt sein Grundmaterial zur eigentlichen Erzählung über die handelnden Menschen. Zwangsläufig müssen die Motive stellenweise so verschmelzen, wie das Gedankengut von einer Person auf die andere übergeht oder zwei Menschen die gleiche Empfindung haben. So gibt es Stellen, bei denen er zum Beispiel die Intervalle des einen Motivs mit der Harmonik des anderen verquickt. Ebenso verfährt er mit typischen rhythmischen Strukturen, die nun wieder im Verhältnis zum Tempo stehen, das überhaupt eine der Grundfragen dieses Werkes ist. Dies findet seinen Höhepunkt im musikalischen Abbild von Zeit in der Verwandlungsmusik des ersten Aktes, dem auch der eingangs zitierte Ausspruch von Gurnemanz entstammt.
In Parsifal begegnet uns Wagners sparsamste, wenn auch zweitlängste Partitur. Sein Verzicht auf den übergroßen Aufwand sowie auf eine wenig konkrete Ornamentik und Umspielung zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner musikalischen Entwicklung, die Nebensächliches aussparen kann. Die Streicher erhalten eine größere Wichtigkeit in der Klangbalance, was auch ein Ergebnis seiner Erfahrung mit der Bayreuther Akustik aus dem Jahre 1876 ist. Wagner entdeckte, dass unter den Bayreuther Bedingungen die Transparenz des Klanges erheblich leidet. Deshalb wurde der Graben später auch noch zweimal umgebaut und bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts mit modernen technischen Mitteln akustisch verbessert. Auch die Sitzordnung wurde mehrfach verändert. Im Vorspiel zeigt sich die Minimierung in einer ausgesparten Harmonik, die dadurch – im Gegensatz zu früheren Werken – einen Schwebezustand erreicht und erst durch die Handlung und Reflexion konkret wird. Hier wird konsequent und unisono die Keimzelle der ganzen Entwicklung vorgeführt. Die Tendenzen zum Zelebrieren dieses Werkes haben erst später eingesetzt und gaben ihm damit sicherlich einen falschen Aspekt. Mit der dramaturgischen Sonderform des Bühnenweihfestspiels wollte Wagner keine Zeremonie begründen, sondern eine Form benennen, die als Endpunkt und als Zusammenführung einer musikgeschichtlichen Entwicklung von Monteverdi und Schütz über Bach und Mozart zu verstehen ist. Im Parsifal strebte Wagner auch seinem großen Vorbild des griechischen Theaters nach, welches er in Bayreuth im Festspielhaus als Architektur bereits verwirklicht hatte. Er sah die Verbindung zwischen Kult und Theater in der Antike und das wollte er mit Parsifal für das moderne Operntheater zurückgewinnen. Er meinte „dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten“. Kunst führte für Wagner zu Erkenntnis und Religion zum Glauben. Er kämpfte für die Kunst und nicht den Glauben. Er wollte ausdrücklich keine neue Religion stiften, sondern durch Kunst Erkenntnis gewinnen lassen: Die Erkenntnis, dass Humanität auf Mitleid begründet ist. Ein christliches Werk ist es keinesfalls, eher eine Zusammenführung verschiedener Symbole aus unterschiedlichen Religionen. Dabei spielen seine vielseitigen Studien auf dem Gebiete indischer Mythen-Philosophie eine große Rolle. Fast der ganze zweite Akt (Klingsors Zaubergarten, die verführerischen Blumenmädchen, der über Parsifals Haupte schwebenbleibende Speer) ist durch indische Mythenzüge aus der Buddha-Legende angeregt worden. Jede zeitgenössische Aufführung muss über die Entzifferung der Zeichen, die die Partitur bietet, das Potenzial an Neuheit ergründen, das sich nur dem erschließen kann, der immer auf der Suche nach Neuem und Unerkanntem ist.
An einigen Beispielen soll die wesentliche Bedeutung von Tempo im Parsifal,1 das zur Grundfrage einer jeden Interpretation wird, verdeutlicht werden: Wagner ordnet der erzählenden Ebene Tempi im mittleren Bereich und den emotionalen Bewegungen der Charaktere die extremen Bereiche von ganz langsam und sehr schnell zu.
Kundry ist mit Sicherheit die Kernfigur des Stückes, deren längster Kuss der Musikgeschichte nicht nur musikalisch-architektonisch als zentraler Punkt des Werkes betrachtet werden muss. Wagner geht bei dieser Gestalt zunächst von Wolfram von Eschenbachs teuflisch schöner Verführerin Orgeluse aus und verquickt sie in Anlehnung an die buddhistische Lehre von der Wiederverkörperung in einer Doppel-Existenz mit der Gralsbotin Kundry. In dieser Existenz bewirkt sie Gutes. Bei Klingsor steht sie als schöne Frau machtlos im Dienst des Lasters. Aber auch hier bleibt Wagner vielschichtig, und so schwankt sie im zweiten Akt zwischen eigenem Bewusstsein mit echter Liebe (dafür schuf Wagner ein eigenes Motiv) und der Willenlosigkeit, die durch den Fluch hervorgerufen wurde, einst den leidenden Heiland verlacht zu haben. Bei Klingsor ist sie die Verführerin wider Willen und im Dienste Titurels ist sie die Gralsbotin auch wider Willen (»Nie tu ich Gutes«). In dieser Existenz hofft sie auf Erlösung durch Dienen am Gral als Buße und Sühne. Beides führt nun Wagner zur Erlösung durch Weinen im Anblick der »lachenden Aue« und dadurch auch zur Zusammenführung der positiven Aspekte beider Seiten. Kundry durchschreitet Zeitgrenzen, sie fällt an einem Ort in tiefen Schlaf, um andernorts in anderer Existenz wieder aufzuwachen. Sie ist die Zerrissene, die viele Figuren in sich vereinigt, was sich auch in den ihr zugeordneten Tempi zeigt. Im ersten Akt durchschreitet sie alle Tempovariationen wie in einem Bogen: »Langsam« beginnend und dann hauptsächlich »Lebhaft« (also die schnellste Bezeichnung) und wieder zurück zu »nur Ruhe will ich«. Im Gespräch mit Klingsor zu Beginn des zweiten Aktes hat sie immer langsamere Tempi als dieser. Erst wenn sie – wie Heinrich Porges, Wagners musikalischer Assistent bei der Uraufführung, aufschrieb – »zum 1. Mal zu Kräften kommt« bei »Ich will nicht«, übernimmt sie Klingsors schnelles Tempo, um in der »Mutter-Erzählung« wieder auf das ruhige, aber nicht langsame, wiegenliedartige Tempo zurückzugehen. Dieses setzt Wagner eindeutig in eine klare Relation zum vorhergehenden Tempo, was mehrheitlich von den Dirigenten nicht umgesetzt wird. Kundry wird selbst zur »Mutter«. Ihr Tempobogen entspricht bis dahin genau der Struktur des ersten Aktes. Erst in der Christus-Erzählung bricht sie vollständig aus und wird schnell. Im dritten Akt sind ihre wenigen Worte, wenn sie bei Gurnemanz »dienen« will, ganz auf sein »Mäßig bewegt« abgestimmt. Sie verliert ihren eigenen musikalischen Charakter, um dann noch einmal beim Zusammenbruch im dritten Akt den »Schrecken der Heiligkeit« mit dem a-Moll-Akkord auszustrahlen.
Wagner war von seinen Blumenmädchen der Uraufführung begeistert und schrieb:
»Von ihnen wurde mir zunächst auch eine der wichtigsten Anforderungen erfüllt, welche ich zur ersten Grundlage des richtigen Gelingens ihres Vortrages machen musste: der vom Operngesange unserer Zeit den Sängern der heutigen Theater zu eigen gewordene leidenschaftliche Akzent, durch welchen jede melodische Linie unterschiedslos durchbrochen zu werden pflegt, sollte hier durchaus nicht mehr sich vernehmen lassen. Sogleich ward ich von unseren Freundinnen verstanden, und alsbald gewann ihr Vortrag der schmeichelnden Weisen das kindlich Naive, welchem, wie es andererseits durch einen un- vergleichlichen Wohllaut rührte, ein aufreizendes Element sinnlicher Verführung, wie es von gewissen Seiten als vom Komponisten verwendet vorausgesetzt wurde, gänzlich fern abliegen blieb. Ich glaube nicht, dass ein ähnlicher Zauber des anmuthigst Mädchenhaften durch Gesang und Darstellung, wie er in der betreffenden Scene des Parsifal von unseren künstlerischen Freundinnen ausgeübt wurde, je sonst wo schon zur Wirkung kam.«
Amfortas ist das männliche Gegenstück der Kundry. So wie der »Sündenfall« des Lachens als Ursache ihrer Gespaltenheit erscheint, wird sich Amfortas durch den »Sündenfall« der Begegnung mit Kundry der Widersprüchlichkeit des Gralsrittertums bewusst. Durch den Zwang seines Vaters Titurel wird er zum Gralshüter wider Willen. Unter seiner Leitung werden die Gralsritter zur tatenlosen Vereinigung. Gerade darin liegt das inhumane Handeln der sich so elitär gebenden Gruppe. Seine Erlösung kann also nur durch das Zurückbringen des Speers und damit der »Tat« in die untätige Gesellschaft erfolgen. Der zurückgebrachte Speer vermag die Wunde zu schließen, die man als »Tatenlosigkeit« bezeichnen kann. Sein Leiden ist also metaphorisch ewig. Dies ist bei Wagner durch Tempi wie »Schwer, aber nicht gedehnt« charakterisiert und bleibt selbst in emotionaler Aufregung »Mäßig«. In Amfortas’ Dialog mit Gurnemanz hat Letzterer immer die schnelleren Tempi. Nur im Gespräch mit seinem Vater wird Amfortas lebhaft. Die Entsprechung zu diesen Tempoverhältnissen gibt es im dritten Akt, wenn er gezwungen werden soll, den Gral zu enthüllen. Die Weigerung entspricht dem Tempo des ersten Aktes. Pausen sind bei Wagners Musik wesentlicher Bestandteil der Schilderung des Leidens: Heinrich Porges berichtet aus der Probenarbeit mit ihm: »Amfortas spricht unrhytmisch« gleich die ersten Worte »›Recht so‹ habt Dank! Ein wenig Rast.« Auch hier wird, wie beim Vorspiel des ersten Aktes, der Beginn mit einer Pause und der kurze Text durch drei immer länger werdende Pausen durchbrochen.
Parsifal, von Wagner philologisch nicht einwandfrei als »reiner Tor« übersetzt, steht als handelnde Person in der dramaturgischen Entwicklung zwischen dem Heiland und der Mutter einerseits sowie Kundry und Amfortas andererseits. Ihm wird entscheidende Entwicklung im Werk ermöglicht, weil er in der Lage ist, sich ohne Manipulation mit menschlicher Emp ndung der Welt objektiv und in positiver Weise naiv gegenüberzustellen. Dass es bei Parsifal nicht nur bei der Erkenntnis bleibt, sondern dass diese in Tat umschlägt, unterscheidet ihn im positiven Sinn von allen anderen Wagner-Helden. Wagner stellt uns aber keinen idealen Menschen vor. Dass Parsifal fehlerhaft ist, dies erkennt, nach persönlicher Vervollkommnung strebt und Taten statt Worte will, ist das Heldenhafte an ihm. So muss als logische Konsequenz ein großer Zeitraum zwischen dem zweiten und dritten Akt liegen, da er noch viele Erfahrungen sammeln muss, bevor er in der Lage sein wird, seine Erkenntnisse umzusetzen. Wagner lässt den Erfolg Parsifals am Schluss szenisch wie musikalisch offen. Zwar übernimmt er das Amt Amfortas’, doch wird nichts mehr musikalisch über Parsifal ausgesagt oder gar über seine sieghafte Zukunft, da er allein steht. Das kämpferische Parsifal-Motiv wird ausgespart, weil er die Veränderung nicht allein bewältigen wird. Wagner schließt aber mit der Hoffnung auf die Veränderung, indem in Umkehrung zum Vorspiel des ersten Aktes das Motiv der Taube, die als Symbol der Vereinigung von Speer (Tat) und Gral (Geist) steht, in mehreren musikalischen Varianten dominiert. Cosima umschreibt es wie folgt: Bei den Akkorden, wo Parsifal das Gralsritter-Gewand bekommt, habe Wagner gesagt, dass dieses Thema den furchtbaren Lebensekel ausdrücke, den er, als er es schrieb, empfunden habe. Die Parsifal zugeordneten Tempi sind schnell bis mäßig belebt. Nur nach dem Kuss an zentraler Stelle des zweiten Aktes und somit des ganzen Werkes nimmt Parsifal das schnelle Tempo von Kundry auf, um nach der »Erkenntnis«, die er am Ende des zweiten Aktes macht, im dritten Akt das ruhigere Tempo von Gurnemanz aufzunehmen und so seine Nachfolge auch musikalisch anzutreten. Parsifals Tempi werden also exakt von den Erkenntnissen der ihn beeinflussenden Menschen bestimmt.
Klingsor und Titurel sind die Antipoden, die in ihren Extremen der Handlung die äußersten Pole bieten. Titurel stellt in seinem Irrtum, dass Keuschheit Sinnlichkeit verdrängt, das Keuschheitsdogma auf. Klingsor weiß, dass die Gralsritter an diesem Punkt scheitern werden, weil er die Heuchelei und Lüge eines solchen Dogmas als unmenschlich und als nicht zu verwirklichen durchschaut. Entsprechend ist Titurel das langsamste Tempo zugeteilt und Klingsor das schnellste.
Gurnemanz ist in Wagners Werk die einzige Figur, der nicht unmittelbar eine cha- rakterisierende Musik in Form eines Leitmotivs zugeordnet ist, obwohl es mit Abstand die größte Partie des Werkes ist. Damit stellt Wagner ihn bewusst mehr als Erzähler außerhalb der Handlung dar. Um die Figur aber dramaturgisch einzuordnen, muss man Gurnemanz’ umfangreiche Erzählungen als Schmerz über die verlorene Macht begreifen. Er versucht im dritten Akt – losgelöst von der untergehenden Ritterschaft – seine Ideale zu leben und muss erkennen, dass er ohne Gemeinschaft erfolglos bleiben wird. So ist er es, der die Zukunftsmöglichkeit durch Parsifal erkennt. Gurnemanz teilt die Zeit in ein »Jetzt« und ein »Davor« des Erzählten. Das »Jetzt« ist immer langsamer, so wie die Gralsbrüder sich auch in Ihrer Aktivität »festgefahren« haben. Das »Davor« ist vorwiegend erzählend »Mäßig bewegt«.
Beim Studium der Aufführungstraditionen von Wagners Werken fällt auf, dass etwa in den ersten 70 Jahren der Existenz von Wagners Werken eine bestimmte Richtung der Temponahme feststellbar war, die auf der Übertragung von einer Generation zur anderen erfolgte und keine extreme Abweichungen aufweist. Diese Weitergabe der auf Wagner zurückgehenden Tempi erfolgte ohne Tonträger. Seit etwa der Mitte des 20. Jahrhunderts - zusammenfallend mit dem enorm wachsenden Einfluss der Medien - beginnt sich eine Tendenz abzuzeichnen, die Extreme sucht, die nachweisbar weit von Wagners ursprünglichen Ideen abweichen. Wir können mit Blick auf die historischen Dokumente davon ausgehen, dass die Aufführungszeiten (sprich: Tendenzen des Tempos) der Uraufführung sicher in wesentlichen Aspekten Wagners Intentionen näher stehen, als die späteren Extreme und eher zu langsam als zu schnell waren. Natürlich ist Tempo von vielerlei Faktoren abhängig, die hier im Einzelnen nicht dargelegt werden können. Kein Dirigent ist in der Lage hundertprozentig Abend für Abend das gleiche Tempo zu erreichen. Sicher nicht in einer Kunstform, wie der Oper. Man muss sich bewusst sein, dass es einige Tausend verschiedene Tempi im gesamten „Parsifal“ gibt, die wiederum durch Wagners proportionale Anweisungen verbunden sind, aus denen sich eine Gesamtaufführungsdauer ergibt. Da aber alle sehr schnellen Tempi durch spieltechnische Grenzen nicht (wesentlich) schneller gespielt werden können, müssen sich Tempounterschiede im mittleren und langsameren Tempobereich abspielen. Wenn wir davon ausgehen, dass heute bestimmte spieltechnische Probleme leichter zu bewältigen sind als zu Wagners Zeit, ist der Unterschied zu Wagners Tempo-Ideen bei den heute üblichen langsameren Aufführungen als noch größer anzunehmen.
Natürlich können nur originale Quellen Grundlage einer Beurteilung des „richtigen“ Tempos sein. In unserer Produktion in Paris sind wir in der Lage, erstmalig in Frankreich alle Aufzeichnungen der musikalischen Assistenten Wagners (Porges, Levi, Mottl und Kniese ) in die Interpretation wieder aufzunehmen. Auf der Grundlage der originalen Aufführungsideen Wagners müsste die Gesamttendenz bei der Aufführung seiner Werke also etwas schneller sein, als bei der Uraufführung. An wenigen Beispielen ist deutlich zu machen, worum es Wagner ging.
Wagner, der als Autor Regie führte und selbstverständlich auch die musikalische Oberleitung hatte, brauchte Dirigenten, die fähig und bereit waren, vorbehaltlos auf seine Vorstellungen einzugehen und sie zu realisieren.
Der Bruch der direkten Tradition entstand nach dem Tode von Siegfried und Cosima Wagner (1930) und dem Aussterben der ersten und zweiten Generation der Dirigenten. Siegfried Wagner hatte versäumt, eine Nachfolge generativ aufzubauen. Keiner der späteren Dirigenten außer Kaehler war Assistent bei den Festspielen gewesen. Es ist verständlich, dass von hier an die mündlich und verstreut schriftlich vorhandenen auf Wagner selbst zurückgehenden Aufführungsdetails in den folgenden Jahren verschwanden. Die Aufführungen von Dirigenten, die der deutschen Sprache nicht in vollem Umfang mächtig waren, brachten zusätzlich Verwirrung in die Aufführungspraxis, da musikalische Anweisungen wie zum Beispiel sehr gehalten plötzlich als Tempoanweisung und nicht als Artikulationsanweisung verstanden wurden. Neben Toscanini, welcher zur genannten Kategorie gehörte und einer der langsamsten Wagner-Dirigenten überhaupt war, stand die nächste große Wagner-Dirigenten-Persönlichkeit: Wilhelm Furtwängler.
Er hat im Gegensatz zum "Bayreuther Stil" die Gleichberechtigung von Text, Theater und Musik abgelehnt und der Musik deutlich den Vorrang gegeben: "Das ‚Ganze’ der Oper, ihre Struktur, und ihr Sinn, wird aber durch die Musik bestimmt, der daher auch der Primat innerhalb der Oper zufällt."
Dass der offensichtliche ideologische Missbrauch von Wagners Werk in der faschistischen Zeit auch zu sentimentalen, pathetischen und damit langsameren Aufführungen geführt hat, lässt sich an Hand der Bayreuther Aufführungszeiten leider nicht restlos beweisen, da die dafür relevanten Zeiten nicht vollständig genug überliefert sind.
Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist jedoch, dass Furtwänglers Interpretation seit seinem ersten Ring von 1936, der in etwa noch den Uraufführungszeiten entsprach, bis zu seiner Aufnahme vom Jahre 1953 um 40 Minuten (!) langsamer geworden ist. Die Aufnahme zeigt auch deutlich, dass die überlieferten Anweisungen von Wagner nahezu keine Berücksichtigung mehr fanden und in vielen Fällen den nun wieder zusammengetragenen Anmerkungen Wagners geradezu diametral gegenüber standen.
Dass Furtwängler für viele nachfolgende Dirigenten prägend war, steht außer Zweifel. Und die Mehrzahl der späteren Schallplatten-Einspielungen und Aufführungen ist langsamer als die Uraufführung oder als die Tempi der ersten 70 Jahre nach der Entstehung.
Daneben gab es aber eine andere Traditions-Linie, die durchaus noch etwas vom ursprünglichen Bayreuther Stil bewahrt hat: Richard Strauss, der 1898 in Bayreuth assistierte hat einmal gesagt: "Nicht ich bin im Parsifal schneller, sondern ihr in Bayreuth seid immer langsamer geworden. Glaubt mir, es ist wirklich falsch, was ihr in Bayreuth macht." Auch Gustav Mahler hat sich dahingehend geäußert. Strauss fiel - was die Tempi der Aufführungen seiner eigenen Werke durch andere anlangte – übrigens ein ähnliches Schicksal zu, wie Richard Wagner. (Man vergleiche nur die Aufnahmen unter seiner Leitung mit neueren Aufnahmen, die fast ausnahmslos langsamer sind). Strauss hat Felix Mottl (Assistent des ersten Ringes und Dirigent des Ringes von 1896) aufs Tiefste verehrt. Obwohl Mottl wegen seiner "langsamen" Tempi oft kritisiert wurde (er brauchte 1 Minute (!) für den gesamten Ring länger als Richter), können wir davon ausgehen, dass die Tempi noch sehr nahe bei Wagners Intentionen waren. Cosima schrieb, dass "Mottl ein ausgesprochener Bühnendirigent war, der den Zusammenhang zwischen Szene und Orchester meisterlich zu wahren wußte." Er gehorchte damit einer zentralen Forderung des Bayreuther Stils. Strauss fühlte sich als direkter Nachfolger von Mottl und hat seinerseits wieder Nachfolger wie Clemens Krauss und Karl Böhm gefunden, die alle etwas unter den Uraufführungszeiten bleiben.
Schließlich gibt es noch die Besonderheit des "unsichtbaren" Orchesters, in welchem durch die besonders tiefe Aufstellung des Orchesters unter der Bühne der direkte Kontakt der einzelnen Musiker zur Bühne unmöglich ist, weswegen eine allgemeine Tendenz zu langsamen Tempi in Bayreuth zu bemerken ist, die Wieland Wagner treffend umschreibt: "Daher kommt zu einem großen Teil auch das Schleppen hier in Bayreuth. Der eine wartet mehr oder weniger unbewusst auf den anderen und entschließt sich erst dann weiterzugehen, wenn er ihn zu hören meint." Es ist allgemein bekannt, dass die besondere und viel gelobte Akustik von Bayreuth eigentlich nur wirklich im Parsifal voll funktionsfähig ist. Es ist sicher auch eine der Erklärungen, warum Wagner für dieses Werk einen viel kammermusikalischen Instrumentationsstil anwendet. Bei den frühen Stücken, die für andere Bühnen komponiert wurden und auch im Ring, der von viel dichteren Strukturen als der Parsifal lebt, vor allem auch bei den Meistersingern ist man sich bewusst, dass die Bayreuther Akustik durchaus nicht das Ideal ist, da sie die Kontrapunktik dieser Werke verwischt.
Die überwiegende Verlangsamung der Tempi beim Parsifal, der nur wenige schnelle Tempi beinhaltet, die - wie oben dargestellt - sich weitgehend "temponeutral" verhalten ist hier extrem darstellbar: Die Uraufführung 1882 unter H. Levi dauerte 4/04, 1888 unter F. Mottl 4/15, 1897 unter A. Seidl 4/19, 1901 unter Karl Muck 4/27, 1909 unter S. Wagner gab es eine kleine Korrektur dieser Tendenz mit 4/22, 1931 unter A. Toscanini einen Rekord von 4/42 (38 Minuten langsamer als die UA), der nach dem Einfluss von C. Krauss 1953 eine umgekehrte Tendenz folgte (3/44), der aber mit J. Levine 1990 wieder das andere Extrem mit 4/33 folgte. Erstaunlich ist, dass innerhalb einer Oper Tempo-Unterschiede von nahezu einer Stunde denkbar sind. Vergleicht man das mit dem ganzen Ring, bei dem die Unterschiede "nur" knapp eindreiviertel Stunden (gerechnet auf ca. 14 Stunden Musik) betragen, so sind die Extreme bei einer Berechnung auf 4 Stunden Musik wirklich extrem, sind aber eine deutliche Unterstützung meiner dargelegten Ansichten über die Gründe der Verlangsamung.
Gehen wir aber zurück zu den Quellen: In einem Brief vor dem ersten Bayreuther Ring 1876 schrieb Wagner an seinen Uraufführungsdirigenten Hans Richter: "Freund! Es ist unerläßlich, daß Sie den Klavierproben genau beiwohnen, Sie lernen sonst mein Tempo nicht kennen, und dann ist es mehr als beschwerlich, in den Orchesterproben, wo ich mich doch nicht gern erst mit Ihnen über das Tempo verständige, zum Schaden des Ganzen dies nachzuholen. Gestern kamen wir, besonders bei Betz (dem Sänger des Wotan), den ich am Klavier immer im feurigsten Tempo habe singen lassen, aus dem Schleppen nicht heraus. ... Ich glaube wirklich auch, Sie halten sich durchgängig zu sehr am Viertelschlagen, was immer den Schwung eines Tempos hindert...." An anderer Stelle schreibt er: "Es war nur in diesen Augenblicken so demüthigend, zu gestehen, was mich so verzweiflungsvoll erregte, ... , daß es mein Entsetzen darüber sei, wahrzunehmen, wie mein Kapellmeister, trotzdem ich ihn für den Besten halte, den ich noch kenne, das richtige Zeitmaß - öfters schon geglückt - doch nicht festzuhalten vermochte, weil - ja! weil er eben unfähig war zu wissen, warum es so und nicht anders aufgefaßt werden müsse." Cosima schreibt in ihrem Tagebuch am 20.11.1878: "Richard ruft wiederum aus:
‚Nicht einen Menschen hinterlasse ich, welcher mein Tempo kennt.’"
Aus diesen Briefstellen wird deutlich, dass es Wagner vor allem darum ging, die Tempi nicht zu langsam werden zu lassen. Das gleiche bestätigt der Assistent bei den Proben zur Uraufführung H. Porges. Er hielt in seinen Aufzeichnungen fest: "Nirgends durfte ein unmotivirtes, nicht durch die eigenthümliche Natur der Situation gebotene Zögern oder verweilen stattfinden" und kurz darauf berichtet er über Wagner, "dass er jeder blos individuellen Willkür, und äusserste sich diese auch auf geniale Weise, abhold ist."
Die genannten Assistenten bei der Uraufführung des „Parsifal“ haben eine Unzahl von Bemerkungen überliefert, die Vieles in diesem Werk in anderem oder klareren Licht erscheinen lassen. Die Bemerkungen umfassen Textänderungen, Rhythmusänderungen, Tonhöhenveränderungen, Dynamik, Ausdruck, Sprache, Artikulation, Sprachakzente, Regieanweisungen, inhaltliche Erklärungen, Farben des Tones, Vibratofragen (sowohl non Vibrato als auch Vibratoanweisungen für Sänger und Orchester) und Balancefragen zwischen Sänger und Orchester. Für unsere Betrachtung sind die Tempobemerkungen, die die originale Partitur ergänzen von großem Wert. Wir finden 90 zusätzliche Tempoanweisungen, von denen 62 schnellere und nur 28 langsamere Tempi fordern. Wobei letztere dieser Anweisungen mehrheitlich nur für Deutlichkeit bei schnellen Tempi sorgen sollen wie nicht überstürzen oder hastig aber nicht zu schnell, der Deutlichkeit wegen. Wirklich eingreifend in die Interpretation sind Anweisungen, die der gedruckten Partitur diametral gegenüberstehen wir z.B. im Vorspiel des 3. Aktes in der ersten großen Steigerung: In der Partitur steht Zurückhaltend und breiter werdend. Wagner änderte dies in der Probenarbeit zu : „nicht zu viel ritardando. Durch zu große Breite würde der Charakter der Melodie unverständlich.“ Seine immer wiederkehrende Bemerkung „nicht pathetisch“ zeigt deutlich, dass sich unter dem Einfluss der Dirigenten wie Furtwängler oder Toscanini ein Wagner-Bild herausgebildet hat, welches Wagners Vorstellungen vollständig entgegen steht. Ein schönes Beispiel ist auch beim Motiv der Liebe im 3. Akt anzutreffen wenn Kundry das Wasser bringt, wo Wagner bemerkte: „mehr agitiert als Adagio“. Er hebt also seine eigenen Partituranweisungen auf. Auf der anderen Seite war „Deutlichkeit“ eines seiner Lieblingsworte auf den Proben. Immer wieder legte er Wert auf die kleinen Noten, da – nach seinen Worten – die großen von selbst kommen. Wagner beantwortet auch die Frage, ob Leitmotive immer im Orchester „herausgestellt“ werden müssen: „solche Repetitionen der Hauptthemen sind nur als Begleitung zu spielen“
Pierre Boulez kommt das Verdienst zu, in der Nachfolge der Auffassungen von Richard Strauss das pathetische Wagner – Bild wieder korrigiert zu haben. Ich hatte das Glück, bei seiner Arbeit in Bayreuth in den 70er Jahren hospitieren zu dürfen.
Inzwischen verfügen wir über umfangreiche Informationen durch Studien der Quellen, die wieder zugänglich gemacht wurden sowie über eine Partitur, die von zahllosen Druckfehlern bereinigt werden konnte.
Ich bin überzeugt, dass unsere Tempowahl den binären Charakter des Stückes zwischen Reflexion und Handlung treffen wird. Die oben angeführten Bemerkungen der Assistenten sind nicht nur bei der Tempowahl von großem Einfluss sondern führten mich dazu, ein komplettes Orchestermaterial neu zu erstellen, da zur neuen Ausgabe noch kein gedrucktes vorliegt. Durch im Detail von mir bezeichnete Stricharten der Bogenführung kann der von Wagner immer wieder geforderte Unterschied zwischen der „unendlichen Melodie“ einerseits und der erzählenden Musik andererseits hergestellt werden.
Auch hinsichtlich bestimmter Klangvorstellungen führte das Quellenstudium zu aufführungspraktischen Entscheidungen:
„Donnermaschine auf dem Theater“ so steht es in Wagners Originalpartitur. Aus dieser Notation ergibt sich die Frage, was Wagner wohl für eine Maschine gemeint hat. Schon als alte Tradition ist in den Theatern dafür ein großes Donnerblech, manchmal mit einer großen Trommel kombiniert, üblich. Andere Dirigenten suchen elektronische Lösungen.
Auf der Suche nach Wagners Klangideen ist es Frau Dr. Christa Jost, der Herausgeberin der „Walküre“- Bände der Neuen Wagner-Gesamtausgabe gelungen, das originale Instrument in nicht mehr funktionsfähigem Zustand in einer Scheune des Fundus der Bayreuther Festspiele in der Nähe von Bayreuth aufzufinden. Damit wäre die Frage nach Wagners Klangvorstellung zu beantworten. Es handelt sich um einen riesigen Apparat, mit einem extrem großen Fell bespannt, welches durch eine Mechanik - ähnlich einer Pedalpauke - während des Spieles in der Tonhöhe verstellbar ist und auf das verschiedene Holzschlägel, die über Nocken unterschiedlich ausgelöst werden von einer Kurbel im Tempo veränderbar „gespielt“ werden.
Für die Amsterdamer Ring-Produktion von 2005 war dies die Anregung, diese Maschine nachzubauen. Die Niederländische Oper stellt uns für unsere Parsifal-Produktion diese Maschine freundlicherweise zur Verfügung.
Das Klangergebnis zeigt deutlich, dass es bei Wagner um ein Musikinstrument – einer überdimensionalen Pauke ähnlich – ging, welches sich in seine Klangideen einbindet. Nicht aber um einen technischen Vorgang oder um metallische Klänge eines Donnerbleches.
Auch bei der Klanggestaltung der Glocken in der Verwandlungsmusik des ersten Aktes des Parsifal und später im Werk versuchen wir, Wagners Idee näherzukommen. Bei der Uraufführung nutzte Wagner vier verschieden große Tamtams, beklagte aber deren ungenaue Tonhöhe und spottete andererseits über die Glasglocken, die sich im Münchner Theater befanden. Wagner sagte spottend: »Solche Polyphemischen Käse- Glocken wären das Rechte.« Und an anderer Stelle: »Nach einer Besprechung mit Sachverständigen über die Darstellung des nöthigen Glockengeläutes kam man darin überein, daß dieß immer noch am besten durch chinesische Tamtams zu imitiren sei. Also auf welchem Markte sind diese Tamtams in größter Anzahl und zu bester Auswahl anzutreffen? Man denkt: in London. Gut! – Wer übernimmt die Auswahl? Natürlich: Dannreuther. Also: versuche, liebster Freund, ob du 4 Tamtams auftreibst, welche – wenigstens annähernd – folgendes Geläute liefern: c-g-a-e. Zu bemerken ist, daß – um tiefen Glockenton herauszubringen, diese Instrumente nur sanft am Rande angeschlagen werden müssen, während sie sonst, stark in der Mitte beklopft, einen hellen und ganz unbrauchbaren Ton angeben. Also – sieh zu! –«. So wird auch deutlich, dass er wirklich die tiefen Klänge wollte. 1881 schrieb Cosima Wagner an den Bayreuther Klavierbauer Steingræber und brachte ihn mit Wagner in Verbindung, um die sogenannten »Parsifal-Glocken« zu bauen, die bis heute als Standard für die Ausführung gelten, nachdem bereits vorher der Versuch unternommen wurde, richtige Glocken zu gießen – offensichtlich aber ohne Erfolg. Diese »Glocken« bestehen im Prinzip aus überdimensionalen Klaviersaiten, die über Tasten angeschlagen werden, und lassen den diffuseren Tamtam-Klang vollständig vermissen. Heute hat die Firma Steingræber ein klangvolleres Modell als eine Art Hackbrett, also mit Schlägeln angeschlagen, entwickelt. Schon bei der Uraufführung wurde das ursprüngliche Instrument mit Tam- Tams und Basstuba kombiniert. Wir versuchen Wagners Vorstellung des TamTam-Klanges und gleichzeitig der Erfordernis der genaueren Tonhöhe zu entsprechen, indem wir gestimmte Gongs mit Tamtam und Klaviersaiten kombinieren und eine richtige Glocke in der höheren Oktave hinzufügen. Wie wichtig ihm die Tonhöhe war, macht ein Telegramm vom 12. Juli 1882 an Edward Dannreuther deutlich: »A Kingdom for a Tam- tam! mit richtigem C-Diapason normal.«
Als Zusammenfassung seiner Wünsche ist eine etwas überspitzte Proben-Bemerkungen Richard Wagners aus dem Jahre 1876 zu nennen, die während der Untersuchungen der Quellen zur Aufführungspraxis wieder ans Tageslicht getreten ist:
"Stimmung ist gar nichts. Die Hauptsache ist und bleibt Kenntnis."
1 Siehe auch die Ausführungen in "Werktreue und Interpretation", Pfau-Verlag, 2016, Band 2 S. 66f.