Kalender

27. Januar 2011 · Brussel, La Monnaie/ De Munt, 18.00 Uhr

Richard Wagner: Parsifal

Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie; Symfonieorkest en koor van de Munt
Regie: Romeo Castellucci; Amfortas: Thomas Johannes Mayer; Titurel: Victor von Halem; Gurmenanz: Jan-Hendrik Rootering; Parsifal: Andrew Richards; Klingsor: Tomas Tomasson; Kundry: Anna Larsson; Gralsritter: Willem Van der Heyden, Friedemann Röhlig; Vier Knappen: Ilse Eerens, Angelique Noldus, Gijs Van der Linden, Sebastien Parotte; Klingsors Zaubermädchen: Hendrikje Van Kerckhove, Anneke Luyten, Angelique Noldus, Ilse Eerens, Tineke Van Ingelgem, Margriet van Reisen; Stimme aus der Höhe: Anna Larsson

Premiere

Pressestimmen

...con la geniale regia di Castellucci e la direzione musicale di Hartmut Haenchen, fosse un evento straordinario e che sarebbe rimasto negli annali della regia lirica, lo si era sentito da più parti, ma ora l’assegnazione del Prix Europe Francophone da parte del Syndicat de la critique Théâtre, Musique et Danse ne dà conferma ufficiale, durante la 48° edizione dei Premi della critica....
Paola Fleur
Ganze Rezension
Artribune · 27. Juni 2011
Der Maestro als Magier

"Musikalisch gelingt dieser dritte Akt in seltener Schönheit. Und nicht nur er. Hartmut Haenchen ist unbestritten einer der großen Wagner-Dirigenten unserer Zeit. Er kennt die Quellen bis ins Detail. Er denkt vom Orchesterklang der Wagner-Zeit aus, ohne sich einfach einer historisch informierten Aufführungspraxis anzudienen. Das hat gute Gründe. Denn Wagner war keinesfalls mit allem zufrieden, was damals möglich war. In vielem kommt ihm unsere moderne Orchesterpraxis durchaus entgegen. Bei anderem ist die historische Strenge essenziell. Haenchen balanciert das meisterhaft aus. Das Volumen von Blechbläsern und Streichern etwa, das durch heutige Instrumente so leicht aus dem Lot kommt. Oder den kammermusikalischen Reichtum der Mittelstimmen. Oder das elegante, in sich ausdifferenzierte An- und Abschwellen der großen Klangplateaus. Das alle funktioniert bei durchweg flüssigen Tempi, wie sie Wagner, wie sie Wagner mit dem Uraufführungsdirigenten Hermann Levi erarbeitete und wie sie von Richard Strauss über Clemens Krauss bis zu Pierre Boulez auch immer wieder für "Parsifal" reklamiert wurden, als Gegengift sozusagen zum weit verbreiteten Langsamkeitszinnober. Das das keinen Verzicht auf Poesie bedeutet, macht Hartmut Haenchens wunderbar entspannte, dennoch hochkonzentrierte Lesart deutlich. In Umkehrung der Regieabsicht formuliert: Hier wird der Maestro zum Magier. Er muß hart gearbeitet haben. Denn das Orchester von La Monnaie ist derzeit in keiner guten Verfassung...
Stephan Mösch
opernwelt · 29. März 2011
Jetzt kommen wieder diese Tage, an denen man sich leicht parsifallig fühlt. Ein bisschen rollig, etwas kribbelig, etwas Kopfweh. Selbst die vernünftigsten Menschen kommen zu spät, verlegen ihre Schlüssel, schießen Böcke oder auch mal einen Schwan, und aus den Baumärkten brüllt es, dass wir unbedingt viele bunte Samentütchen kaufen sollen. Karfreitagszauber kündigt sich an.

Die glücklichen Brüsseler haben das für dieses Jahr schon hinter sich, dort am Munt-Theater war Wagners "Parsifal" bereits im Februar abgespielt, in einer spektakulären Neudeutung von Romeo Castellucci, dem italienischen Brot-und-Spiele-Regisseur, der bekannt wurde, nachdem er sich in Avignon bei Dantes "Inferno" live von einer Hundemeute hatte zerfleischen lassen. Castellucci erzählt keine Geschichten, er will, dass das Theater weh tut. Aber zum Glück für das Stück bleibt ja vom "Parsifal", den ganzen alten Mythen- und Riten-Kompost einmal abgezogen, sowieso keine sinnvolle Geschichte übrig: Junger Mann sucht Anschluss in Sektenclique, wird verjagt. Geht ein Haus weiter in den Puff, wo er besser klarkommt, den Chef umbringt und den Laden übernimmt. Im dritten Akt ist dann Ostern, und alle sind erlöst und fröhlich oder tot.

Das geht im Dunkeln los. Nur der Dirigentenstab von Hartmut Haenchen blinkt als Glühwürmchen aus dem Graben, in unendlicher Verzögerung lässt er das bebende Unisono aufsteigen. Haenchen ist zurzeit der detailgenaueste und sinnenfreudigste Wagnerdirigent überhaupt, alles wird weich und klar unter seinen Händen. Während des Vorspiels kriecht eine weiße Schlange über den Zwischenvorhang, kriecht Friedrich Nietzsche ins Ohr hinein. Und schon tut sich dahinter der Wald auf: der dichteste und wildeste und echteste deutsche Märchenwald, den je ein Bühnenbildner erschaffen hat. Baumriesen fallen um in Zeitlupe, Nebelgeister gehen um, hinter der Lichtung am Bühnenrand muss gerade ein Ufo gelandet sein, es dampft und leuchtet.

"He! Ho! Waldhüter ihr, Schlafhüter mitsammen", ruft es aus dem Unterholz. Wie sich dieser Wald, als dann am Ende des Aufzugs der Time Warp stattfindet und die Verwandlungsglocken tönen, innerhalb von Sekunden in Luft auflösen kann, ist ein Wunder der Technik. Übrig bleibt ein erschöpftes Häuflein von Gralskriegern in grünen Tarnanzügen. Sie häuten ihren Anführer Amfortas, legen erst die Muskelschichten frei, dahinter die Eingeweide, dann die Knochen, dann das Nichts. Aus dem Inneren des Menschen steigt eine Wolke auf, eine nihilistische, böse Fliegenwolke, die alles und jeden verschlingt.

Nach dem Wesen des Krieges zeigt uns Castellucci im zweiten Akt das Wesen der Liebe. Sie setzt sich zusammen aus Gewalt und Gift. "Seid ihr denn Blumen?", fragt Parsifal all die schönen, schneeweißen Schaufensterpuppen. Nein, sie sind Schlangenmenschen, sind gummiartig biegsame Würmer, die nackt zu Paketen geschnürt und an Fleischerhaken aufgehängt werden. Eine hat nicht mal einen Slip an. Sie legt sich rücklings auf einen Hocker, spreizt die Beine und hypnotisiert die Leute im Parkett minutenlang mit ihrer Klitoris. Keiner empört sich. Es ist die achte Vorstellung des "Parsifal" in Brüssel. Aber es wagt auch nicht einer, sein Opernglas zu benützen.
Eleonore Büning
Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung · 20. März 2011
Le Roi Richard

Richard Wagner est une personnalité sulfureuse. Ses amitiés, ses opinions politiques ont pu être ambiguës. Ce n'est pas ce qui nous importe pourtant. Seule compte sa musique, éprouvante autant qu'émouvante, toute pleine d'une angoisse terrible de l'existence, âpre et profondément humaine. Le chef Hartmut Haenchen, à la direction de l'Orchestre symphonique de la Monnaie, la rend avec justesse, modestie et précision. On ne ressort pas tout à fait indemne d'un tel voyage !
Que les néophytes ne rougissent pas : cinq heures de spectacle, c'est long, très long. Rien de plus normal que, soumise à rude épreuve, l'attention du spectateur faiblisse de loin en loin. Le jeu, cependant, en vaut largement la chandelle ! Écouter Parsifal, écouter ce magma primitif de sons purs et de chants ancestraux, comme une forme émergeant du chaos, insaisissable mais resplendissante, transcendante, c'est s'embarquer pour une expérience presque ontologique, une plongée au coeur de l'âme humaine, entre piété craintive et rébellion vaine face à des dieux immenses et sourds aux appels de l'homme.
C'est sûrement la plus grande qualité – et quelle qualité ! – de l'excellente mise en scène de Romeo Castellucci : il laisse, non pas la première place, mais presque toute la place à la musique. L'ouverture est ainsi jouée dans une obscurité totale, la première moitié du premier acte se déroule dans la pénombre épaisse d'une forêt profonde... Lumineux !
La musique naît, s'amplifie, s'élève et tournoie dans un silence pénétré de religiosité, mystique par endroits, en se suffisant à elle-même. Le spectateur l'entend comme la respiration d'un gros animal tapi dans l'ombre, il l'écoute comme on écoute le chant des moines dans les travées d'une église multiséculaire, conscient de toucher là au sacré. La belle humilité que celle de Romeo Castellucci qui a compris que son travail était comparable à celui d'un joaillier : il sertit, mais c'est la pierre qui brille.

Une scénographie somptueuse
La mise en scène perd un peu de cette sobriété dans les deux actes suivants, au profit d'effets scéniques pas toujours heureux. Quel ennui, par exemple, que ce gigantesque tapis roulant au troisième acte, non seulement parfaitement inutile et lassant (pourquoi n'avoir pas paré ce long passage instrumental de l'obscurité qui lui seyait si bien à l'acte I ?), mais encore excessivement bruyant – il est à peine exagéré de dire qu'on n'entendait que lui !
À part ce défaut majeur (parce que préjudiciable au confort d'écoute, et donc d'immersion, du spectateur), les tableaux sont souvent très réussis, voire grandioses : la lente ouverture de la forêt, le dévoilement du Graal ou la blessure d'Amfortas et la tache d'ombre funeste qui s'étend sur ses compagnons à l'acte I ; le baiser de Kundry à Parsifal, virtuellement amplifié, à l'acte II. L'émotion du spectateur est forte, violente et belle. Certaines images sont d’une beauté à couper le souffle.
La performance des chanteurs est remarquable – et l'on sait la difficulté du chant wagnérien. Andrew Richards campe un Parsifal très convaincant ; Anna Larsson conduit avec maestria le rôle de Kundry, particulièrement éprouvant à l'acte II. Toute la troupe est excellente, ainsi que les choeurs – notons la prestation des femmes-fleurs au deuxième acte – et l'orchestre, mesuré et intelligent.
Avec ce Parsifal, le spectateur est plongé dans un monde magique, mouvant et mystérieux, empreint d'une violence tribale et pure, entre lumières et ténèbres : les visages sauvagement grimés, les graffitis comme des plaies sur les murs, l'esthétique sm des femmes attachées à des cordes ainsi que des pantins désarticulés...
Les images sont dures, fortes, sombres autant que la musique et pénètrent le spectateur par chaque cellule de son corps, chaque pore de sa peau. Avec la solennité et la noblesse du chant religieux, entre explorations musicales et imaginaires mythologiques, Wagner, plus de cent ans après, nous offre un chef-d'oeuvre toujours aussi ébouriffant. Comme il le désirait, l'expérience est totale.
Thibaut RADOMME
http://www.ruedutheatre.eu · 15. Februar 2011
"I was grateful for Hartmut Haenchen's propulsive tempi, the fine playing of the Monnaie orchestra and the outstanding vocal performances of Andrew Richards, Anna Larsson and Thomas Johannes Mayer.
Hugh Canning
The Sunday Times · 13. Februar 2011
Parsifal (Richard-Larsson-Haenchen-Castellucci) La Monnaie

Au premier acte, nous sommes au milieu d’une forêt dense et obscure, symbole primitif bien connu de l’inconscient où se cachent les hommes, où se perdent les voix.
Il en résulte une constante sensation de malaise pénible à soutenir, car les chanteurs restent la plupart du temps invisibles, sensation accentuée par de fréquentes dissonances au sein de l’orchestre.
La vision de Romeo Castellucci démarre plutôt mal, et Harmut Haenchen peine à tenir les musiciens à leur meilleur, créant une déception inévitable lorsque l’on se remémore le Parsifal transcendant qu’il dirigea à l’Opéra Bastille en 2008, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski.
Il faut attendre, et rien ne laisse imaginer un changement d’univers aussi radical, l’arrivée au château de Klingsor pour tomber dans une sorte de fascination à la vue de la chambre sacrificielle blanche, brumeuse, illuminée irréellement, parcourue de danseuses nues se contorsionnant sur les convolutions de la musique.
Tomas Tomason ne laisse aucune ambigüité transparaitre, aucune pitié pour les corps qu’il tord froidement, un maître du domaine qui s’efface pourtant à l’apparition magistrale de Kundry. Andrew Richard a déjà investi l’humanité frondeuse de Parsifal, mais il se révèlera encore plus puissant au troisième acte.

Car ce second acte est avant tout celui d’Anna Larsson. Elle ôte à Kundry son agressivité naturelle pour lui donner une intensité tragique et épouvantée, avec une voix d’une complexité rare qui creuse des abysses et libère des appels tourmentés.
La maîtrise avec laquelle elle assume son rôle, tout en maniant les enroulements du serpent blanc autour de son bras, est l’élément clé de cette vision angoissante, et non heureuse, de la sexualité dont se détourne Parsifal.
L’ensemble du travail plastique de Castellucci est visuellement d’une beauté impressionnante et déstabilisante, et Haenchen - tout comme l’orchestre - est ici à son aise dans les chromatismes dynamiques et sinueux.
De retour au domaine du Graal, tristement sombre et désolé, Parsifal retrouve un Gurnemanz vieillissant, Jan-Hendrik Rootering l‘incarne avec une usure juste, et y rallie tout un peuple pour le conduire on ne sait où.
L’ensemble de figurants réunis pour l’occasion -vêtu ordinairement- entame une marche sans fin, face au public, mené par la démarche fluide d’Andrew Richard.
L’homme est un leader naturellement humble, vocalement d’une force sereine.
A nouveau l’image est superbe lorsque ce peuple d’hommes et de femmes poursuit son exode au cœur d’une galaxie, eux-mêmes distants les uns des autres comme le sont chacunes de ces étoiles, jusqu’à sa dispersion dans une cité moderne et froide.
Thomas Johannes Mayer dessine un Amfortas aussi humain que Wotan à l’Opéra Bastille, bien que son rôle scénique n’exploite pas autant de potentiel théâtral.
Malgré sa démarche intuitive et visuelle, Castellucci ne tisse pas de lien évident entre chaque acte, mais les thèmes des deux derniers - d’une réussite artistique totale - croisent l’errance de ces jeunes qui lient sexualité et mal de vivre urbain dans Shortbus, film de John Cameron Mitchell.
http://fomalhaut.over-blog.org · 12. Februar 2011
Parsifal in Brussels

Romeo Castellucci is the cat’s whisker of current avant-garde theater directors. Thus it has simply been a matter of time before he would be invited to the Monnaie to stage an opera.
Unlike most avant-garde artists Sig. Castellucci has earned mainstream credibility and recognition (France’s major daily newspaper Le Monde named his Divine Comedy cycle the best theatrical event dans le monde for the first decade of the twenty-first century!).
Here in the south of France Sig. Castellucci created one of his eleven-piece cycle La Tragedia Endogonidia for Marseille (each part was created in different cities). We were led, blind, into a black space and left standing, lights illuminated a huge pile of furniture, a brutal action occurred, meanwhile the mess of furniture disappeared and a survivor of the action sat at a piano and played the Gymnopédie #3 (the one everyone knows). Twenty minutes after we had entered the space we left.
In Brussels it was into the splendor of the Théâtre Royal de la Monnaie that we entered and some four hours plus later we emerged. What had happened was that a kinetic mess of a forest (trees kept falling) gave way to a brutal action and the survivor then marched to the Holy Grail. And, uhm, that is more or less what happens in Dante’s Divine Comedy too.
While Sig. Castellucci may be stuck in his story telling he is not stuck in the imagery, and that is of course what his art is all about. The Parsifal at the Monnaie was not about Wagner’s Parsifal but about Sig. Castellucci’s art. And that art is considerable and there is no shortage of self congratulation. To wit, Klingsor is a chef d’orchestre, the holy lance is his baton but Parsifal does not catch it because Klingsor lays it on the floor and walks off the stage. Thus in this improvised second act contest between stage and pit Mr. Castellucci seems to be the winner.
Not to mention that for the entire overture a huge image of Nietsche was projected above the orchestra. FYI Nietsche detested Wagner.
Sig. Castellucci’s imagistic language is rife with reference, and like most music the images are not metaphors of ideas or translated spaces but superimpositions of impressions. When examined these vast impressions lead to so many conceptual conclusions that no one may be identified as the absolute. Though it is fun to try.
The first unveiling of the Holy Grail is a clue to Sig. Castellucci’s artistic intuition. A huge white sheet suddenly covered the kinetic forest, thus all motion stopped as we were confronted only with one small, black quotation mark in this void of white — the word of God? As the final vision of the Grail was unfolding Parsifal and the multitudes marched relentlessly forward it (a rolling stage floor allowed the perpetual forward marching). The lights in auditorium were illuminated — we knew that we are not only a part of the multitudes, we were the Grail itself. Well, why not refer this magnificent affirmation of existence to Satie’s insipid ditty.

Too bad for Sig. Castellucci, but the pit won after all. Wagner’s magnetic score received a magnificent reading at the baton of German conductor Hartmut Haenchen who was clearly sympathetic to this reduction of Wagner’s holy rite to visual images — his task was now purely musical rather than dramatic. Never before have such sounds emerged from a pit, the antagonistic guttural attacks of the string bows, shattering fortes, earth shaking fortissimos. Most striking of all innovations were the nymphs of the garden scene placed in the pit which gave the maestro opportunity to transform the sweetness of this music into loud music of inexorable persuasiveness. Mo. Haenchen too abstracted Wagner’s opera.

For all the brilliance of the imagery and the discovery and superlative implementation of a myriad of scenic techniques, for all the visual excitement created by the plasticity (constant movement) of these images and for the intuitive sense of a supra-eternal artistic presence, those four hours seemed long. The slow succession of Sig. Castellucci’s depth images impeded the dramatic flow of Wagner’s opera, visual and musical climaxes seldom coincided.

The casting of young American tenor Andrew Richards was a coup de théâtre in itself. This neophyte Wagnerian embodied a Parsifal of genuine innocence, and managed its delivery effectively if with far more sweetness than heldentenor brilliance. Because Sig. Castellucci art is visual rather than dramatic the singers rarely had the support of creating and developing character. Thus much of their success was dependent on sheer vocal artistry. The performances of Kundry (Anna Larsson), Amfortas (Thomas Johannes Mayer) and particularly Gurnemanz (Jan-Hendrik Rootering) missed creating sufficient presence. Klingson (Tómas Tomasson) had much to do — conducting as well as trussing and hanging ballerinas — and thus made a big impression.



The production is huge and magnificent, and, hear/tell, a bit compromised in execution. It is the idealized stuff of the Aix Festival. May it arrive at the Grand Théâtre de Provence! I would like a second look.

Michael Milenski
www.operatoday.com · 12. Februar 2011
Evento di risonanza internazionale, passato relativamente inosservato proprio in Italia, l’esordio di Romeo Castellucci nella regia operistica è avvenuto a Bruxelles, cui l’artista italiano intitolò uno dei suoi spettacoli di maggior successo: e che il debutto dovesse avvenire con un testo atipico come Parsifal – secondo la lectio wagneriana non un’opera ma un Bühnenweihfestspiel, ovvero, tradotto alla grossa, una “sacra rappresentazione scenica” – era forse una scelta obbligata per un regista come lui, fedele alla musa di un teatro tendenzialmente afasico e antinarrativo. Il risultato? Théâtre de la Monnaie stracolmo a tutte le repliche, grande affluenza della critica teatrale oltre che di quella musicale, un impatto di grande visionarietà capace di suggerire – come sempre nei lavori di Castellucci, anche quando li firmava con la griffe della Socíetas Raffaello Sanzio – interpretazioni differenti a ciascun spettatore.


Foto di Bernd Uhlig

Chissà se è anche un bello spettacolo. Tra tante possibili decifrazioni l’unico dato oggettivo è che la messinscena, con il buio fitto del primo atto e l’abbagliante luce lattiginosa del secondo, mette a dura prova il nervo ottico degli spettatori; ma siccome anche la fisiologia risponde, entro certi limiti, a parametri soggettivi converrà evitare affermazioni assolutistiche pure su questo. Per il resto, il dato più saliente del Parsifal di Castellucci è la sensazione di molteplicità che trasmette: i tre atti danno l’idea di altrettanti spettacoli, giocati su registri estetici ed espressivi del tutto diversi tra loro, anche se poi, al definitivo calar di sipario, una reductio ad unum è possibile. L’idea – si direbbe – è quella d’illustrare tre differenti ipotesi di vita, o tre differenti stagioni dell’umanità. Il primo atto è quello della simbiosi tra l’uomo e la natura: la «selva solenne e ombrosa, ma non buia» descritta da Wagner cede il passo a una boscaglia avvolta da tenebre fittissime, forse a ricordarci che la fede permette di vedere pure nell’oscurità, e i cavalieri del Graal – con i loro costumi che camaleonticamente rispecchiano colori e forme delle foglie – si confondono con la vegetazione fino a identificarsi con essa. Che poi a qualcuno la cosa possa far venire in mente la semovente foresta di Birnam di shakespeariana memoria, o, più prosaicamente, le tute mimetiche dei paracadutisti, rientra nel gioco delle molteplici interpretazioni.

Il secondo atto – quello del giardino incantato di Klingsor – ci porta invece nel mondo dei paradisi artificiali. È il momento meno “operistico” dello spettacolo o, almeno, quello dove Castellucci più spesso ricorre a stilemi di tutt’altra provenienza, dal teatro-danza alle videoinstallazioni (già prima che la musica cominci scorrono su uno schermo le proprietà chimiche di veleni e allucinogeni). L’estenuato erotismo del quadro della fanciulle-fiore è risolto in un’asepsi da gabinetto ginecologico, mentre certi affondi ironici appaiono spiritosi ma fuor di luogo: la natura demiurgica di Klingsor viene tradotta raffigurandolo come un direttore d’orchestra, e la sua auto-evirazione simboleggiata da un braccio volante alla Magritte, cogliendo così l’occasione, visto che siamo a Bruxelles, per omaggiare un grande belga del Novecento. Viene quasi il sospetto che Castellucci faccia propria la visione di Nietzsche, che vedeva nel secondo atto del Parsifal uno scantonamento involontariamente operettistico. Ma il rapporto conflittuale tra l’estremo capolavoro wagneriano e il filosofo di Röcken – che rimproverava al musicista questa “caduta” nel cristianesimo ottimista, dopo il paganesimo pessimista su cui si chiudeva Il crepuscolo degli dei – è un po’ al centro di tutto lo spettacolo, fin dal preludio del primo atto, contrappuntato dal primo piano di un’immagine di Nietzsche che sembra ascoltare insieme diffidente e incantato.


Foto di Bernd Uhlig

L’ultimo atto è il più spoglio di elementi scenografici, nonché, agli occhi di chi scrive, il più catturante. È per Wagner l’atto della Redenzione, ma si tratta di una salvezza – sembra volerci dire Castellucci – che può passare solo attraverso la solitudine cui è votato l’uomo moderno. Si passa dunque dall’umanità “della natura” del primo atto a un’umanità metropolitana: e l’istantanea su cui si chiude lo spettacolo è quella di Parsifal solo con se stesso, mentre sullo sfondo del palcoscenico, nudo fino a quel momento, cala l’immagine di una città costellata da profili di grattacieli. Anche se la visione più forte, poco prima, è quella che scandisce l’Incantesimo del Venerdì Santo: una lunga marcia di uomini e donne, vecchi e bambini, in cammino eppure immobili (un effetto realizzato attraverso lo scorrimento di un tapis roulant), che evoca quel «Io vado lento, ma mi sembra di correre» che è forse la battuta-chiave del protagonista, ma rinvia pure – in ideale antitesi al proverbiale antisemitismo wagneriano – all’eterna idea di ebreo errante.

Una messinscena di personalità così spiccata poteva fagocitare il versante musicale. Hartmut Haenchen è stata la bacchetta ideale per uno spettacolo come questo: una direzione che non cozza con quanto si vede in palcoscenico, senza per questo rinunciare a una propria lettura e idiomaticità. È un Parsifal attento alla dimensione costruttiva piuttosto che alle individualità timbriche e, soprattutto nel primo atto, di tempi più spediti rispetto alla tradizione, senza per questo apparire poco meditata: la celebre indicazione apposta al preludio – «Sehr langsam», “molto lento” – potrebbe sembrare disattesa, volendo prenderla alla lettera, ma Haenchen conferisce al brano un andamento assorto che un’idea di lentezza comunque la trasmette. E anche il suono chiaro ma non diafano dell’orchestra della Monnaie – lontana dalle rocciosità della “linea Knappertsbusch” come dalle trasparenze della “linea Karajan” – ben si presta al Parsifal cantabile e narrativo, anziché declamatorio ed evocativo, impresso dalla concertazione di Haenchen.

Semmai sono stati i cantanti – almeno alcuni – che hanno sofferto della griglia in cui il regista li ha fatti muovere; o forse, più semplicemente, si sono talmente immedesimati nel gioco visivo architettato da Castellucci da riservare la maggior parte della concentrazione al versante scenico. Di fatto, il buio quasi costante in cui la regia ha fatto muovere il primo atto si è tradotto in un’omogeneizzazione delle vocalità: soprattutto per Gurnemanz si sarebbe desiderato un fraseggio più frastagliato (e, all’occorrenza, un canto più legato) di quello offerto da Jan-Hendrik Rootering, veterano di solido valore professionale ma legato a una concezione troppo monolitica del personaggio, almeno rispetto a quanto dovrebbe suggerire uno spettacolo come questo. E anche Anna Larsson, sebbene non lo desse a vedere, doveva avere qualche tensione a cantare con un serpente (vero) attorno al braccio. Per il resto, la sua è una Kundry di taglia mezzosopranile – un po’ a disagio nell’altimetria complessiva della scrittura vocale, ma sicura e timbrata nella discesa al Sol grave difficilmente onorata dai soprani – e forse non del tutto eloquente nello sviscerare le diverse anime del personaggio (Donna e Bestia, peccatrice e penitente), ma comunque espressiva.

Andrew Richards è un protagonista lirico e trasognato, deficitario solo nei rari momenti eroici del personaggio (dove la voce tende a sbiancarsi), mentre del Klingsor di Tómas Tómasson si loderà la duttilità attoriale, non la valentia canora. Per contro, Thomas Johannes Mayer è un Amfortas non solo autorevole sul piano scenico, ma anche di linea vocale più robusta di quanto attualmente sia dato ascoltare. Mentre il vecchio Victor von Halem, che già cantò Titurel con Karajan, fa sostanzialmente l’icona di se stesso replicando ancor oggi, non senza efficacia, quest’oltretombale personaggio fuori scena.

Lo spettacolo è da consigliare ai filo e agli antiwagneriani, ai tradizionalisti come agli innovatori, anche se entusiasmi e perplessità potranno giustapporsi. Restiamo all’interno dell’attuale filosofia per cui il musicista propone e il regista dispone, ma questo Parsifal fa storia a sé. Chissà che la cifra visiva di Castellucci – una commistione tra artigianato di antica scuola e sollecitazioni postmoderne – non sia, anche al di là delle intenzioni del regista, il modo migliore di tradurre per immagini l’irrappresentabile cosmo wagneriano, e dar vita a quella “scena invisibile” che lo stesso Wagner definiva l’unica via per mettere in scena i propri lavori.
www.drammaturgia.it · 10. Februar 2011
Parsifal: un enchantement musical

Au théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, "Parsifal", action théâtrale solennelle de Richard Wagner, mise en scène par Romeo Castellucci et dirigée par Hartmut Haenchen.
Une chose est sûre : sur le plan musical, le « Parsifal » de la Monnaie se révèle un enchantement sans faille, dû à une direction d’orchestre aussi précise et soignée qu’elle est intelligente et inspirée, à un orchestre remarquable, à de superbes solistes de qualité fort homogène
Pour demeurer fidèle à sa réputation d’audace artistique, parvenue à son acmé au temps de Gérard Mortier et poursuivie du temps de Bernard Foccroule, le Théâtre royal de la Monnaie a choisi l’iconoclaste qu’est Romeo Castellucci afin qu’il conçoive la mise en scène de "Parsifal". Il a aussi choisi, pour diriger l’ouvrage, un chef d’orchestre qui s’est révélé un magnifique wagnérien, Hartmut Haenchen.

Enchantement musical
Une chose est sûre : sur le plan musical, le "Parsifal" de la Monnaie se révèle un enchantement sans faille, dû à une direction d’orchestre aussi précise et soignée qu’elle est intelligente et inspirée, à un orchestre remarquable, à de superbes solistes de qualité fort homogène, Anna Larsson en Kundry, Andrew Richards en Parsifal, Jan-Hendrik Rootering en Gurnemanz, Thomas Johannes Mayer en Amfortas ou Tomas Tomasson en Klingsor. A des filles-fleurs encore dont le chant déroule ses méandres séducteurs dans un climat de sensualité et d’ harmonie enchanteresses.

Le rêve d’un metteur en scène
"Face à 'Parsifal', écrit Romeo Castellucci, j’ai oublié tout ce que je savais…J’ai fermé les yeux et j’ai écouté vingt fois, puis cent fois cette musique, cette chose. Puis j’ai dormi. J’ai refait tout le 'Parsifal' dans un état d’amnésie du début à la fin…J’ai vu des choses. J’ai vu le visage, la face immense du Philosophe qui, plus que les autres, a considéré la musique comme une partie essentielle de la vie, et qui mieux que les autres a su aimer/haïr le Musicien. J’ai vu la danse d’un serpent albinos, comme la métaphore de sa musique (celle de Wagner) et j’ai vu que son venin pouvait devenir médecine. J’ai vu un grand bois, une forêt qui fondait comme neige au soleil. J’ai vu des hommes cachés dans le bois, non parce qu’ils sont chasseurs, mais parce qu’ils tremblent de peur…J’ai vu une chambre blanche, propre, et un magicien maléfique qui dirigeait la musique des émotions ; j’ai vu le nom terrible des poisons qui tuent l’homme. J’ai vu des femmes liées et suspendue en l’air comme des objets de pure contemplation spirituelle…
J’ai vu une ville renversée. Et lui (Parsifal) cheminait encore, et le chemin était sa prière…Je n’ai vu aucun calice, aucune lance sacrée, aucun faux Moyen Âge. Je n’ai pas vu le sang d’une race. Je n’ai vu aucun homme nouveau. Je n’ai vu ni peuple, ni communauté, mais une foule anonyme qui avançait, au milieu de laquelle je me trouvais aussi. Je n’ai pu voir aucune croix gammée, même dans les profondeurs ; pas plus qu’une croix chrétienne d’ailleurs…"

Un portrait de Nietszche
Tout comme l’ouverture d’un opéra peut permettre d’appréhender ce que sera la nature musicale de l’ouvrage, le texte de Castellucci raconte très clairement ce que sera sa mise en scène.
De ses visions, après le prélude accompagné d’un gigantesque portrait de Nietszche, est né un premier acte surprenant, plongé dans un oppressant climat. Castellucci l’a enfoui sous une surabondance de feuillage, mais sous une surabondance telle que même les personnages y sont recouverts de verdure à la manière des figures d’Arcimboldo.

Comme les Schtroumpfs
De la pénombre d’une nuit d’abord scintillante qui ne parviendra jamais à se dissiper vraiment, mais que blesse l’éclat aveuglant de lampes torches, naît un sentiment de cauchemar qui n’a pas de fin : ce cauchemar que vivent les chevaliers du Graal, dont le roi souffre mille morts pour avoir un jour succombé au péché, et qui paraissent vivre dans la terreur d’être repérés par Klingsor, au sein des bois où ils se terrent, un peu comme les Schtroumpfs sont apeurés par l’infâme Gargamel. Mais là où la surabondance de verdure, de dramatique devient indigeste, c’est au moment où l’on est censé parvenir au château du Graal à la suite de Gurnemanz et de Parsifal et où l’on retrouve les chevaliers réunis autour d’Amfortas, plus feuillus encore, plus hirsutes que des soldats américains en tenue de camouflage.

L’insoutenable éclat du Graal
C’est alors toutefois qu’a été inspirée à Castellucci la plus magnifique idée de tout son ouvrage, la seule sans doute qui marquera et justifiera qu’on l’ait employé à la Monnaie.
A l’instant où doit s’élever le Graal, à l’instant où la partition de Wagner touche au sublime, à l’indicible, d’immenses rideaux blancs viennent occulter la scène à la vue des spectateurs, comme si ce qui allait s’y dévoiler était par essence insoutenable au regard de simples mortels. Derrière le voile immaculé vibre alors la lumière aveuglante que diffuse le vase sacré qui recueillit le sang du Christ, inaccessible à la vision des hommes. Et c’est là, suspendu dans le temps, noyé dans la musique, un moment d’extase d’un incroyable intensité.

Uniformément blanc, uniformément gris
On a désormais atteint le sommet de la représentation. Car hélas, les scènes suivantes n’auront ni cette puissance, ni cette beauté. De l’univers sado-masochiste et uniformément blanc du magicien Klingsor où sont suspendues des femmes encordées comme des jambons, à celui uniformément gris du troisième acte où Parsifal, entouré d’une foule terne, part dans une marche interminable à la rencontre du Graal, il n’y a pas grand chose qui paraisse convaincant. Rien qui ne s’élève à la hauteur du mythe.

Energie morne
Pas de lance sacrée arrachée au pouvoir malsain de Klingsor. Pas de calice miraculeux élevé au milieu de la ferveur extatique des chevaliers du Graal : en jeans et chemise de confection, ceux-ci se fondent dans la foule grisâtre en marche que domine bientôt le plaintif Amfortas, sans compter l’indispensable serpent albinos brandi à bout de bras. La rédemption ne viendra ni Ciel ni du sang du Christ. Il n’y a pas de rédemption d’ailleurs, au sens chrétien du terme, mais seulement une énergie morne, uniforme, née de la peur vaincue, et une voie toute tracée vers un futur laborieux et sans joie sous la conduite d’un Parsifal qui prend l’apparence inquiétante d’un leader charismatique un peu grisâtre et, qui sait, d’un futur tyran.
Raphaël de Gubernatis
Nouvel Observateur · 10. Februar 2011
... Da das eigentlich kaum noch zu überbieten ist, überraschte La Monnaie-Chef Peter de Caluwe durch seine Kombination von Hartmut Haenchen und Romeo Castellucci. Im Graben den akribischen Dresdner, der schon als Kruzianer die Stimme aus der Höhe war und dann als Dirigent mit Kupfer, Friedrich, Grüber und zuletzt in Paris mit Warlikowski zum Parsifal-Spezialisten schlechthin wurde. Auf der Bühne der 51-jährige italienische Opernneuling, der seine eigene Theatertruppe hat und u.a. vor drei Jahren in Avignon mit seiner Version von Dantes Göttlicher Komödie Furore machte. Am Pult des La Monnaie Orchesters steht damit also ein seit Jahrzehnten mit dem Stück vertrauter Partitur-Durchpflüger und -Neubefrager, der sich so bewusst wie intuitiv auf ein Tempo einstellt, das der eigenen Kritik des Komponisten an der Uraufführung folgt und bei einer Länge für den ersten Aufzug von gut nachvollziehbaren einer Stunde siebenunddreißig Minuten landet. Und auf der Bühne ist ein eigensinniger Visionär am Werke, der sich weder um die üblichen Aufführung-Ingredienzien, noch um die Rezeptionsgeschichte schert. ...
Joachim Lange
Dresdner Neueste Nachrichten · 10. Februar 2011
I obviously love Wagner's operas, but contrary to many Wagnerites who glorify The Ring and consider his other operas as "just a little less great", I love Parsifal and Tristan the most, and only then The Ring. A good/interesting/promising production of Parsifal is difficult to miss for me, but I can also be bitterly disappointed if it turns out to be mediocre -- which is unfortunately frequently the case (three are even available on DVD.)

After the most exhilarating Parsifal by Stefan Herheim in Bayreuth [that I was lucky to see twice], and the one by Calixto Bieito in Stuttgart last year [that almost cruelly talks to us about the spiritual superficiality of our time, and a lack of genuine spiritual support we need], I feared this opera might have been somehow killed for me: How to make it as good as these two? How to be able to enjoy without comparing to these two masterpieces? How to keep the freshness of theater and reach beyond Herheim and/or Bieito?

Romeo Castellucci found a way to employ the contemporary form of theater and reach to us in an approach different from both Herheim's and Bieito's -- or anyone else's for that matter. Now, after having seen this show, I am grateful to La Monnaie, its extraordinarily open-minded and super-competent intendant Peter de Caluwe, for making this experience possible, for employing the best possible singers in business, and for inviting arguably the best Wagnerian conductor of our time.

This production is not about redemption in a religious sense, or about the spiritual/religious reconciliation with one's being. It is more about the man's quest for apprehend "it" -- "it" that drives us forward, in spite of inexorable end - death. Independently of traditional religion, sooner or later that metaphysical question is hitting each one of us at some stage of our life: What is our inner Grail? Where is it?

Three Acts of this production constitute three states of our mind, each being likely to contain the answer to the Grail-question. Act-1 begins in total darkness. Little by little it will be dimly lit up to reveal a thick overwhelming forest and slowly you start discerning people who're scared, who're hiding... [scared to ask that fundamental question of being?!] That mental space in which people find their comfort is the realm of conventional wisdom that gives conventional (mantra-like) answers to metaphysical questions, is steadily filled with doubt and then fear (mantra are not enough.)
There you can loosely follow the story of Parsifal, Gurnemanz, Kundry and Amfortas. Amfortas will indeed com out from his safe hiding and will suffer in front of all of us during the Good Friday ceremony that in this opera has actually no connection with Good Friday at all. He will show his enormous wound (doubt) and will even open it up, revealing emptiness -- although at this stage this is not clear. He is suffering too much when opening his sore wound and does not to fully open it or leave it open a bit longer. He prefers comfort in hiding...
This Act is also a clear reference to Buddhist Nirvana, and the encompassing philosophy that Yours Truly does not adhere to [I've already understood I'm too much Westerner in that respect, which is why I said in my previous post that my comments about the show would reflect the way I saw it. Others --especially those leaning towards oriental philosophy-- will most probably perceive the production differently. That's actually an extra quality of this show.]

In Act-2 you find another form of mental space: totally aseptic, empty, and white. There you read another quest for answer to our metaphysical question. Is it just survival? Is our Grail inherently sexual? (sexual, in a broader sense)
What destabilizes and cures our mental balance at the same time, and gives us that primal drive to move on? Right before the beginning of Act-2 on the screen that covers the stage (and will become practically transparent once the stage action begins) Castellucci let us read about all sorts of toxins: their names, the way they contaminate and the remedy to cure from their poisonous effects. That's in fact our "reasonable" part talking, trying analytically to find logical explanations. However, science does not provide a full answer to the metaphysical question from the beginning.
In that Act --which I thought was scenically monumental, and one of the most thrilling theatrical experiences I've had in opera-- there is an interplay of our rational-selves seen through that chemical catalog of "what hurts us and how to cure it", with our sensual-sexual side deeply imprinted in human instincts. That other side is represented by Klingsor, who stands on a little (always white) podium, turned towards us and waves his baton at us -- conducting. He is guiding the traffic of our emotions. You soon realize Klingsor has his doubler standing right behind him and soon you see the doubler's arm disconnecting from his body -- which should be our irrational emotional/sexual side that talks to our irrational.
Central place of that Act is woman: through a highly sensual choreography we see a few girls taking all kinds of forms, that will eventually emphasize their sex (do not worry, you would not be shocked - it is not L'origine du monde; in such a purified environment it couldn't look so even if you wanted it to.) I read in one article that Castellucci thinks that this Act is indeed about woman, and to him the blood in this Act has nothing to do with Christ but in fact represents menstrual blood. That's where the bondage part enters the story: sexuality involves pleasure and pain. Klingsor will tie one girl up, pull her up and leave her suspended in that moment of orgasmic pain and joy. Parsifal will refuse that pain and will untie one of the girls -- which is close to our time in which men accept to share even that primal pain [even if it is not totally possible]. The orgasmic moment is exacerbated by a swing of the chandelier that was pending in the air and was then set in an angle (not vertical -- challenging gravity; sexual-self challenging the rational one.)

In that environment you will find the story of Kundry and Parsifal. Kundry will show up with the snake on her shoulder (poor Anna Larsson will have hard time taking the albino snake off as her long hair got entangled in the snake), but will give it away to give in and have sex with Parsifal. That part was very cleverly organized on the stage: while the two get close to each other there is a 3D movie happening on the same quasi-transparent screen I mentioned above (one layer of fine fabric covering the whole stage vertically) showing a (pre-filmed) sex scene between the two. The snake is probably the only biblical reference Castellucci retained in this Parsifal.

While this could be a plausible answer to our question from the beginning --answer related to the species preservation instinct-- it cannot be entirely satisfactory, and Act-3 almost becomes a necessity. It will however not provide a clear answer -- it will rather leave loose ends. What happens in Act-3?
The bare naked stage is progressively populated by ordinary people, who have a common goal that drives them to do more, to make more, to create more. Their common 'cause'/denominator could be either a nation, institutional religion, ideology,... you name it -- something that glue them together and give them drive to march together towards a goal. They are all walking and walking and walking...
In such a group of people you will again find Amfortas, who will give up walking at some point (he's already been too much consumed by the doubts), while the others will go on, follow Parsifal, believing in a higher - transcendental - goal worth pursuing. In the end it will turn out that that elusive goal is in fact void.
Parsifal will find himself alone in a city in which everything is upside down -- a lost soul, completely alone!

It all can be transversely read too and it can be seen as a human quest for warmth, for comfort, for company, but desp
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ite all the people around each one of us, deep down, we are all alone, dealing with the same metaphysical question from the beginning, trying to set goals through life that are all elusive and eventually lead us to inexorable end...

As you can see, these 5 hours of Parsifal leave you with questions that further spur more and more existential questions in your head [on your way back from Brussels, for example :)]

I complained in my previous post about the unspectacular side of Act-3, and I stick to that. In an opera the action should --at least in contours-- resonate with underlying music. While you may rebut my comment in the final scene, I'll stick to my guns when talking about last 30 minutes or so. No, they do not resonate with music and the lack of action definitely indicates that something has been cut out from the initial staging of the final Act. Andrew Richards blogged about the whole creation process and explicitly mentioned the scene in which Parsifal is floating on the hands of the crowd -- which would be perfectly appropriate dramatically [Also in the video filmed during rehearsal of Act-3 we see Parsifal suspended]. I guess it was eventually impossible to accommodate it with musical requirements and it was simply left out from the initial director's project. That kills the climax and that elated feeling that usually grows all the way through Act-3.

Now you may wonder what's the purpose of the picture of Nietzsche from the beginning of this post. That large picture opens up the show; it covers the complete stage during the overture, with a snake in the middle of it. Why is that?!

You cannot tackle philosophically Parsifal without including Nietzsche's Der Fall Wagner into the equation. Nietzsche hated Parsifal because he saw in it a symbol of Wagner prostrating himself before the Cross, while the piece itself to him was a negation of his own philosophy based on the power of will and on Art transcending (taking over) conventional religion. So, before the snake appeared I feared Castellucci might have completely taken that venue and had built the show on Der Fall Wagner. But the snake entangled around a bar has a purpose of poisonous doubt. So yes, Castellucci's Parsifal indeed strips the opera off of its religious [Christian] content, but it nevertheless constantly straddles around the same spiritual issues, trying to respond to the same sort of metaphysical questions that Wagner addressed through his Parsifal.

I'm not really sure I like the idea of The Grail being void --I guess I like to romaticize more-- but I respect it as such. One can turn it around and reconnect it to Nietzsche from the beginning: even if it is void, it's that constant doubt that drives us to move on; that antagonism open/close, male/female, certitude/negation that keeps us move on. Moving beyond that antagonism leads to void. (I like this interpretation better than just a flat "your existence is futile" kind of message)

All in all I loved the show, found it highly inspiring, and scenically certainly a step beyond anything one can see on operatic stage these days. It shares that seemingly common attitude of modern theatrical directors who see the man of modern society suffering from depression: being alone, who witnessed too many Gods falling, and who is desperately seeking a spiritual support elsewhere. To Castellucci it that elsewhere leads to void, to Warlikowski [see his Koniec, a show currently running at Odeon in Paris] that's the place where theater should fill the gap and provide needed spiritual support.
Sorry, if I'm taking you far off the main line -- Parsifal.

If you read until here, I guess you're protesting that I talk too much about the production and not as much about musicians. Musically I loved the show too. First of all I liked the pace and the clear/clean sounding Parsifal sculpted by Maestro Hartmut Haenchen. It reminded me of his unforgettable conducting in his previous Parsifal --at Opéra Bastille, in a production signed Krzysztof Warlikowski (criminally ditched by the current artistic management of the Paris Opera). An important difference is that auditorium at La Monnaie is smaller than in Paris, and you can better pick up the analytic features of Haenchen's reading of the score: not a single note is immersed in noise; every note is given a great deal of attention. Just great! At Opéra Bastille, on the other hand, he worked more on emphasizing the grandeur of the score, which particularly works on you if you're sitting in a large auditorium such as the one at Bastille.

I was not crazy about Gurnemanz. Jan-Hendrik Rootering is a famous singer, he was of course good, but not a match to the greatness of the other four main characters. To me this was a feast as three male characters were sung by the singers whose performances I appreciated a lot in 2010. Tómas Tómasson was even maybe too big for Klingsor. He is just too brilliant. His strong singing was especially impressive in a scenically tricky situation when -- while singing-- he was tying a topless girl by a huge rope in many knots and then pulled her to leave her suspended in the air! Scenically it was terrific. Thomas Johannes Mayer must be the strongest Wotan in business today. Amfortas is obviously less big a role but he does not miss the opportunity to impress with his infiniiiiite breath, and a sheer power of his voice. Andrew Richards improved his German pronunciation since Stuttgart, he is obviously more at ease with the role, and is now definitely one of your top Parsifal's around. While Christopher Ventris has that natural dramatic tone in his singing that sits impeccably with Parsifal, Klaus Florian Vogt has that "crazy" Wagnerian voice born for Lohengrin and Parsifal, Andrew's Parsifal is more lyrical. His background is not Wagnerian, and in trying to abide by the rules of Wagnerian singing, he brings his legato to the role, his way to juggle with volume to accentuate Parsifal's intense emotional moments. That's what makes his Parsifal special, and I believe it will sound excellent in the radio broadcast. I did not know Anna Larsson before, except for her Fricka in The Ring by La Fura dels Baus, so she was actually my surprise of the day in Brussels. At first her voice appears as velvety mezzo (close to Nadia Krasteva), and then in Act-2, all of a sudden, she reaches to a high register and her voice almost changes completely -- it changes in color, becomes very luminous, but very plain. To that add her growing intensity that was more than welcome dramatically, and you have a girl who rocks in her first take on Kundry. BRAVA!

Props are due to excellent Zaubermädchen [who were never on stage in this production], to the chorus, and of course to the girls who did the acrobatics and suffered great deal hanging up in the air.
http://opera-cake.blogspot.com · 09. Februar 2011
Despite Japanese bondage, contortion, army camouflage, a long view up a supernumerary's vagina, and a large albino python, Romeo Castellucci's new Parsifal for Brussels' La Monnaie is not particularly shocking. This is the radical Italian theatre director's first venture into the world of large-scale opera, and he approaches it with his characteristically anti-dramatic abstraction.
This Parsifal is about today's society, without Grail, spear or balsam. Parsifal finds the Knights deep in a forest (think Lars von Trier's Antichrist). He digs up a swan skeleton from the dirt, and sees the wood clear-felled as he departs.

Klingsor is a conductor, but he is also Friedrich Nietzsche, who hated Parsifal and declared: "The preaching of chastity remains an incitement to anti-nature." His flower maidens are bound in the style of Japanese Kinbaku, about as artificial and aestheticised as sex can get. Parsifal resolutely ignores them. Kundry wears a wedding dress, and Parsifal sees her kiss Amfortas as a soft-focus projection. Actually, they do considerably more than kiss. It makes sense.

Castellucci's Parsifal is psychological, political and environmental. It is also wilfully opaque and often maddeningly static. Hartmut Haenchen goes a long way towards saving the day, with conducting of staggering clarity and sophistication.
A mostly excellent cast also adds to the total experience.
Andrew Richards brings grace and easy heroism to the title role. Anna Larsson's Kundry is rich in dark shading but low on self-pity, a confident, complex character who does not die at the end. As Gurnemanz, Jan-Hendrik Rootering appears accompanied by a stoical German Shepherd, so silent that I wondered whether it had been de-barked. The same thought crossed my mind about Rootering as he battled intonation and tone quality problems in the first act, but the polish and emotional depth of his long narrative in the third quite made up for it.
The python, like the dog, seemed indifferent to its many stage appearances. By the end, it was looking rather squashed, but that is probably normal for a python after almost five hours of Wagner. Nietzsche would surely have approved.
Financial Times · 09. Februar 2011
Sind wir nicht alle ein bisschen Parsifal?
In Brüssel träumt sich Regisseur Romeo Castellucci wie ein reiner Tor in Richard Wagners letzte Oper hinein

Während sich die Belgier offenbar daran gewöhnen, dass man sich ohne richtige Regierung noch viel wütender um die Vorherrschaft im Königreich streiten kann, steuert jetzt auch der aufgerissene Vorplatz der Oper seinen Teil zum angeschmuddelten Image Brüssels bei. So wirkt es fast wie ein Anachronismus, dass Opernintendant Peter de Caluwe sein Haus mit einer blitzeblanken, gelungenen Produktion nach der anderen auf Kurs hält.
Dabei geht er weder mit der Stückauswahl noch mit seinen Regisseuren auf Nummer Sicher. Dass Krzysztof Warlikowski mit "Macbeth" einen Erfolgstreffer landen würde, war ebenso wenig klar, wie die szenische Liaison zwischen Andrea Breth und "Katja Kabanowa". Da wirkt es keineswegs vermessen, wenn Caluwe verrät, dass ihn beim "Parsifal" der Ehrgeiz getrieben habe, eine ähnlich auf das Haus und den Ort zugeschnittene Produktion zustande zu bringen, wie sie Stefan Herheim mit seinem genialischen Multigeschichtsspektakel für Bayreuth maßgeschneidert hat.

Dieses Ziel hat er jetzt grandios erreicht. Gelungen ist ein verblüffend origineller Beitrag zu Deutungsgeschichte des immer noch von einer diffus religiösen Aura umwehten Spätwerkes. Der vom Theater kommende Opernneuling Romeo Castellucci imaginiert einen Karfreitagszauber, der vom religiös aufgeladenen Naturwunder zu einem massenhaften Akt der Selbstbestimmung wird. Da marschiert nämlich ein dreihundert Köpfe starker Querschnitt der Brüsseler Bürgerschaft von heute, wie geradewegs von der Straße auf die Bühne gebeten, einem Parsifal folgend, der aus ihrer Mitte kommt, auf einem Laufband an der Rampe in Richtung des erleuchteten Zuschauerraumes. Ganz neu ist dieses Zu-sich-selbst-kommen zwar nicht, in diesem Kontext allerdings und als Fazit eines bewusst naiven und säkularisierten Zugangs, der sich seine Bilder aus der Musik erträumt, wirkt er verblüffend stimmig.

Was bei dem 51-jährigen Italiener sozusagen auf einem laufenden Band und dann in der absoluten Einsamkeit einer urbanen Schreckensprojektion endet, hatte mit einem fulminant wuchernden Dschungelbild begonnen. Die Grals-Ritter geistern hier in einem der wohl opulentesten Bühnenwälder der Operngeschichte herum, sind kaum zu sehen.

Hier stolpert Parsifal geradewegs von heute aus hinein, versteht kaum etwas, staunt mit uns über die Schlange und den Schäferhund, die mitspielen, und erfühlt dennoch viel. Die üblichen Insignien des Religiösen braucht hier keiner. Bei Castellucci, der auch sein eigener Ausstatter ist, ist nicht nur der Himmel leergefegt, sondern auch die negative Klingsor-Welt ein höllischer, weiß kontaminierter Raum. Hier treibt der Zauberer als befrackter Dirigent übel sadistische Spiele mit weißen, nackten Frauengestalten, während die Blumenmädchen in die Unsichtbarkeit der Seitenlogen verbannt sind. Parsifal ist auf der Suche nach sich selbst. Sein Schild wird dabei zu einem Spiegel für die Selbsterkenntnis. Auch hier, wie dann am Ende, bleibt er allein zurück. Und niemand holt ihn raus. Zumindest szenisch.

Musikalisch hat man sich Hartmut Haenchen, einen vorzüglichen "Parsifal"-Kenner mit philologischem Ehrgeiz, ans Pult verpflichtet. Haenchen folgte Wagners Tempo-Intentionen, ließ zügig und dramatisch spielen, ohne zu hetzen. Er lieferte zudem eine geradezu kammermusikalische Transparenz ohne Nebeldunst und sakralen Tand, aber mit dramatischer Emphase. Davon profitierten der klug dosierte Parsifal von Andrew Richards ebenso wie Anna Larssons dunkel intensive Kundry und Thomas Johannes Mayers Amfortas.
Die Welt · 09. Februar 2011
Wagner, Sleek but Deep

At the end of Act 1 of “Parsifal,” after the Knights of the Holy Grail have enacted a ritualized celebration of the Last Supper, the elderly knight Gurnemanz asks the young stranger Parsifal if he understands what he has seen. Anyone who sees Wagner’s last opera at the Théâtre Royal de la Monnaie might sympathize with Parsifal’s mute response. How to explain this remarkable production by the Italian experimental director Romeo Castellucci?

Much of the ceremony in question is invisible to the audience. After the command “Reveal the Grail!” a white curtain falls so that the Grail as well as the consecration of bread and wine are unseen. When the curtain rises again, other signs of Communion are also absent, though a large disc, no doubt of symbolic significance, is lowered to the assembled knights. In Act 2 the sacred spear that pierced Christ’s side figures prominently, but it too is never seen.

During the prelude, however, we do see a photograph of Friedrich Nietzsche, whose ambivalent stance toward “Parsifal” parallels the reactions of many today — he railed against its story but when he finally heard the music he was bowled over. Mr. Castellucci simply chooses not to represent aspects of “Parsifal” often found troublesome, and the opera is no worse off for it. The Christian dimension, which can perplex believers and nonbelievers alike, is ignored.

Likewise, he minimizes the chaste Grail knights and Amfortas, their leader suffering from an unhealable wound, a group that can seem degenerate. In the first scene you can scarcely see them through the lush green forest of Mr. Castellucci’s décor, and when you do, they are costumed to blend in with the trees. In Act 3, they are replaced by ordinary people, including the principals, wearing street clothes, who spend much time walking toward the audience on a treadmill. Among other things, it makes for a stirring choral sound.

Yet Mr. Castellucci importantly dramatizes a crucial dimension of the work — Parsifal’s achievement of awareness in fulfillment of the prophecy that only a pure fool made wise through compassion can heal Amfortas’s wound.

In Act 2, set in the Magic Garden of the sorcerer Klingsor, who behaves like a mad orchestra conductor, the suffering is palpable. With everything in a hazy white, bound women are hoisted above the stage like animal carcasses. The enigmatic Kundry, constrained to do Klingsor’s bidding by seducing Parsifal, carries a large and very live snake. (Another animal, an astute German shepherd, graces the outer acts.)

Kundry’s kiss — the opera’s central event — is rightly prominent, as is Parsifal’s rejection of it, an act that endows him with wisdom and redemptive powers. Whatever those powers are, you felt them at the close exerting a positive force. It was moving when the crowd disbursed, leaving just Gurnemanz, Kundry and Parsifal, and finally just Parsifal himself, with a city projected behind him.

The simplicity of Mr. Castellucci’s production, and his relatively loose direction of the principals, puts special emphasis on the music, which might not have been a virtue had the performance not been so good, especially the conducting of Hartmut Haenchen. In a program essay, he made a persuasive case that tempos in “Parsifal” had generally become slower since its premiere in 1882, citing such diverse factors as failure to heed evidence from Wagner’s day and a tendency during the Nazi era to overly sentimentalize the work.

By my calculation, Mr. Haenchen’s timing of 3 hours and 49 minutes is actually faster than Hermann Levi’s at the premiere — 4 hours and 4 minutes, as cited by Mr. Haenchen — and only five minutes slower than Clemens Krauss in 1953, the fastest Bayreuth “Parsifal.” Toscanini’s was the slowest, at 4 hours and 42 minutes, with James Levine close behind.

Yet Mr. Haenchen’s tempos were wholly persuasive. That his performance never seemed rushed says much about the slack built into the slower tempos we are used to.

But his performance has much going for it apart from questions of tempo. Musical textures, beautifully realized by the Monnaie orchestra, are translucent. And Mr. Haenchen has a fine grasp of the opera’s architecture, which resulted in special breadth and weight for the transformations scenes of Acts 1 and 3.

The young American tenor Andrew Richards gives a splendid performance in the title role. His portrayal has a naturalness and an unforced vocal quality that prove deeply affecting, yet the voice demonstrates reserves of power and attractive baritonal colors for big moments, like the cry “Amfortas! Die Wunde” following the kiss.

Mr. Richards has also attracted a following by discussing the production on a daily basis in his blog, http://www.tenorrichards.com/Opera_Rocks_Blog.html , to which the reader is referred for possible explanations of some of the more thorny aspects of the staging, such as the discs in the Grail Scene or why Anna Larsson, as Kundry, scrawls her own name, Anna, on a wall after she is rejected by Parsifal.

Ms. Larsson, a valued concert and opera singer, bills herself as a contralto and especially early on the voice sounded a little heavy in a role normally the province of dramatic sopranos and mezzos. But she was vivid in her confrontation with Parsifal and dealt with the upper reaches of the music excitingly.

I prefer a Gurnemanz with stronger verbal inflections than those of the veteran bass Jan-Hendrik Rootering, but his singing was satisfying and nobly phrased.

Thomas Johannes Mayer brought imposing vocalism to Amfortas’s expressions of anguish. Tomas Tomasson was a formidable Klingsor and Victor von Halem a richly sonorous Titurel.

Thanks to the telling contributions of Mr. Castellucci and Mr. Haenchen, the Monnaie’s “Parsifal” casts new light on a difficult opera.
GEORGE LOOMIS
New York Times /International Herald Tribune · 08. Februar 2011
Saluons l'excitante initiative du Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles, qui présentait, jeudi 27 janvier, avec Parsifal, de Wagner, le premier opéra du metteur en scène et plasticien italien Romeo Castellucci.

En 2008, artiste associé au Festival d'Avignon, Castellucci créait l'événement avec sa trilogie sur La Divine Comédie, de Dante – l'Inferno de la douleur native et de l'effroi, le Purgatorio qu'est le dur métier de la vie quotidienne, enfin le Paradiso inaccessible condamnant l'homme à l'errance. Au triptyque dantesque répond ce Parsifal, qui recrée en trois actes le parcours initiatique de l'antihéros wagnérien, de la bestialité à la conscience.
A chaque cercle sa vision castelluccienne, saisissante et hallucinatoire. D'abord le vert sombre des "hommes du Graal", espèce quasi reptilienne tapie au sein d'une épaisse forêt matricielle, avec des lumières au lointain d'une poésie à couper le souffle.
Le deuxième acte verra le royaume magique et sensuel de Klingsor pris dans les glaciations galactiques d'une chambre froide. Le magicien chef d'orchestre manipule des filles nues et "bondagées", mimétiques du serpent albinos qui s'enroule autour de Kundry la tentatrice. Les liens de la luxure, comme ceux de la mort, sont ici réfrigérants – Kundry ne parviendra pas à séduire Parsifal.
Certes, le travail scénographique est renversant. Mais il ne masque pas un malentendu. Le metteur en scène, en effet, n'a pas distordu le chef-d'œuvre wagnérien en le détournant de lui-même, mais en le contournant. Quand il n'a pas procédé à l'éviction de la musique.
Ainsi les chœurs hors champ du premier acte qui accompagnent la présentation du Graal, réduits à une bande-son quasi inaudible. Plus loin aussi, la mise en cage stéréophonique du chant de séduction des filles-fleurs, de part et d'autre dans les loges de scène, cependant que sur le plateau s'articule une inepte rhétorique chorégraphique. Les duos (entre Kundry et Parsifal, entre Parsifal et Gurnemanz) sont strictement traités en parallèle.
Seule, au troisième acte, la traversée de la foule par le chœur, comme surgi de la mer Rouge, fera l'effet extraordinaire d'une musique proprement sauvée des eaux au moment le plus sombre, qui voit le cortège funèbre du vieux roi et le suicide annoncé de son fils mortifère.

DÉNI DE LA SALVATION
Ennemi des résolutions, Castellucci, à l'instar de Wagner, a conçu une œuvre ouverte qui pose les mêmes questions fondamentales – désir, amour, faute, sagesse, sacrifice, rédemption – sans apporter de réponse.
Mais il a laissé vacante la représentation de la douleur (cette justification suprême du questionnement) en la désincarcérant scéniquement de la musique. A aucun moment le corps souffrant d'Amfortas, l'expiation de Kundry, ni même l'empathie de Parsifal prenant sur lui les péchés du monde, ne sont nôtres.
Castellucci a dépouillé Wagner de son apparat idéologique (le christianisme, le bouddhisme, la légende païenne du Graal, le renoncement schopenhauerien). Il a fait l'apologie de la mystique par le vide (pas une goutte de sang dans la coupe du Graal) et du retour à l'ordre par l'errance (Parsifal ou le déni de la salvation). Ce faisant, il s'est mis à couvert de la musique, évitant la confrontation avec la forme opéra, ses sédiments séditieux, ses pompes dévoreuses d'énergie et d'espace. Il a fait de la musique un décor invisible.
C'est là que ce Parsifal blesse. D'autant que les musiciens sont bien présents. Dans la fosse où le chef d'orchestre allemand, Hartmut Haenchen, exerce un magistère économe et transcendant, en dépit des faiblesses de l'Orchestre de la Monnaie parfois plus trébuchant que sonnant. Sur le plateau où règne sans partage la Kundry impériale d'Anna Larsson, voix de feu et présence incandescente.
On en oublierait presque les chevaliers : l'Amfortas monolithique de Thomas Johannes Mayer, le Gurnemanz usé de Jan-Hendrik Rootering, et même le vibrionnant Klingsor de Tomas Tomasson. Seul reste debout le Parsifal d'Andrew Richards, silhouette émouvante parce qu'elle est en creux, proche de l'inertie et qu'elle s'effacera sans laisser de trace.
Le Monde · 07. Februar 2011
ROMEO CASTELLUCCI DEBUTA EN EL MÓN DE L'ÒPERA AMB UN ‘PARSIFAL' PLE D'IMATGES TRASBALSADORES AL TEATRE DE LA MONNAIE DE BRUSSEL·LES
El camí solitari
És Parsifal l'òpera que millor plasma la situació de l'home occidental de començaments del segle XXI? La que dibuixa amb el llapis afinat de l'art la intranquil·litat d'uns éssers que viuen en una comunitat aïllada, envoltada d'amenaces internes i externes –reals o imaginàries-, que espera, anquilosada i temorosa, el redemptor que els tregui del seu atzucac mentre el món continua girant? O és la inexhaurible polisèmia de l'última obra lírica de Wagner el que ha fet que sigui protagonista d'algunes de les propostes escèniques més potents dels últims anys?
Stefan Herheim la va convertir en una enlluernadora paràbola històrica a Bayreuth, Calixto Bieto va optar per la faula apocalíptica a Stuttgart (esperem que el documental estrenat als cinemes alemanys sobre el procés de gestació del muntatge arribi d'una manera o altra aquí) i ara Romeo Castellucci transforma a Brussel·les Parsifal en una commocionant experiència esotèrica carregada d'imatges trasbalsadores.
Bandejant tota la iconografia típica, Castellucci planteja un itinerari amb tres etapes que recorre aquest Parsifal que al final de cada acte acaba sol abans d'iniciar de nou el camí. Després d'un preludi atacat en la foscor absoluta, amb un teló amb el rostre de Nietzsche (antiparsifalià ferotge) i la dansa d'una serp albina, el primer acte representa la natura, per això el decorat és un impressionant bosc on només de mica en mica comença l'espectador a veure figures en la penombra.
Camuflada i invisible, la comunitat que s'amaga entre els arbres està presidida per un Amfortas que, en un efecte que deixa bocabadat, mostra la seva ferida: primer la carn viva, després l'esquelet nu, finalment un forat negre des del qual s'escampa la foscor per tot l'escenari. El Grial no és cap objecte fetitxe, la seva absència és el buit existencial que amenaça l'home contemporani.
El contrast amb el segon acte (la cultura) és radical: un món de blancor aterridora, dominat per un director d'orquestra que desferma el més mortal dels verins, la música (soc l'únic en pensar que Klingsor semblava Hans von Bülow?), mentre un seguit de noies mig nues es contorcen de manera impossible i una Kundry maternal intenta apartar Parsifal de la seva narcisista autocontemplació.
El tercer acte representa la comunitat, i el vagareig del protagonista està acompanyat pel caminar incansable d'uns 200 extres, dones i homes normals entre els quals es confonen els cantants. Aquesta massa d'individus singulars, però desconnectats entre sí gira cua i deixa un Parsifal –que no és cap messies ni cap redemptor– sol davant la imatge invertida d'una ciutat, a punt de continuar un camí que no sabem on comença ni on acaba. El muntatge de Castellucci planteja més preguntes que respostes, però la seva força atuïdora encara em persegueix.
Parsifal és l'obra perfecta per als amants del cronòmetre. La versió de Hartmut Haenchen va ser objectivament ràpida (unes 3 hores i tres quarts segons algun col·lega belga), però subjectivament no ho va semblar. La fluïdesa dels temps, fruit d'una aprofundida anàlisi de les fonts, va estar combinada amb una flexibilitat perfectament manejada, amb la qual cosa el director alemany gairebé va aconseguir la quadratura del cercle: una emotivitat de gran volada i una energia dramàtica per moments aterridora.
El repartiment estava encapçalat pel Parsifal d'un Andrew Richards d'inatacable fermesa vocal, la Kundry de foscos accents i agut segur d'Anna Larsson i l'Amfortas adolorit de Thomas Johannes Mayer. Només el fatigat Gurnemanz de Jan-Hendrik Rootering va estar un graó per sota. Mantindrà la ratxa el nou Parsifal del Liceu?
XAVIER CESTER
www.avui.cat · 06. Februar 2011
Gefesselt im Aquarium
Der skandalumwitterte italienische Theatermacher Romeo Castellucci hat Wagners "Parsifal" in Brüssel als surrealen Alptraum auf die Bühne gebracht.

Wenn sich Regisseure unter die erhabene Kuppel von Richard Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal wagen, kann es ihnen leicht passieren, dass sie Beklemmungen kriegen. Sie fühlen sich dann wie umstellt von der Gralsrittergemeinschaft und den Objekten ihres Reliquienkults. Sie sollen erklären, was es mit dem Gral und dem Liebesmahl unter keuschen Männern auf sich hat, sollen Bilder finden für Kelch und Speer, sollen sich zu ominösen Rätselworten verhalten wie der Schlussformel »Erlösung dem Erlöser!« und Theater und Ritual in Einklang bringen. Da kann man den Impuls nachvollziehen, den ganzen hochheiligen Symbolplunder einfach mal abzuräumen. Zumal es Wagners Musik gibt, die sich in ihrer Weite des Denkens über alle Bühnenkonkretion erhebt. In einem Zustand immerwährender Verwandlung und Umwälzung bewegt sie sich wie ein Bewusstseinsstrom, der von Erinnertem, Gegenwärtigem und Zukünftigem gleichzeitig zu erzählen scheint
Radikale Parsifal -Entleerungen gab es in der Inszenierungsgeschichte des Stücks immer wieder, von Wieland Wagner in Neu-Bayreuth bis zu Bob Wilson. Die Erlösungssehnsucht, die der Musik innewohnt, lässt sich eben auch auf das Theatralische beziehen. Schließlich hat Richard Wagner selbst einmal davon geträumt, nach dem unsichtbaren Orchester auch noch das unsichtbare Theater zu erfinden. Am Brüsseler Opernhaus ist nun erneut ein Regisseur angetreten, »den Parsifal zu vergessen, um ihn neu zu finden«. Er heißt Romeo Castellucci und versucht sich zum ersten Mal an der großen Opernform. Dem von der bildenden Kunst kommenden Italiener eilt mit 51 Jahren immer noch der Ruf eines skandalumwitterten Theatermachers voraus. Vor zwei Jahren hat er eine hochgelobte Inszenierung von Dantes Comedia auf die Bühne des Freilichttheaters von Avignon gebracht, in der er in der Eröffnungsszene an die Rampe trat, sich mit seinem Namen vorstellte – und anschließend von zwanzig zähnefletschenden Hunden anfallen ließ.
Im Programmheft erklärt er: »Auge in Auge mit Parsifal, habe ich versucht alles zu vergessen, was ich weiß. Ich habe die Augen geschlossen und die Musik einmal, zwanzigmal, hundertmal gehört. Dann habe ich geschlafen und Parsifal in einem Zustand totaler Amnesie neu geschaffen.«
Castellucci hat in seinem Parsifal -Traum nicht des »höchsten Heiles Wunder« gesehen, sondern eine flackernde Untergangsvision – angstbesetzte Männer in einem Urwald, Naturzerstörung, Quällustfantasien und die Einsamkeit des Einzelnen in der Masse. Manchmal hat Castellucci auch gar nichts gesehen. So identifikatorisch begibt er sich in die Position des reinen Regie-Toren, dass er Gurnemanz wörtlich nimmt, der auf die Frage, was der Gral sei, antwortet: »Das sagt sich nicht.« Zu den feierlichen Klängen der Gralsenthüllung fährt ein weißer, leuchtender Bühnenvorhang herab, auf dem als Sinnbild des Verschweigens nichts als ein großer Apostroph zu sehen ist.

Parsifal taugt nicht zum Erlöser, er bleibt am Ende einsam zurück
Es gibt auch einen Schäferhund in seiner Inszenierung, der unverwandt, gleichsam im Zustand heiligen Nichtwissens auf der Bühne umherblickt – ein reiner Tor. Und es gibt eine weiße, lebende Schlange, die eklig an Kundrys Arm sich windend und züngelnd Metapher genug ist für alle Sündengefahr, die den Gralsbezirk bedroht.
Castelluccis Bilder sind von fiebernder Intensität. Der erste Aufzug spielt im undurchdringlichsten Walddickicht, das man je auf einer Bühne gesehen hat. Ein düsterer Dschungel, in dem die Gralsritter in ihren Tarnmonturen allenfalls schemenhaft zu erkennen sind. Es scheint, als sängen die Bäume und Blätter selbst. Von dieser Urnatur, die Parsifal als moderner Alltagsmensch betritt, ist am Ende des Aktes nichts mehr übrig. Sie weicht vor einer sich grausam von oben herabsenkenden Neonlichtwand zurück. Schließlich stehen nur noch Waldarbeiter in orangefarbener Arbeitskleidung mit langen Kettensägen im leeren Raum.

Der Klingsor-Akt spielt in einem milchig- weißen Giftaquarium. Schriftzüge auf dem Gazevorhang referieren die toxische, tödliche Wirkung der ausgeströmten Substanzen. Wie Kopffüßler von Hieronymus Bosch trippeln artistisch verbogene Kreaturen umher. Der impotente Klingsor, der die apokalyptische Szenerie als Maestro im Frack dirigiert, lebt seine perverse Lust in Form von Bondageritualen aus. Er lässt die Gliedmaßen nackter Frauen verrenken und fixieren. Kopfunter schweben sie bizarr verschnürt im Raum. Tief schneiden die Schnüre ins Fleisch. Somnambul taumelt Parsifal durch diesen Horrortrip und beginnt nach dem welthellsichtig machenden Kuss den Frauen die Fesseln zu lösen.

Der letzte Akt vollzieht sich beinah bildlos. Parsifals Weg führt von der untergegangenen Natur und der Hölle der Triebe in eine große Leere. Der Bühnenkasten ist nun schwarz und kahl. Lediglich eine auf den Kopf gestellte Großstadtsilhouette lädt als optisches Zeichen den Raum noch mit Bedeutung auf. Castellucci setzt über den ganzen Akt hinweg nur noch eine einzige obsessive Idee in Szene: Eine anonyme Menschenmenge formiert sich und beginnt (mit dem Anheben des Karfreitagszaubers) endlos zu schreiten. Zeitweise hat man als Zuschauer das Gefühl, einem hoffnungsvollen Marsch ins Offene beizuwohnen, wenn die Menschen – Parsifal, Gurnemanz, Amfortas und Kundry sind unter ihnen – mit erhobenem Kinn und festem Blick in die Ferne sich an der Rampe bewegen. Aber am Ende steht doch nur eine Geste der Vergeblichkeit. Parsifal taugt nicht zum Gemeinschaftsstifter. Die Menge verläuft sich. Alleine und einsam bleibt er zurück.

Man kann gegen diesen Brüsseler Parsifal gewiss alles Mögliche einwenden: dass sie sich von Wagners Intention zu weit entfernt, , dass die Visionen insgesamt zu statisch und tableauhaft sind und nur sich selbst genügen. Dennoch kann man sich dem Sog dieses Abends nicht entziehen. Da kann Hartmut Haenchen das Brüsseler Opernorchester noch so ordentlich dirigieren und die Sängerbesetzung mit Anna Larsson als Kundry, Jan Hendrik Rootering als Gurnemanz und Andrew Richards als Parsifal noch so respektabel ausfallen. Es sind Castelluccis Traumaquarien, die man nicht so schnell vergisst.
Die Zeit · 06. Februar 2011
Ein Mensch im Wald

Die rare Überraschung kommt aus Brüssel: Regisseur Romeo Castellucci vermag mit ästhetischer Wucht selbst hartgesottene Wagnerfans zu verblüffen. So gibt es den Schwan nur als Gerippe. Im Kontrast dazu liefert Dirigent und Parsifal-Spezialist Hartmut Haenchen einen profunden Zugang zur Musik.

Ein Bühnenweihfestspiel für Bayreuth ist „Parsifal“ längst nicht mehr. Insofern gehört der neue Brüsseler „Parsifal“ zu den raren Überraschungen in der internationalen Szene. La Monnaie-Chef Peter de Caluwe hat Hartmut Haenchen mit Romeo Castellucci konfrontiert: den perfektionstischen deutschen Parsifal-Spezialisten mit dem italienischen Opernneuling.

Am Pult des La-Monnaie-Orchesters steht damit ein seit Jahrzehnten mit dem Stück vertrauter Partitur-Durchpflüger und -Neubefrager, der sich auf ein Tempo einstellt, das der eigenen Kritik des Komponisten an der Uraufführung folgt. Auf der Bühne ist ein eigensinniger, theaterprojektgeschulter Visionär am Werke, der sich weder um die üblichen Aufführungs-Ingredienzien noch um die Rezeptionsgeschichte schert. Der Regisseur, der als studierter Bühnenbildner und Maler auch sein eigener Ausstatter ist, fängt quasi bei Null an und bietet am Ende mehr Fragen als Antworten, vermag aber mit ästhetischer Wucht selbst hartgesottene Wagnerfans zu verblüffen. Den Schwan gibt es bei ihm nur als Gerippe (dafür immer mal eine weiße Schlange und einen Schäferhund). Er erspart Parsifal zu Beginn den Bogen und am Ende die Rüstung. Er erlässt Amfortas die Wunde und schenkt ihm das Leben und erspart Kundry das Füßewaschen und -trocknen. Nicht mal den Speer gibt es wirklich. Dafür jede Menge theaterkluge und assoziationsgeladene Einfälle, von Aufzug zu Aufzug einen Wechsel der Bildästhetik, die sowohl in überschießender Opulenz als auch in radikaler Reduktion fasziniert. Und doch gibt es in all den metaphorischen Wechselbädern auch so etwas wie einen Weg Parsifals zu sich selbst und damit in die Einsamkeit.

Ein urgründiges Paradies

Wenn zum Vorspiel noch ein projiziertes Porträt von Wagners Hassfreund Nietzsche, samt echter Schlange auf Ohr-Höhe, dem Tod Gottes ins Auge blickt und sich diese Radikalität bei der ersten Gralsenthüllung wiederholt, dann sorgt Castellucci im ersten Aufzug für den wohl opulentesten Wald der bisherigen Operngeschichte. In dieses urgründig wabernde Paradies, in dem sich Menschen zu verbergen suchen, dringt Parsifal scheinbar direkt von heute aus ein. Er erfasst als reiner Tor das rätselhaft Bedrohliche dieser Welt, befreit die gefesselte Kundry, wiegt sich im Gleichklang mit ihr in der Fauna, wischt sich synchron mit Amfortas die Schminke aus dem Gesicht, bleibt aber am Ende, wenn diese Natur untergeht, allein.

Klingsors Welt ist der radikale Kontrast. Ein weißer Raum, auf dessen Gazevorhang ein Kompendium tödlicher Gifte projiziert wird, mit Kronleuchter und Podest für den Dirigenten Klingsor. Ein Nietzsche-Alptraum, der den Musiker Wagner als gedoubelten Vergifter sieht. Mit gefesselten und aufgehängten weißen Frauengestalten und mit einem Parsifal, der sich im Spiegelbild seines Schildes immer wieder selbst zu erkennen versucht.

Der dritte Aufzug gerät auf der leergeräumten schwarzen Bühne zur ernüchternden Ankunft Parsifals in der der Gegenwart, zunächst auf einen Diskurs zwischen Gurnemanz und Parsifal reduziert. Dann füllen nach und nach Alltagsmenschen die Bühne. Auch in diesem Minimalismus gelingt es Castellucci, seinen intuitiven Zugang mit einem Coup zu krönen: Zum Karfreitagszauber marschieren sie los, an der Rampe, in Richtung des erleuchteten Zuschauersaals. Auf uns zu, wenn es gut geht, zu sich selbst.

Am Ende entschwindet Kundry mit allen anderen, bis die Projektion einer beklemmenden Stadtvision den in der Einsamkeit angekommenen Parsifal umschließt. Für diese verblüffende, auf Visionen setzende Lesart ist Haenchens zuspitzender, eher nach außen gekehrter als auf pure Suggestion gerichteter Zugang eine passende Entsprechung.

Andrew Richards ist ein konditionsstark strahlender Parsifal, der sein Charisma in der Begegnung mit der dunkel timbrierten, intensiven Kundry von Anna Larsson zu dosieren vermag. Thomas Johannes Mayer ist ein kernig eloquenter Amfortas, Tómas Tómasson ein hinreichend diabolischer Klingsor, Jan-Hendrik Rootering ist ein würdiger Gurnemanz. Auch die übrigen Rollen sind mit Sorgfalt besetzt, und das La Monnaie hat der Wagner-Welt zum zweiten Mal (nach Jan Fabres „Tannhäuser“) Zuwachs beschert: Romeo Castellucci heißt der Mann.
Frankfurter Rundschau · 05. Februar 2011
Bizarre Parsifal uit Brussel
Opera is een vreemd bedrijf. Dat blijkt weer eens bij de nieuwe productie van Wagners Parsifal in de Brusselse Munt. De dirigent Hartmut Haenchen put zich uit om de intenties van de componist zo dicht mogelijk te benaderen.
De regisseur Romeo Castellucci heeft daarentegen bij zijn operadebuut geheel lak aan Wagners tekst. Duitse grondigheid en trouw aan het werk gaan het gevecht aan met een Italiaanse beeldenstorm.
Castellucci verwerpt alle symboliek in het libretto: geen zwaan, geen speer, geen graal, geen verlossing. Als de graal met het bloed van Christus onthuld moet worden, verdwijnt het toneel achter een wit doek met daarop slechts één kleine zwarte komma. De regisseur brengt een overdaad aan eigen symbolen in stelling, die slechts begrepen kunnen worden als je de lachwekkende prietpraat in het programmaboek leest.
Tijdens het voorspel zien we het portret van Wagners tegenstander Nietzsche, waarbij een slang in diens oor kronkelt. Het eerste bedrijf speelt zich af in een duister bos. De personages zijn amper belicht. De ogen veren even op als opeens een hond tussen het obscure gebladerte zichtbaar wordt. Hij lijkt te zingen in plaats van de vrijwel onzichtbare Gurnemanz. Wanneer het bos wordt ontmanteld, verschijnen drie groenverzorgers met kruiwagen en decoupeerzaag op het toneel. De graalridders gaan schuil onder bladeren en camouflagepakken. De tovertuin van de tweede akte is een wazige witte wereld achter gaasdoek, met als zwart accent de verdubbelde tovenaar Klingsor, die als een dirigent in rokkostuum zwarte magie bedrijft. Hier leeft Castellucci zijn fascinatie voor Japanse *bondage* uit. Zingende bloemenmeisjes zijn verbannen naar de orkestbak. Hun zwijgende zusters hangen naakt vastgebonden in de touwen.
Stadsmassa
In de derde akte rest dan een kaal toneel met een enorme menigte van koorleden en tweehonderd figuranten. Parsifal gaat op in een stadsmassa die op een lopende band machinaal in de richting van de zaal oprukt. De eenzaamheid van de mens: Castellucci laat het zien met veel humbug en weinig treffende beelden, bijna vijf volle uren lang.
Het muzikaal aandeel haalt het niet bij de recente concertante uitvoering in de Amsterdamse Matinee. Dat ligt niet aan Haenchen, die met uitgekiende temporelaties spanning creëert en Wagner dicht op de huid zit. Het orkest van de Munt stijgt boven zichzelf uit, maar ook dan is het nog geen toporkest en de koren zijn zelfs onder de maat.
De zangers moeten het als emotieloze zetstukken doen zonder personenregie. Jan-Hendrik Rootering (Gurnemanz) stelt teleur met een vlakke en matte vertolking. Andrew Richards is een vocaal degelijke maar weinig karakteristieke Parsifal. Hij zal in Amsterdam de titelrol zingen in Verdi*s Don Carlo. Tómas Tómasson is een sterke Klingsor en Anna Larsson een schijnbaar onbewogen Kundry. Thomas Johannes Mayer verbrokkelt zowat alle frasen van Amfortas, ook als dat niet moet. Hij wordt geacht Wotan te vertolken in de reprise van de Amsterdamse Ring.
Eddie Vetter
De Telegraaf · 03. Februar 2011
Le chef d'ochestre

Hartmut Haenchen a dirigé le flux de cette musique organique, protoplasmique et hypnotique, avec une force qui vous cloue au fauteuil avant de vous faire décoller. J'ai toujours trouvé que la musique de Wagner, avec ces segments récurrents (les fameux leitmotive qui ont tant influencé la musique de film notamment) qui s'enchevêtrent, se démultiplient et créent une masse sonore vivante, pulsatile, et constamment en mutation bien qu'incroyablement maîtrisée, m'évoque un océan dont les flux et reflux ensorcelant peuvent enfler jusqu'à l'explosion puis s'apaiser pour revenir à une mer d'huile où un lever de soleil peut raviver un espoir. C'est d'une richesse infinie et toutes les passions humaines s'y retrouvent des plus exaltées aux plus sereines. Nietzsche avait probablement encore tort lorsqu'il reprochait à Wagner de chercher la beauté dans cette apparente démesure hystérique au lieu de la chercher dans le raffinement et le calme. Les deux co-existent et c'est de leur affrontement que nait la beauté irréelle de sa musique.

En tout cas que ce soit dans les derniers segments du 1e et du 3e actes, Haenchen a monté la musique à un niveau de puissance inouï. Je n'ai rien entendu d'équivalent au disque! Et toute sa direction m'a semblé toucher à la perfection. Les sortilèges du château de Klingsor au 2e acte prenaient toute leur dimension envoûtante et vénéneuse. La salle comble était clairement en lévitation et personne n'a quitté son siège malgré la durée.
http://parfumdelivres.niceboard.com · 03. Februar 2011
Parsifal di Wagner, regia di Romeo Castellucci

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Parsifal secondo Romeo Castellucci
Uno dei più importanti giornali del Belgio, Le Soir, dichiara che la regia del Parsifal di Wagner ideata da Romeo Castellucci "fera date", ovvero farà epoca. E questo dà innanzitutto l'idea della calorosissima accoglienza che il pubblico raccolto il 27 gennaio scorso al Thèatre de la Monnaie di Bruxelles ha tributato allo spettacolo. Eppure non si tratta certo di un operazione facile, anzi , va dato atto al brillante direttore del teatro d'opera Peter de Caluwe, di aver avuto un'intuizione davvero felice nell'accostare il nome dell'artista italiano alla complessa partitura wagneriana, seguendo quella linea che nella scorsa stagione lo aveva portato ad associare il nome di William Kentridge, teatrante e creatore di cupi cartoni animati, al Flauto magico di Mozart.
Qui il tentativo è ancora più azzardato e coraggioso, non solo perché si tratta della prima regia lirica di Castellucci, ma perché vengono messi a confronto due veri e propri universi estetici e immaginativi, in qualche modo autosufficienti e chiusi su se stessi. Da una parte l'ultima opera del grande compositore tedesco, sull'allestimento della quale lo stesso autore aveva idee molto chiare, tanto da pensare che potesse essere realizzata soltanto nel suo teatro di Bayreuth. Dall'altra parte c'è la cosmogonia creativa di Romeo Castellucci, che negli ultimi tempi era ormai abituato a non rifarsi a testi o musiche preesistenti, partendo magari dalle suggestioni fornite da alcune città europee, come per la Tragedia Endogonidia, oppure traendo libera ispirazione dalla Divina Commedia, della quale però non citava neppure una parola.
Ora l'artista italiano si trova costretto ad affrontare un testo altrui, a fare i conti con un'altra scrittura che non è la sua, a doversi mettere in relazione con una costruzione di straordinaria imponenza e complessità. Il regista si mette allora in ascolto, si fa permeare da quelle onde sonore e da quelle parole, dalla tessitura musicale, ma poi, come lui stesso dichiara, dimentica tutto e lascia andare la sua potente visionarietà. Il primo risultato è la cancellazione di tutti quei simboli che fanno da struttura all'opera, sia come elementi di snodo narrativo che come ricorrenze tematiche e musicali, il Graal, la lancia di Longino, il cigno, giacchè, sempre per seguire le note del regista non si tratta di mettere in gioco "una strategia illustrativa", ma "un titolo come questo richiede una visione che nasce dal profondo".

Il primo atto in cui incontriamo i cavalieri custodi della sacra coppa nella foresta, riuniti intorno al loro capo, Amfortas, ferito, ci mostra una fitta boscaglia con guerriglieri in mimetica. Nell'inestricabile e cupo fogliame vengono nascosti cantanti e coristi, alle prese con torce che fendono il buio degli arbusti. Ed è già una lettura attenta e consapevole quella che ci viene offerta, i cavalieri sono smarriti, vivono ai margini della comunità, asserragliati nei loro riti, ma incapaci di uscire da quella dimensione.

Ma è il secondo atto a dispiegare tutta la ricchezza non solo creativa ma interpretativa di Castellucci: ecco una delle sue scene bianco latte con luci fredde, siamo nel giardino di Klingsor, l'aspirante cavaliere trasformatosi in traditore che ha creato un luogo di peccaminose delizie con lo scopo di trasformare i cavalieri del Graal in viziosi debosciati. Nel baluginio lunare alcune donne vengono appese in aria e legate con corde come per una pratica masochistica orientale e l'ambigua Kundry, che vuole sedurre e fiaccare l'anima del puro e ingenuo Parsifal, è una dama in bianco con il pitone albino (che fa da icona di questa messa in scena), il quale si contorce intorno al suo avambraccio, mentre il mago-soldato maligno altri non è che un direttore d'orchestra in frak con un suo sosia alle spalle che ne raddoppia i gesti. Ma, dicevamo, il regista è in attento ascolto, la dimensione visiva non schiaccia mai la tessitura musicale e la traccia del racconto, anzi, miracolosamente lo esalta, lo rende ancor più esplicito ed emozionante, con la straordinaria presenza del contralto Anna Larrson e del tenore Andrew Richards e il Klingsor di Tomas Tomasson.

Castellucci non cerca in alcun modo di uscire da quel mondo, pur decidendo di ricrearlo completamente. Al regista interessano davvero i temi suggeriti dall'opera, il contrasto fra perdizione e santità, fra la ricerca di una via interiore eticamente delineata e la seduzione, lo smarrimento di sé, il cedimento tra i mille rivoli di passioni effimere. Il suo sguardo rimane attento a quel racconto, che riguarda tutti noi, sulla possibilità di ridisegnare il nostro destino e quello degli altri uomini, di sentirsi parte attiva e decisiva di una collettività. Ma tra le scelte radicali da lui compiute, il regista include anche quella di non seguire il testo musicale e drammaturgico nella sua intenzione cristologica, che certo ne rappresenta una delle tensioni più forti, di non farsi intrappolare da quella rete di indicazioni che rimandano esplicitamente al cattolicesimo, tra riti del venerdì santo e celebrazioni eucaristiche, proprio quelle che fecero indignare Nietzche, tanto da farlo allontanare dal compositore da lui più amato, perché a suo dire si era gettato ai piedi della croce.

Eppure proprio Romeo nel suo ultimo spettacolo ragionava intorno al volto del Cristo e a un intreccio di sguardi tra un gigantesco Gesù pantocratore e un padre e un figlio alle prese con le tristi incombenze della vecchiaia. Oggi, sembra invece dire il regista, è meglio accantonare la tanto dibattuta querelle sulla svolta cristiana di Wagner e leggere l'opera nelle sue altre tracce e semmai in un'aspirazione a un'idea più allargata e sincretistica della religione.
Castellucci fornisce però un'indicazione chiara sulla questione, tant'è che tutta la messa in scena si apre proprio con una gigantografia del profilo del filosofo e con il serpente bianco che si contorce vivo all'altezza del suo orecchio, come a dire di un rapporto ambiguo di seduzione tra quella musica e il pensatore.
Lo spostamento di prospettiva su linee per noi più attuali viene dimostrato proprio dal terzo atto, chiuso in un cubo nero, dove si assiste alla marcia di una folla di centosettanta figuranti, come quella presente nella rappresentazione dell'Inferno dantesco, una sorta di quarto stato che procede deciso insieme a Parsifal, una volta che, rifiutato il peccato e appropriatosi della lancia sacra, il puro e folle cavaliere rende possibile la redenzione e il riscatto di tutti i suoi compagni. Parsifal abbandona la montagna e scende nel mondo, o meglio nella città, e infatti dall'alto calerà la gigantesca foto rovesciata di una metropoli. A ciascuno la sua possibilità di lettura, così come vuole questo regista che non ama l'ermeneutica applicata alle sue immagini, e anzi non vuole neppure che le sue costruzioni sceniche siano ridotte a un puro accumulo simbolico e seducente di visioni, considerando semmai le sue complesse costruzioni come segni che poi vivono autonomamente nella mente dello spettatore, vero palcoscenico dell'azione teatrale.
Ma quella marcia su un tapis roulant di corpi e volti anonimi con abiti quotidiani fa davvero mescolare pensieri, idee, ipotesi. La lunga avanzata in proscenio ha tutto il tempo per diventare un potente quadro di rappresentazione di qualcosa di profondamente umano. Ognuno se lo spieghi a suo modo.

Ovazioni di un pubblico tanto attento e colto quanto aperto e generoso a tutta l'impeccabile compagnia, compresi l'Amfortas di Thomas Johannes Mayer, il Titurel di Victor von Halem e il Gurnemanz di Jan-Hendrik Rootering, e al direttore d'orchestra Hartmut Haenchen. Il quale non cerca languori in questa complessa partitura, ma la delinea con nitidezza ed energia. Possibile non essere d'accordo con chi dice che questa messa in scena farà epoca?
Del Teatro · 03. Februar 2011
Parsifal - La Monnaie does it Romeo Castellucci's way

ENO are you reading? This is how you bring new blood into opera. Romeo Castellucci's operatic experience may be zero, but he's a seasoned theatrical hand with visual flair, wide-ranging technical skills, a probing intellect, a loyal, talented supporting team and a willingness to push the boundaries. And of course a desire to do the job in the first place without being cajoled. How many of ENO's recent first-timers have demonstrated even one of those qualities? In the face of his numerous practical qualifications, his unique artistic vision seems almost like a bonus.
The Parsifal he has created for La Monnaie is beautiful, haunting and arresting. I say 'created' because while it's not an 'interpretation' in the conventional sense, he doesn't discard or wilfully ignore Wagner's work either. It's more like a complementary visual layer in which he explores Wagner's central theme of transformation, using metaphors as simple as darkness and light, and as oblique as bondage, disguise, and duplication. The possibility of enlightenment and redemption through love exists. Controversially shorn of Christian symbolism and Germanic historicism, it is a humanistic and unexpectedly uplifting vision.
Despite a few visual echoes of his Inferno trilogy (which came to the Barbican a couple of years ago), Castellucci hasn't simply applied a recognisable style in the Robert Wilson/Katie Mitchell sense. The dramatic pace is as contemplative as the music, yet the spectacle evolves continuously and seamlessly. Movement is deliberate, gesture minimal and meaningful. Where it falls short is in the unfinished feel of the third act, a consequence to some degree of last minute changes made for musical reasons (according to the blog of Andrew Richards, who sang the title role).
As the prelude begins in total blackout, even in the pit, the only thing visible is Hartmut Haenchen's iluuminated baton tip, darting around like a firefly. The darkness lifts to reveal this huge photo of Parsifal fan Nietzsche. A live albino snake hangs wriggling by the philosopher's ear.
A dark, dense forest appears, magically conjured with brilliant 3D projection. An Alsatian stands guard. Time is suspended as huge trees fall slowly and silently to the ground behind. The community sport leafy camouflage, the effect more pagan than militaristic. Where does the environment end and its occupants begin? Parsifal stumbles in looking like an accountant on casual Friday. It is immediately clear, in a way that a purist horns'n'helmet production could never manage, that he neither understands nor fits in to the world in which he finds himself.
As the scene draws to a close for the grail ceremony to begin, brutal strip lighting descends. It drowns the set in a harsh white light, revealing its artifice. That breathtaking simulacrum was nothing more than a few fake trees and some netting. The contrasts Castellucci has drawn in just the first few minutes - nature/culture, community/individual, artifice/authenticity - inform the entire work. A narrative emerges, or not, as you choose. The wound of Amfortas is revealed gradually, as he peels back layers of costume to reveal first flayed muscle, then bone, and finally, shockingly, nothing (a black t-shirt and clever lighting, if you're wondering). He is hollow inside; his wound is emptiness.

The second act is a total visual contrast, a white box, set mistily behind a white scrim. The loftiest of culture takes nature's place as Klingsor the mad, Mahlerian orchestral conductor sprouts a doppelgänger. Together they truss half-naked women and suspend them like carcases from the ceiling where they slowly spin, ugly-beautiful and dehumanised, like flies parcelled up for a spider's lunch. Perhaps they are projections of Kundry, whose white snake twined around her neck echoes the binding ropes. Or is she Kundry? She writes her name in big black letters on the back wall - Anna.

170 local extras were brought in for the final act. The forest of trees has become a forest of people, with a cityscape behind them. They trudge relentlessly forward on a wide treadmill - but of course they never get anywhere. Parsifal is at their head, the singers in their midst, half-hidden as they were by the trees earlier, their individual identity subsumed by the mass. It's less complex and ingenious than what came before, and less fully developed. But as the lights go up and Andrew Richards steps forward (and out of character?) for Nur eine Waffe taugt, the message is clear - we're all in this together.

Musically, there are no shortcomings. Hartmut Haenchen conducted with assurance and always perfectly-judged pace, keeping the music alive however solemn the tempo. His is not the sort of conducting that draws attention to itself by pulling the music around. He knows where he's going, and how everything fits together. Tension was built carefully and detail lovingly revealed. He handled the offstage chorus expertly and managed the tricky combination of making singers heard while covering the noise of the stage machinery. If he did indeed force changes to the staging, I can only imagine it was done with the most honest and musical of intentions. He received the warmest applause at the end, and he deserved it.

The cast were equally terrific. I was initially surprised by the casting of Kundry. Anna Larsson, a terrific Erda, is as close as you get to a contralto. But her cello-like timbre has a majestic timeless quality that resonates with the production. Andrew Richards' Parsifal reminded me of Tom Cruise's character in The Last Samurai - the blundering but basically decent American adrift in a foreign world. Only the half-voice he used in some passages didn't quite convince me. Thomas Johannes Mayer brought a lieder-like attention to text to his beautifully-sung Amfortas, and Jan-Hendrik Rootering retained the stamina to make an effective Gurnemanz. Tómas Tómasson's malevolent Klingsor and the veteran Victor von Halem's Titurel rounded off a solid ensemble.
Stephen Follows
http://intermezzo.typepad.com · 03. Februar 2011
Albino Snake, Bondage Create Lush Visuals in Brussels `Parsifal':
Friedrich Nietzsche, accompanied by a live, wriggling white serpent, greets the audience in a new staging of Wagner’s “Parsifal” at the Brussels opera house.

Romeo Castellucci’s production of Wagner’s 1882 mystical pageant at La Monnaie/De Munt is a radical reading of the composer’s jumble of Christian and pagan symbols. It moves from a pantheistic wood in the first act to a grim sadomasochistic laboratory in the second and a crowd on the march in the third.
The philosopher’s giant portrait disappears -- the snake will return -- and we discover the Knights of the Holy Grail camouflaged as shrubbery in the forest that fills the stage. They await an innocent, pure hero to save their wounded chief. Parsifal (Andrew Richards) stumbles onto the scene, the forest evaporates, and he finds himself contemplating the cosmos.
Castellucci, co-founder of the Italian theater troupe Societas Raffaello Sanzio, designed the decors, costumes and subtly effective lighting for his first ever opera staging. He dispenses with traditional medieval imagery. Forget cloaks, helmets and chalices.
Instead, we get striking, sometimes perplexing imagery in a different setting for each act. The focus on lavish visuals results in a dazzling theatrical experience, yet it crimps the storyline and is likely to rile fervent Wagnerians.
Evil Conductor
Parsifal is less an enlightened savior than a humble everyman on a path of self-discovery. He encounters the evil Klingsor, portrayed as a baton-wielding conductor, in a bleak white space where near-naked women are being tied up and suspended in air.
Parsifal resists advances from the beauty Kundry (Anna Larsson) -- who is escorted by the snake -- in a startling 3-D video scene, and attains a moment of realization while undoing the elaborate bondage of a blonde woman.
Some 200 extras in street clothes jam the stage in the final act. Led by Parsifal, they march on a treadmill as soloists and members of the chorus emerge to sing amid them. The crowd drifts away and Parsifal is left alone, quizzical.
Hartmut Haenchen elicits a smart, analytical performance from the orchestra with an almost Baroque attention to detail and color that drew cheers from the audience.
Richards’s voice sounded a bit thin, although his restraint fit the portrayal of Parsifal as a man in the crowd. Larsson was impressive as Kundry, with vocal mastery that radiated sober power and emotion without thundering. Jan-Hendrik Rootering was a solemn, moving Gurnemanz.
A special mention for the chorus, which plays a key role in the staging while singing eloquently. The curiosity prize goes to Japanese-bondage choreographer Dasniya Sommer.
Jim Ruane
www.bloomberg.com · 03. Februar 2011
Wagner réinventé

Thomas Johannes Mayer campe un Amfortas douloureux, dans une mise en scène qui choisit de rompre avec la tradition.
J'ai cherché à oublier tout ce que je savais. Je me suis mis dans la situation de celui qui ne sait rien », explique Romeo Castellucci. Pour aborder sa première mise en scène d'opéra, l'artiste italien iconoclaste a dû beaucoup oublier, car « Parsifal » est sans doute un des opéras qui a suscité le plus de lectures, de commentaires et d'interprétations. Des légendes médiévales (« Perceval ») au christianisme, en passant par le bouddhisme et la pensée de Schopenhauer, Wagner a promené son imagination dans de vastes domaines avant de rédiger ce qui reste comme son testament musical et philosophique. Ce récit de quête de pureté et de rédemption a aussi pu être assimilé a posteriori à la doctrine nazie, le compositeur n'ayant jamais caché son antisémitisme. Romeo Castellucci, lui, affirme n'avoir vu « aucun faux Moyen-Age » ni « aucune croix gammée ». Comment lire ce foisonnant récit de cette communauté de chevaliers qui vénère le Graal qui a recueilli le sang du Christ et la lance qui lui a percé le flanc ? Dirigée par un roi malade, Amfortas, parce qu'il a cédé au charme de Kundry, ensorcelée par Klingsor, elle attend la venue d'un chaste innocent qui les délivrera de cette douleur -ce sera Parsifal.
Cohérence dramatique

Comme il l'annonce, le metteur en scène ne montre aucun chevalier, aucune armure, aucun sanctuaire propre à la communion, aucun château, ne tient pas compte des didascalies et néglige toute la représentation traditionnelle, du Graal à la colombe. Son spectacle atteste cependant une forte cohérence dramatique. Il s'ouvre par un immense portrait de Nietzsche, qui désavoua Wagner après l'avoir adoré, auprès duquel s'approche un serpent, symbole ambivalent de la tentation et de la fertilité, allusion manifeste à Kundry, cette femme à la fois séduisante et maternelle. D'une forêt touffue et sombre, à la fois mystérieuse et sidérante de beauté, Romeo Castellucci mène ses personnages vers le blanc domaine de Klingsor où les Filles-Fleurs s'adonnent au plaisir du bondage shibari, avant de les réunir dans une grande marche collective. En refusant une tradition sans doute trop lourde, le metteur en scène a négligé certains aspects de ce « festival théâtral sacré », notamment sa vocation morale, mais il laisse filtrer la lumière de la compassion et la puissance de l'amour indispensable à toute entreprise humaine.
Le chef Hartmut Haenchen évite de figer le spectacle en une messe hiératique, privilégie la clarté des lignes et soigne la personnalité musicale de chaque rôle. Thomas Johannes Mayer incarne un Amfortas douloureux et las, secondé par le vaillant Gurnemanz de Jan-Hendrik Rootering. Le Klingsor de Tómas Tómasson, qui prend l'allure d'un chef d'orchestre (il dirige en effet un univers de troubles sortilèges) au deuxième acte, a toute l'énergie farouche du renégat avide de vengeance. Impressionnante d'intensité, à la fois sauvage sensuelle et sainte blessée, la mezzo-soprano suédoise Anna Larsson dévoile le double visage de l'insaisissable Kundry. Elle forme avec le Parsifal lumineux d'Andrew Richards le pivot autour duquel s'édifie ce singulier ouvrage initiatique dont l'horizon reste à jamais infini.
PHILIPPE VENTURINI
Les Echos · 03. Februar 2011
Opéra: la beauté inouïe du "Parsifal" de Castellucci

Pour ses premiers pas à l’opéra, avec "Parsifal" de Richard Wagner, Romeo Castellucci signe une mise en scène inouïe de beauté vénéneuse, sous l’impressionnante direction musicale d’Hartmut Haenchen.
Œuvre testamentaire sous forme de rituel religieux voué à l’art, vilipendée par Nietzsche, récupérée par le troisième Reich, encombrée de signes moyenâgeux symbolisant la quête du Graal, Parsifal, c’est du lourd…

Autant d’oripeaux balayés par Romeo Castellucci en un geste radical autant qu’inoubliable qui pose comme postulat : Graal = vide, et substitue aux images attendues celles que lui inspire l’esprit philosophique de Parsifal. Un défi analogue à celui que se pose Wagner, rappelle le chef d’orchestre Hartmut Haenchen :
"Ici, le temps devient espace." Cette citation de Parsifal résume "la spécificité d’une œuvre qui n’est ni un opéra, ni un drame, ni un oratorio. Mais une structure moderne, dialectique, binaire, d’action et de réflexion. La notion traditionnelle d’action est abolie. Action et réflexions s’entrelacent."


De l’indistincte nature humaine, végétale et animale, qui bruisse dans la forêt du premier acte, à l’aveuglante dissipation des formes dans la blancheur hypnotique du deuxième acte, on s’enfonce irrémédiablement dans l’informe de la foule anonyme et obscure sur fond de mégapole aux tours vertigineuses. L’indétermination ontologique de Parsifal, le pur innocent, se propage de la musique au décor, des corps aux lumières, ne délivrant de signes qu’ambivalents et paradoxaux.

Devant l’immense portrait de Nietzsche peint sur le rideau de scène, un serpent albinos se balance sur un trapèze durant tout le prélude, en des volutes étranges qu’il poursuivra plus tard dans les bras de Kundry. Sombre et luxuriante, la forêt habille les corps des interprètes, se fond en eux. Des arbres tombent, immenses et silencieux, des clairières s’ouvrent sur des clartés d’aubes qui amplifient les chants ou le grondement des cordes. Une nature dévorante où la mort se nourrit de la vie, comme le rappelle la liste des poisons mortels pour l’homme qui inaugure l’acte 2, cet espace vide et blanc où officie Klingsor en son royaume enchanté peuplé de filles-fleurs, obligeant Kundry à séduire Parsifal.

En dédoublant les personnages entre les chanteurs, danseuses et acrobates, Romeo Castellucci donne libre cours à ses visions :
"J’ai vu la danse d’un serpent albinos. L’erreur qui devient errance. (…) J’ai vu des femmes liées et suspendues en l’air comme des objets de pure contemplation spirituelle. J’ai vu briller le sexe féminin de la mère comme le centre glacé et immobile du drame. (…) J’ai vu une ville renversée. Je n’ai vu aucun homme nouveau. Je n’ai vu ni peuple ni communauté, mais une foule anonyme qui avançait…"
L’incroyable puissance visuelle et dramaturgique de son théâtre se saisit de la "matière" opéra comme d’un espace d’amplification, musical et vocal, dont il use en osant l’impensable. Un coup de maître !
Fabienne Arvers
www.lesinrocks.com · 02. Februar 2011
... On avait déjà admiré à la Bastille la direction de Hartmut Haenchen, allante et dramtique, sans statisme contemplatif: Il se confirme un wagnérien de premiere ordre, bien que l'Orchestre et les Choeurs de la Monnaie, même très engagés, ne solent pas ceux de l'Opéra de Paris. La distribution n'est pas la part plus mémorable du spectacle. ..
Christian Merlin
Le Figaro · 01. Februar 2011
Bizarre Parsifal met bloot en gifslang

Bij regisseur Romeo Castellucci zijn schandaaltjes de vaste bijverschijnselen van een duister wereldbeeld en lichte voorkeur voor gruwelelementen. Er was zijn Giulio Cesare met anorexia- en kankerpatiënten (Holland Festival, 1998), of Genesi met gehandicapten en een Auschwitz-douche (Holland Festival, 1999).
En nu is er Castellucci’s debuut als operaregisseur. Voor de Koninklijke Muntopera in Brussel ensceneert hij Wagners vier uur durende Parsifal, en bestormt onversaagd het symbolisch labyrint waar menig operaregisseur zich pas na jaren in waagt.
Castellucci’s intuïtieve opzet is groots in naïviteit: hij wil Parsifal associatief als nieuw opbouwen. De ouverture wordt toegelicht met een reuzenfoto van Nietzsche, aan wiens oor een slang knabbelt (symbool voor de giftige kronkelingen in Wagners muziek). In de tweede akte worden naakte meisjes als rollades opgetakeld door de speerdragende, maar ontmande tovenaar Klingsor. Die ziet eruit als een dirigent, zwaaiend met zijn stokje – een tweede weinig subtiele duiding van Wagners symboliek én muzikale toverkracht.
Het zit dirigent en Wagner-kenner Hartmut Haenchen niet mee. Bij De Nederlandse Opera trof hij vorig jaar regisseur Martin Kusej, die Der Fliegende Holländer optuigde met hangjongeren op een loveboat. Loze actualisatie kunnen we Castellucci niet verwijten, maar dat hij zich verslikt in Wagners symboliek is onmiskenbaar.
De eerste akte, in een betoverend fraai vormgegeven, als ‘echt’ ogend woud, is nog duidbaar; de zich hier in takkenpakkende verstoppende Graalridders vormen immers een gesloten gemeenschap waarin vrees regeert. Maar in de steriele tweede akte – op scherm ingeleid door droge lemma’s over de nare bijwerkingen van diverse toxica – overspeelt Castellucci zijn hand. Wat moeten we met de sombere graffiti van Kundry – kwetsbaar en ongrijpbaar, maar met draagkracht gezongen Anna Larsson? Je kunt je ook diepzinniger duiding voor Wagner-thema’s als verlossing en verleiding voorstellen dan een opengesperd vrouwenkruis dat als een kerstgebraad wordt dichtgebonden zodra Parsifal Kundry’s verleidingspogingen heeft weerstaan.
De slotakte is met een sjokkende massa stadsmensen bedoeld als hypnotiserende verbeelding van het eenzame individu in een anonieme gemeenschap. Maar het effect is vooral slaapverwekkend en Wagners bedoelingen zijn dan definitief uit beeld verdwenen.
Achter de schermen leidde het enorme contrast tussen Castellucci’s vrij zwevende aanpak en de rest van het team onder de grondige Wagner-veteraan Haenchen tot conflicten; onthullend en ontwapenend is het blog van de Amerikaanse tenor Andrew Richards, die donderdag een wat hulpeloze, in dictie stroeve, maar vocaal verdienstelijke Parsifal neerzette.
Muzikaal is Haenchens interpretatie met het orkest van de Munt minder dramatisch dan de grootse concertante Parsifal die Jaap van Zweden vorige maand in het Concertgebouw realiseerde met het sonoorder klinkend Radio Filharmonisch Orkest.
Maar het verhaal krijgt onder Haenchens handen gestalte in fraai stromende weergave. Alle schakelingen in tempo en dynamiek klinken optimaal afgewogen, de bloemenmeisjes-scène wiegt wuft en wellustig. Sluit je de ogen, dan weet deze Parsifal alsnog te verleiden en te betoveren.
Vocaal is Parsifal berucht om zijn loodzware rollen (Gurnemanz, Kundry), en ook deze productie kent zwakke en sterke schakels. Jan-Hendrik Rootering is een solide Gurnemanz zonder veel grim of gram in zijn présence; Thomas Johannes Mayer als de gekwelde Amfortas is juist fel en krachtig.
De bravo’s voor Castellucci overstemden donderdag verre de bijval voor Haenchen. Wonderlijk. Als experiment verdient deze deconstructie misschien een plaats in de annalen, maar voor een geslaagde voorstelling is toch meer nodig.
Mischa Spel
NRC Handelsblad (NL) · 31. Januar 2011
De Munt ontmantelt 'Parsifal', in scherpe contrasten en bizarre beelden, en gaat daarin erg ver. Muzikaal weet deze productie wel te imponeren en beroeren.

Parsifal gaat over dwaling en verlossing, over het foute of het juiste pad kiezen, over heil en verdoemenis naar christelijk model. Dat deze opera in de versie van Romeo Castellucci vooral op ontnuchtering zou uitdraaien, was niet moeilijk te voorspellen.
Bij de jubelende slotwoorden, 'Verlossing voor de verlosser!', staat Parsifal moederziel alleen op het lege podium van De Munt. Op de achtergrond een zwartgeblakerde skyline. Deze Parsifal is geen leider of Heiland, maar de mens die zijn eigen weg moet gaan. Het is de ietwat makkelijke boodschap waar deze 'filosofische' worsteling met Wagners muzikale testament op uitdraait.
Castellucci is een theatermaker met een patent op brutale beelden die in het verhaal binnenbreken. In deze Parsifal zijn de keuzes lang niet allemaal even treffend of weerbarstig.
In de troebele spiegel die zijn operadebuut ons voorhoudt, maakt Castellucci ons duidelijk dat wij allemaal Parsifals kompanen zijn: moderne pelgrims, zoekend naar zin. Meer dan tweehonderd figuranten bevolken in het laatste bedrijf het podium, marcherend over een loopband. Het is een forse ingreep, waar zangers en koor in verdrinken. Het is een euvel van deze enscenering, net zoals bij Bob Wilson: de parade van beelden krijgt voorrang op wat de personages uitdrukken.
Met een witte slang, kronkelend in het oor van Nietzsche, begint deze Wagner-marathon. Het motief van de raadselachtige slang groeit uit tot een sleutelelement. Ze staat symbool voor de verlokkingen van het Aards Paradijs, voor gif en tegengif, maar ook voor Wagners muziek die ons al meer dan honderd jaar verleidt en misleidt.

Ridders
Deze Parsifal kreeg geen eenheidsdecor mee, maar drie duidelijk onderscheiden werelden. In het eerste bedrijf zien we de Graalridders in een hyperrealistisch nagebouwd woud. Of beter: we zien ze haast niet. Dit is een gemeenschap die zich verstopt. In hun camouflagepakken hebben de ridders zich in het defensief laten dringen. Het Graalmoment zelf heeft iets van een epifanie: een wit doek, in vibrerend licht.
Het tweede bedrijf is vintage Castellucci. Het voegt raadsels toe, in een spel van verwijzingen en ontdubbelingen. De tovertuin neemt de vorm aan van een pervers la-boratorium. Vastgesnoerde vrouwenlichamen bungelen aan touwen. De sensualiteit van dit bedrijf, met de verlokking van de bloemenmeisjes en Kundry's verleidingsscène, krijgt een klinische dimensie. Dit is de wereld van de trauma's, waar Parsifal tot inzicht komt tijdens het langzame ontwarren van een bondage-touw. Wagners tovermeisjes, met in hun rangen veel Belgisch talent, krijgen we niet te zien. Hun zoete woorden zingen ze vanuit de loges.
De Munt haalde voor deze productie nogal wat nieuwkomers binnen. De Amerikaan Andrew Richards, met zijn eerder slanke tenor, zingt de rol van Parsifal pas voor de tweede keer. De revelatie is Anna Larsson als Kundry. Ze heeft een fabelachtige stem, zonder Wagneriaanse diva-allures. Als een sfinx uit de schilderijen van Khnopff duikt ze op in het tweede bedrijf. Vaste waarde Jan-Hendrik Rootering (Gurnemanz) blijft onverstoorbaar bij deze radicale regie. In de lange monologen, het 'zingend vertellen', is hij nog altijd absolute top.

Wagnerspecialist Hartmut Haenchen voerde ooit de eerste Parsifal in de voormalige DDR uit. Hij is niet zo tuk op het extreem langzame, slepende tempo waar deze operawel eens zijn roeseffect uit haalt. Haenchen laat deze verschroeiende muziek openbloeien op de maat van De Munt. Onder zijn leiding klinkt het orkest niet bombastisch of geëxalteerd, maar trefzeker en verfijnd.
Geert Van der Speeten
De Standaard · 31. Januar 2011
De Italiaanse toneelregisseur Romeo Castellucci maakte donderdag in De Munt in Brussel zijn operadebuut met ‘Parsifal’, de laatste opera van Richard Wagner (1813-1883). Zijn eigenzinnige visie levert een prachtig kijkstuk op. Met stof tot nadenken.
‘Oog in oog met ‘Parsifal’ heb ik geprobeerd alles te vergeten wat ik er al van wist, en heb me in de plaats gesteld van iemand die er niets van weet. In zekere zin zou ik kunnen zeggen dat je, om trouw te zijn aan ‘Parsifal’, het werk eerst moet vergeten. Je moet het verliezen en uiteindelijk terugvinden. Als nieuw.’ Zo omschrijft Romeo Castellucci (51) in het programmaboekje zijn visie op de zoektocht naar zijn ‘Parsifal’.
Het is ook precies de reden waarom De Munt hem een kleine drie jaar geleden vroeg de opera te regisseren. ‘Omdat een meesterwerk nooit af is’, motiveerde algemeen directeur Peter de Caluwe donderdag vlak voor de première de keuze. Castellucci verdiende de voorbije dertig jaar zijn sporen met vernieuwend theater, waarin keer op keer zijn visuele inventiviteit opviel. Niet voor niets koos de Franse krant Le Monde zijn cyclus van de ‘Divina Commedia’ tot beste voorstelling wereldwijd van het eerste decennium van de 21ste eeuw.
Maar opera is geen toneel, en ‘Parsifal’, in première gegaan in 1882, is een van de meest ongrijpbare opera’s uit de geschiedenis. Het is geen rechttoe rechtaan verhaal. Het werk draait om de zoektocht naar de graal en zit vol christelijke, heidense en boeddhistische symboliek. Het draait ook om de cultus van de zuiverheid van het bloed. Bij Wagner is de bloed-en-bodemtheorie, later omarmd door de nazi’s, nooit ver weg. Ga er maar aan staan als regisseur. ‘Ik ben niet op zoek naar antwoorden. Ik wil vragen oproepen’, zegt Castellucci.
Nietzsche
Wagner componeerde een lange symfonische inleiding voor ‘Parsifal’. Het openingsbeeld in De Munt is een grote foto van de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche, even later ondersteund door een slang die rond een houten meubeltje blijft kronkelen. Als intro kan dat tellen. Nietzsche was ooit Wagners beste vriend, maar ‘Parsifal’ dreef hen uit elkaar. De filosoof kon er niet bij dat Wagner in de opera zo veel het beeld van ‘de verlosser’ gebruikte. De heiland die de mensheid komt redden van de zonde. De slang, die in de bijna vijf uur durende opera geregeld terugkomt, is daar ook een symbool voor. Ze symboliseert de verleiding, de oerzonde, Adam en Eva in het paradijs, weer die christelijke symboliek
‘Parsifal’ is een opera (Wagner noemde het een ‘Bühnenweihfestspiel’, een soort ode aan het toneel) in drie delen. Castelluci benadert iedere act op een totaal verschillende manier. In het eerste deel houdt hij zich vrij getrouw aan Wagners setting. We bevinden ons in het woud, symbool voor de natuur, van de graalridders. Amfortas komt er zijn ongeneeslijke wonde - ze bloedt onafgebroken - laten verzorgen. Die heeft hij opgelopen in de strijd met de aartsvijand. De tovenaar Klingsor is erin geslaagd een van de twee heilige objecten te veroveren: de speer. Het andere is de graal. De speer was in handen van Amfortas, maar nadat hij zich had laten verleiden door Kundry (je zou haar ook ‘Eva’ kunnen noemen), verloor hij het wapen aan Klingsor. Die stak hem vervolgens neer.
Volgens de voorspelling kan enkel een ‘reine dwaas’ de wonde genezen, hij moet daarvoor dezelfde speer gebruiken. Die reine dwaas is Parsifal, die per ongeluk in het woud een heilige zwaan doodt. De ridders zijn eerst woedend, ook al omdat ze geen vat krijgen op Parsifal. De man kent niet eens zijn naam. Maar hun leider Gurnemanz beseft dat Parsifal wel eens de reine dwaas zou kunnen zijn. Hij nodigt Parsifal uit voor de graalceremonie, maar die toont geen enkele emotie. Gurnemanz jaagt hem woedend het bos uit.
Parsifal dwaalt daarna de wereld rond, als een eeuwige wandelaar. In het tweede deel komt hij terecht in het kasteel van Klingsor. Het contrast met de eerste act kan amper groter zijn. In plaats van het donkergroene, ondoordringbare bos, is de scène één grote witte, haast lege ruimte, van voren afgesloten met een doorzichtig gaas. Het is voor Castellucci een speeltuin. Klingsor, die zich voor de gelegenheid tot twee personages heeft verdubbeld, hangt systematisch vastgebonden halfnaakte vrouwen op aan ringtouwen. Bij Wagner waren het gewoon bloemenmeisjes die Parsifal in de stemming moesten brengen. Want Klingsor heeft Kundry opdracht gegeven Parsifal te verleiden zodat hij geen reine dwaas meer is en dus ook geen bedreiging meer vormt. Parsifal zwicht niet, misschien ook omdat Kundry getransformeerd is tot een soort oermoeder.
In al zijn spaarzaamheid, heel veel actie is er uiteindelijk niet, slaagt Castellucci erin de aandacht in de tweede acte onafgebroken vast te houden, dat is geen klein compliment. Hij wordt daarbij uiteraard wel geholpen door de muziek van Wagner, die soms bijna onmerkbaar het verhaal voortstuwt. Wagner mag dan misschien het imago hebben van zware en bombastische muziek, in ‘Parsifal’ is dat helemaal niet het geval. De muziek is helder en transparant, soms haast lieflijk. Met dank ook aan dirigent Hartmut Haenchen, een van de grootste Wagner-kenners ter wereld, die het symfonisch orkest van De Munt met precisie de juiste kant opstuurt.
Castellucci’s grootste tour de force is de derde en laatste act, die pas op het laatste nippertje in de juiste plooi viel. Doorgaans blijft zulke informatie binnenskamers, maar hoofdrolspeler Andrew Richards (Parsifal) schreef maandag, drie dagen voor de première op zijn blog dat er nog grote veranderingen op til waren: ‘I do know this, that making significant changes this late in the process is unheard of.’
Geschaad aan het resultaat hebben de wijzigingen alvast niet. Cast, koor en 200 figuranten wandelen haast de hele act - de eeuwige wandelaars weer - op een loopband terwijl ze zingen. Statisch en dynamisch tegelijk. Theatraal een knappe vondst. Uiteindelijk kan Parsifal met de speer Amfortas (en de wereld?) redden. Maar de graal, hebben we die uiteindelijk gezien? Je kan eraan twijfelen. Precies zoals Castellucci (op de première heel on-Muntiaans in T-shirt en vuile jeans) het bedoelde. Het enige wat je na vijf uur met zekerheid weet, is dat je een bijzonder knappe opera met uitstekende zangers hebt gezien. Waarover je nog lang kan nadenken.
Koen Van Boxem
De Tijd · 31. Januar 2011
Parsifal, humain, trop humain ? Opéra L’œuvre énigmatique de Wagner à la Monnaie

... Dans le plus énigmatique des opéras, il accomplit d’emblée un pas de géant, soutenu à chaque instant par la direction, dramatique et engagée de Helmut Haenchen qui, à la tête d’un orchestre et de chœur en grande forme, établit un juste rapport entre l’action et la contemplation. Vocalement, on l’a dit, les rôles-clés sont magistralement interprétés. Parfois mal à l’aise au premier acte, l’Amfortas de Thomas Johannes Mayer donne sa pleine mesure au troisième et les autres sont simplement magnifiques, libres de tout excès.
MARTIN, SERGE
Le Soir · 29. Januar 2011
Tovertuin wordt lusthof voor bondageliefhebbers
"Arme Hartmut Haenchen. Hij kent het stuk als zijn broekzak, hielp Parsifal in de DDR aan z'n scenische première en vierde Wagnertriomfen in Amsterdam. Nu moet hij het zien te rooien met een Italiaans team dat zich aan zijn eerste opera vertilt. Zangers zijn zetstukken in Castellucci's verkenningen, die zich lijken toe te spitsen op twee observaties: in de massa voelt de mens zich eenzaam en het wereldraadsel cirkelt rond het geslacht van de vrouw. De actrice die het wijdbeens kwam illustreren, ving extra applaus. Wie de ogen sloot, hoorde een Muntorkest waarin de malaise bij vlagen toesloeg in ongelijke en haperende blazers. Toen Castellucci zich in de lange verleidingsscène tussen Kundry en Parsifal even gedeisd hield, greep Hartmut Haenchen z'n kans. Rond de langste kus uit de operahistorie pakte hij uit met zinderende halftinten."
Guido van Oorschot
de Volkskrant · 29. Januar 2011
Hartmut Haenchen und Romeo Castellucci suchen den Gral an der La Monnaie in Brüssel

Der Kampf zwischen Versuchung und Verzicht, zwischen körperlicher Liebe und geistlicher Bestimmung steht im Zentrum des "Parsifal" von Richard Wagner, jetzt neu inszeniert von Romeo Castellucci in Brüssel. Er gilt als postdramatischer Bilder-Schamane, der zuletzt mit einem dreiteiligen Dante-Schocker in Avignon Aufsehen erregte.
Seit knapp hundert Jahren gehört Richard Wagners "Parsifal" zum allgemeinen Kulturleben. Das "Bühnenweihfestspiel" besetzt in ihm einen repräsentativen Platz (bis 1913 waren Aufführungen wegen einer für das Werk geltenden 30-jährigen Schutzfrist ausschließlich den Bayreuther Festspielen vorbehalten). Hartmut Haenchen gehört zu den ausgewiesenen Kennern dieses Werks. Vor 58 Jahren sang er als Knabensopran die "Stimme aus der Höhe". Als das Verbot szenischer "Parsifal"-Aufführungen in der DDR aufgehoben wurde, stand er am Dirigentenpult - und seitdem an vielen Orten Europas. Zur selbstgewissen Sicherheit, die dieser Maestro Solisten, Chor und Orchester vermittelt, kommt die genaue philologische Kenntnis der Partitur und der akkurat protokollierten Aufführungsgeschichte. Die Ideal-Tempi, die dem Dichterkomponisten vorschwebten, werden von Haenchen leicht unterboten. Es waltet also der Zug zur Zügigkeit vor, der beispielsweise den Gurnemanz-Erzählungen viel von der Schwere nimmt und das Parlando begünstigt. Der bühnen- und lebenserfahrene Bassist Jan-Hendrik Rootering wird bei seinen Exkursen zur Zeit, die hier zum Bild im Raum wird, von einem deutschen Schäferhund begleitet. Dieser Gurnemanz erweist sich musiktheatralisch als immer noch gefährlicher Wachmann im tiefen Forst einer in unscharfer Ferne aufscheinenden Geschichte und als umsichtiger Verteidiger der Fremden: Kundry.
Romeo Castellucci debütierte in Brüssel auf dem Feld der großen Oper. Er ist ein fantasiebegabter Theatermacher - Raumgestalter, Ausstatter und Regisseur in einem. Den ersten Parsifal-Akt, das Auftauchen des nicht hinreichend vorgebildeten jungen Manns bei der dekadenten Gralsritter-Bruderschaft, beließ Castelleucci im Wald. Ja, er machte das Gehölz extra dicht, hoch und schwer durchdringlich. Zwischen den Ästen und Zweigen werden immer wieder einzelne Sänger oder Personengruppen ausgeleuchtet. Vom Schwan zeigt sich nur die Andeutung des Gerippes. Überhaupt bleiben die zentralen Symbole und mittelalterliche Panzerungen ausgespart: kein Gral also, kein Speer, kein Taufbecken.
Mit dem Glockenton lichtet sich das Dickicht. Die Mannen des Amfortas setzen sich in Bewegung wie der Wald von Birnam in Shakespeares "Macbeth". Drei Forstarbeiter mit Stiehl-Säge sehen zu, wie das Laubwerk vollends in sich zusammensackt und der Raum denaturiert wird. In Stellvertretung des Abendmahlskelches treten ein dunkles Rund in Aktion, das als Öffnung zu verstehen ist, und die Schlange, die schon zum Vorspiel am Ohr eines der bekanntesten Nietzsche-Portraitfotos auf dem Vorhang züngelte. Eine Projektion vergrößert, wie ein Tintentropfen ins Wasser fällt, sich ausbreitet und es den Zuschauern Schwarz vor die Augen macht.
Im Kontrast zum Waldschillern und zum eingeschwärzten Intimbereich hüllt sich die Zauberwelt des zweiten Aufzugs in weißen Nebel. Wunderbar, zumindest wundersam. Zunächst begleitet von einer pharmakologisch sachkundig erläuterten Liste von chemischen Substanzen, mit denen die Kundrys von heute wohl hantieren. Auch Klingsor ist ein Zauberer von heute, hat zunächst zwei rechte Arme und dirigiert unterm Kronleuchter mit zwei Stäbchen, während ein weiterer Arm surrealistisch durch die Luft schwebt. Die gekrümmt herumliegenden Körper erwachen zu Schlangenseilakrobatik. Der Immigrant Parsifal, ausgestattet mit dem geschmeidigen Piano und den betörenden Tenorkräften von Andrew Richards, tritt unterm Brautschleier herein, lässt sich aber weder von fünf Barbusigen noch von Anna Larsson, der fürsorglich-begehrlichen Kundry verführen und in die Amfortas-Falle locken. Nur virtuelle Wölkchen kommen zu einem animierenden Paarungstanz zusammen. Dass sich bei 'seinem' Parsifal Hunger nach Leben in ontologische Angst wandle, macht Castelluccis Produktion deutlich.
Der lange "Parsifal"-Schluss lebt in Brüssel vom Aufgebot vieler ansonsten opernferner junger Leute. Die Statisten ziehen auf einem zügig bewegten Laufband unter Führung des zunehmend charismatisch ausgeleuchteten Parsifal dem Auditorium und der Machtergreifung im Gralsland entgegen. Das ist eine starke Bildkonfiguration, die sich weit von politisch vernebelten Bayreuther Tagen entfernt - und in der modernen Großstadt ankommt, deren Luftbild vom Firmament herabsinkt.
Manche Passagen zu dieser Bewegungschoreographie muten an wie Kinomusik vor Erfindung des Kinos. Was jedoch nur so viel besagt: dass einige Nachfolger Richard Wagners von dessen Technik der musikalischen Illustration und Instrumentation gelernt haben. Dass sie also, kulturgeschichtlich gedacht, die Wunderkiste des umtriebigen Sachsen zur größtmöglichen Wirkung brachten. Vom Sog dieser ursächlichen Effekte profitiert nun auch die Aufführung des "Bühnenweihfestspiels" wieder, wenn - wie jetzt in Brüssel - einerseits auf die Magie der Bilder gesetzt wird, andererseits der Tonsatz dergestalt effektiv und zugleich intensionsreich "durchgezogen" wird, dass man ihm eine neue Jugendlichkeit ablauschen mag.
Frieder Reininghaus
Deutschlandradio · 29. Januar 2011
Traummusik mit Schäferhund

Oper in Brüssel: Wie der Bildertheatermagier Romeo Castellucci Richard Wagners "Parsifal" als radikale Lebenssinnsuche deutet und Dirigent Hartmut Haenchen nie undeutlich wabert
Keine Lanze, kein Gral, kein psychochristliches Mysterium

... Das funktioniert, solange die Musiker Übergroßes leisten. Dafür ist in Brüssel Dirigent Hartmut Haenchen zuständig. In Deutschland nie so richtig beachtet, war er jahrelang Chef der Amsterdamer Oper und reifte dort zu einem der großen Meister. Sein "Parsifal" ist mit drei Stunden vierzig Minuten sehr schnell, wirkt aber nie gehetzt. Sondern klar konturiert, nie sentimental, nie wabernd undeutlich. Die beiden von menschlichen Leidenschaften unberührten Außenakte gelingen Haenchen wie Artefakte des Göttlichen. Klar der Fluss, delikat die Klangfarbenabstufung, wunderbar die Einbettung der dunklen strahlenden Blechbläser in einen irisierenden Streicherklang, der so gar nichts Jenseitiges hat, sondern ein real mögliches Paradies auf Erden beschreibt....
Reinhard J. Brembeck
Süddeutsche Zeitung · 29. Januar 2011
Le concept de Romeo Castellucci

Treize ans après la reprise d’une production du Nederlandse Opera, la Monnaie confie son nouveau Parsifal à un artiste vierge de toute expérience lyrique, à l’exception d’un Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi. Romeo Castelluci est cependant un homme de théâtre aguerri doublé d’un penseur comme le prouvent le concept mis en œuvre et sa remise en cause des réflexions développées sur l’ultime opéra de Wagner. Le metteur en scène et scénographe s’engage à contre-courant de la tradition, s’écarte des interprétations déjà tentées (aucune référence au Troisième Reich) et évacue les références chrétiennes au point de dissimuler la cérémonie du Graal par une toile blanche illustrée d’une virgule. Il substitue ainsi à la Lance et au Cygne d’autres symboles dont le plus saisissant est le serpent albinos: titillant l’oreille d’un portrait de Nietzsche pendant le Prélude, le reptile, par ailleurs métaphore de la musique de Wagner, qui « entache le jugement du philosophe d’une contradiction substantielle », réapparaît au poing de Kundry au deuxième acte. Quant au Graal, il désigne le vide, représenté par un trou noir. Cette mise à plat, cette modélisation et cette reconstruction relèvent d’une lecture personnelle, cérébrale et aussi ambitieuse que prétentieuse. Le résultat s’adresse moins aux novices qu’à ceux qui maîtrisent leur Parsifal. Reproduites dans le programme, les notes malgré tout absconses du metteur en scène et de la dramaturge consultée pour l’occasion doivent, si possible, être parcourues avant la représentation et relues après pour en mesurer la logique.

Si le philosophe se nourrira de la pensée, l’esthète admirera la scénographie qui vaut le déplacement à elle seule. Chaque acte possède son identité et son pouvoir d’émotion: réalisme et pure beauté visuelle pour le premier (une forêt dense, la nuit), audace et sensualité pour le deuxième (une chambre d’une froideur et d’une blancheur cliniques), originalité et humanité pour le troisième (une foule sous un ciel étoilé). Le premier acte est le seul qui suscite une impression mitigée, malgré l’exploit qu’il représente – les arbres disparaissent « comme neige au soleil » pour laisser place à la cérémonie. Se déroulant la plupart du temps dans la pénombre, il n’évite pas le ridicule: un canot pneumatique (sic), des bûcherons munis de brouettes, des chevaliers dissimulés sous un feuillage comme s’ils se prenaient pour la forêt de Birnam. L’idée de représenter Klingsor en chef d’orchestre (« magicien maléfique qui [dirige] la musique des émotions») relève du gag mais il se justifie a posteriori. Dénudées, l’une d’elles exposant ses parties génitales sans pudibonderie (« sexe féminin de la mère comme [...] centre glacé et immobile du drame »), les filles-fleurs sont incarnées par des contorsionnistes qui réalisent une chorégraphie d’un effet stupéfiant. Certaines sont ligotées à la Shibari et suspendues « comme des objets de pure contemplation spirituelle ». Que le lecteur se rassure, la partie vocale est assurée par des chanteuses dissimulées sous les loges royales. Le dernier acte fait l’économie d’un décor puisque la scène, baignant dans le noir, est occupée par une foule d’une centaine de personnes, toutes des figurants bénévoles parmi lesquels se mêlent les membres des Chœurs de la Monnaie qui effectuent d’ailleurs une prestation de premier ordre. Ces hommes et femmes de tous âges marchant (sur un tapis roulant hélas bruyant) en direction des spectateurs constituent une des nombreuses images fortes de ce Parsifal hors norme qui pourrait avec le temps compter parmi les productions légendaires de ce chef-d’œuvre. Prenons-en les paris.

La question des tempi se pose à chaque production du Bühnenweihfestspiel. Ni étirés ni ramassés, ceux pour lesquels opte Hartmut Haenchen, fidèle selon ses dires aux indications de Wagner, semblent toujours naturels, ce qui porte malgré tout la durée de la représentation à quatre heures et cinquante minutes, entractes compris. Fort de sa longue fréquentation de cette partition-fleuve, le chef bénéficie d’un Orchestre symphonique de la Monnaie éblouissant: homogène, précis et nuancé, il livre une prestation de rêve et constante. Le public ne s’y trompe pas puisqu’il leur accorde une chaleureuse ovation lors des saluts mais aussi avant les deuxième et troisième actes. Le rythme de la représentation nécessite un jeu scénique évidement bien peu sportif mais tout en intériorité, ce que réalise la distribution qui comporte quelques prises de rôle réussies. De même que Tómas Tómasson (Klingsor), le formidable Thomas Johannes Mayer confère plus de puissance et de relief à son personnage (Amfortas) qu’Anna Larsson, Kundry malgré tout supérieurement tenue, en particulier dans un deuxième acte accompli. Ténor wagnérien en devenir, Andrew Richards a endossé le rôle-titre pour la première fois la saison dernière au Staatstheater de Stuttgart: habillé en monsieur-tout-le monde, manches de chemise retroussées, il incarne un pur innocent, respectant en cela l’origine étymologiquement de son nom. Du côté des vétérans, Jan-Hendrik Rootering compose un Gurnemanz d’une belle épaisseur, malgré une voix usée mais encore solide, tandis qu’il faut citer l’intervention certes anecdotique de Victor von Halem dans le rôle de Titurel.




Sébastien Foucart
www.concertonet.com · 28. Januar 2011
Nordbayerischer Kurier, 28.1.2011

Ein Bühnenweihfestspiel für Bayreuth und den (Wagner-)Erdkreis ist „Parsifal“ schon längst nicht mehr.
Damit war es im Grunde schon vorbei, als er den Grünen Hügel verlassen durfte und sich, nach den unrühmlichen diversen Vereinnahmungen bis zur Mitte des vorigen Jahrhunderts, Regisseure wie Harry Kupfer, Peter Konwitschny oder auch Sebastian Baumgarten mit ihrem szenischen Analyseehrgeiz seiner annahmen. Spätestens aber, seit Wagner-Enkel Wolfgang sogar in Bayreuth den inszenatorischen Sündenfall namens Christoph Schlingensief zuließ und Stefan Herheims Nachfolge-Inszenierung den Parsifal gleich noch zum Tribunal für die braun kontaminierte Geschichte von Werk, Clan und Nation ausweitete, ist es zumindest mit der weihevollen Erbaulichkeit auch dort vorbei. Die beklemmend postkatastrophische Vision Calixto Bieitos, letztes Jahr in Stuttgart, lag da in der Marktlogik des Opernbetriebes.
Da das eigentlich kaum noch zu überbieten ist, gehört der neue Brüsseler Parsifal zu den raren Überraschungen in der längst internationalisierten Szene. La Monnaie-Chef Peter de Caluwe hat nämlich Hartmut Haenchen mit Romeo Castellucci konfrontiert; also den akribisch perfektionstischen deutschen Parsifal-Spezialisten mit dem 51jährigen italienischen Opernneuling, der u.a. vor drei Jahren in Avignon mit seiner Version von Dantes Göttlicher Komödie Furore machte.
Intuitiv bewusst
Am Pult des La Monnaie Orchesters steht damit ein seit Jahrzehnten mit dem Stück vertrauter Partitur-Durchpflüger und -
Neubefrager, der sich so bewusst wie intuitiv auf ein Tempo einstellt, das der eigenen Kritik des Komponisten an der Uraufführung folgt, und bei einer Länge für den ersten Aufzug von gut nachvollziehbaren einer Stunde siebenunddreißig Minuten landet.
Und auf der Bühne ist ein eigensinniger, theaterprojektgeschulter Visionär am Werke, der sich weder um die üblichen Aufführungs-Ingredienzien, noch um die Rezeptionsgeschichte schert.
Der Regisseur, der als studierter Bühnenbildner und Maler auch sein eigener Ausstatter ist, fängt mit seinen Visionen quasi bei Null an, bietet am Ende mehr Fragen als Antworten, vermag es aber mit autonomer ästhetischer Wucht selbst hartgesottene Wagnerfans zu verblüffen. Den Schwan gibt es bei ihm nur als Gerippe (dafür immer mal eine weiße, paradiesische Schlange und einen Schäferhund). Er erspart Parsifal zu Beginn den Bogen und am Ende die Rüstung. Er erlässt Amfortas (am Ende) die Wunde und schenkt ihm das Leben und er erspart Kundry das Füßewaschen und -trocknen. Nicht mal den Speer gibt es wirklich.
Dafür jede Menge theaterkluge und assoziationsgeladene Einfälle, von Aufzug zu Aufzug einen radikalen Wechsel der Bildästhetik, die sowohl in der überschießenden Opulenz als auch in der radikalen Reduktion fasziniert. Und doch gibt es in all den metaphorischen Wechselbädern auch so etwas wie einen Weg Parsifals zu sich selbst und damit in die Einsamkeit. Wenn zum Vorspiel noch ein projiziertes Porträt von Wagners Hassfreund Nietzsche, samt echter Schlange auf Ohr-Höhe, sozusagen dem Tod Gottes ins Auge blickt, und sich diese Radikalität bei der ersten Gralsenthüllung wiederholt, die hinter einem weißen Vorhang mit nichts als einem Apostroph verbannt ist, dann sorgt Castellucci im ersten Aufzug für den wohl opulentesten Wald der bisherigen Operngeschichte.
Synchron mit Amfortas
In dieses urgründig wabernde Paradies, in dem sich Menschen zu verbergen suchen, dringt Parsifal scheinbar direkt von heute aus ein. Er erfasst als reiner Tor das rätselhaft Bedrohliche dieser Welt, befreit die gefesselte Kundry, wiegt sich im Gleichklang mit ihr in der lebenden Fauna, wischt sich synchron mit Amfortas die Schminke aus dem Gesicht, bleibt aber am Ende, wenn diese Urnatur untergeht, um Ahnungen reicher, aber gänzlich allein.
Klingsors Welt ist der radikale Kontrast. Ein höllisch weißer Raum auf dessen Gazevorhang ein Kompendium von Menschen tötenden Giften projiziert wird, mit einem Kronleuchter und einem Podest für den Dirigenten Klingsor. Ein Nietzsche-Alptraum, der den Musiker (Wagner) als obendrein gedoubelter Vergifter sieht? Alles mit einer sprichwörtlichen Hellsichtigkeit aus dem Nahtodbereich. Mit unsichtbaren Blumenmädchen, aber gefesselten und aufgehängten unwirklich weißen Frauengestalten und mit einem Parsifal, der sich im Spiegelbild seines Schildes immer wieder selbst zu erkennen versucht und sich zugleich in einer projizierten und sich verselbstständigenden Seelenschattenexistenz handfest verführen lässt.
Der dritte Aufzug dann gerät auf der leergeräumten schwarzen Bühne zu einer ernüchternden Ankunft Parsifals mitten in der der Gegenwart. Zunächst auf einen Diskurs zwischen Gurnemanz und Parsifal reduziert, füllen nach und nach immer mehr Alltagsmenschen von heute die Bühne. Auch in diesem ausgestellten Minimalismus gelingt es Castellucci, seinen intuitiven Zugang mit einem Coup zu krönen: Zum Karfreitagszauber nämlich marschieren sie allesamt los, an der Rampe, mit Ausdauer und geradewegs Richtung des erleuchteten Zuschauersaal. Auf uns zu, wenn es gut geht zu sich selbst.
Keine pure Suggestion
Am Ende bleibt diesem Parsifal der Schritt auf Kundry zu verwehrt, sie entschwindet mit allen anderen, bis die Projektion einer beklemmenden Stadtvision diesen in der Einsamkeit angekommenen Parsifal umschließt. Für diese eigenwillig verblüffende, auf Visionen setzende szenische Lesart ist Haenchens dramatisch zuspitzender, transparent und eher nach außen gekehrte als auf pure Suggestion gerichteter Zugang eine passende Entsprechung.
Andrew Richards ist ein konditionsstark strahlender Parsifal, der sein Bühnencharisma auch in der Begegnung mit der dunkel timbrierten, intensiven Kundry von Anna Larsson zu dosieren vermag, Thomas Johannes Mayer ein kernig eloquenter Amfortas, Tómas Tómasson ein hinreichend diabolischer Klingsor, Jan-Hendrik Rootering ist ein fast bis zum Schluss würdiger Gurnemanz. Aber auch alle übrigen Rollen sind mit Sorgfalt besetzt.
Und das La Monnaie hat der Wagner-Welt zum zweiten Mal (nach Jan Fabres mit seinem Tannhäuser) einen echte Zuwachs beschert: Romeo Castellucci heißt der Mann.
Joachim Lange
Nordbayerischer Kurier · 28. Januar 2011
Hartmut Haenchen hat dem Orchestre de la Monnaie viel Schönklang und Legato abgewonnen. Die Holzbläser spielen sauber und homogen, das Blech klingt edel und rund. Trotz Umplatzierung im Orchestergraben klingen die Streicher gegen den Bläserapparat zwar mitunter etwas dünn, Haenchens zügige Tempi haben aber insgesamt einen durchsichtigen, unpathetischen Gesamtklang zur Folge, der auch den Sängern gut tut. Der Choeur de la Monnaie (Einstudierung: Winfried Maczewski) ist im Dschungel teilweise ungünstig platziert und hat schon runder und schöner gesungen. Ein besonderes Lob verdienen die herrlichen Höhenchöre, blitzsauber gesungen vom Choeur de Jeunes de la Monnaie.
Lapidares Fazit: Wenn ich beschließ, dem 5-stündigen Bühnenweihfestspiel beizuwohnen, will ich bereitwillig gerührt, ergriffen, provoziert, manipuliert, gefordert werden. Schöne Bilder, gepaart mit gepflegter Langeweile, trotz musikalischer Höchstleistungen, szenische Aussageverweigerung, das völlige Negieren des Textes, geschweige denn, der (Grund-) Handlung sind mir zu wenig für "Parsifal". Hoffen wir, dass die Formel "Kreativkünstler macht seine erste Opernregie" allseits als Spekulationsblase entlarvt wird und bald wieder aus der Mode kommt...

Wolfgang Piller
Der neue Merker · 28. Januar 2011
Die neue Produktion von Richard Wagners «Parsifal», die jetzt in der Opéra Bastille läuft, war zuallererst ein musikalisches Ereignis. Wie viel Wind wird doch um Wagner-Dirigenten wie Fabio Luisi in Dresden und Franz Welser-Möst in Wien gemacht, während es um Hartmut Haenchen, der nun wirklich erstklassige Qualität bietet, viel zu still bleibt. Noch ganz gegenwärtig ist seine Lesart von Wagners «Ring», die er vor einem Jahrzehnt für die Inszenierung von Pierre Audi in Amsterdam entwickelt hat. Auch hier in Paris, wo sich das Orchester der Nationaloper von allerbester Seite zeigt, entfalten der warme Ton, den er zu erzeugen versteht, der homogene, aber nirgends dicke Klang, die vorzüglich aufeinander abgestimmten Tempi und der geschickte Einbezug des Raums alle Wirkung. Kaum je geht der erste Aufzug von «Parsifal» mit seiner weit ausholenden Exposition so rasch vorüber, gerät der zweite im Reich Klingsors so spannend und entfaltet der dritte Akt mit seinen Bildern der Erlösung einen so ausgeprägten Sog.
Neue Zürcher Zeitung · 06. März 2008