Opern

www.concertonet.com, 12. Februar 2014
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ConcertoNet gives a ranking to CDs, DVDs, etc of from zero to four quarter notes. While watching this DVD, I sometimes felt it deserved zero while at the same time certain aspects of it (notably Hartmut Haenchen’s conducting) deserve top marks.

As we all know, the opera world is awash in controversy about various approaches toward stage direction, and the German word Regietheater (“director’s theatre”) has nosed itself into the lexicon. Of all operas, Wagner’s enigmatic Parsifal arguably lends itself to (and thus gives rise to) the widest extremes of interpretive approaches. The director of this production, Romeo Castellucci, is referred to as an “experimental director” although even so-called “conventional” directors might be similarly described. He has also been described as a provocateur.
The production begins with a visual pun: as the prelude plays, the profile of a man is projected on the curtain; visible through the curtain right at the level of his ear, is a large yellow snake (yes, it is a real snake, and it appears later). This obviously represents the German expression Ohrwurm (“earworm”) for a tune that keeps running through your head. And, by the way, the man’s profile is that of Friedrich Nietszche, the philosopher who roundly condemned the drama of Parsifal while praising its music. Nietszche also appears in Act II in the guise of Klingsor (Or maybe Klingsor is in the guise of Nietszche) - in fact there are two of them, each pretending to conduct the music. Some find these kinds of staging references fascinating while others might not understand them or, even if they “get” the references, do not see the necessity or importance of them. While this production is not as dense with references as Christoph Schlingensief’s production of Parsifal which was performed at Bayreuth from 2004 to 2007, its style (various styles, actually) of presentation can be confounding.

The recording was made of just one performance of the opera’s run at the opera house in Brussels. Parts of it simply don’t come across on film, notably the start of Act I where all one can see for a lengthy period are a few points of light while we hear two men’s voices (Gurnemanz and Amfortas). We eventually see that they are deeply embedded in greenery - in fact the greenery seems to be alive (a large number of supers are listed in the credits; some take their bows swathed in greenery). When we get to the transformation for the religious ceremony, all we see is a white screen; I can only surmise that Castellucci couldn’t think of anything to do with this. Act II presents a grey, chalky scene; female dancers do most of the supposedly alluring movements credited to the “Shibari bondage choreography” of Dasniya Sommer; there is full genital exposure. Act III shows us the full cast and supers, all in ordinary modern clothing, endlessly walking toward the audience on a series of treadmills. A large disk seems to represent the grail. Gurnemanz appears with a German shepherd dog. Obviously the enigmas within Parsifal remain unrevealed.
The singing is mostly very good. Jan-Hendrick Rootering displays a few dry patches in his lengthy narrations; actually this isn’t inappropriate for the role of Gurnemanz. Thomas Johannes Mayer has a fine voice but fails to express the all-out anguish of the suffering Amfortas. Andrew Richards is a forthright Parsifal and Anna Larsson a distinguished Kundry. Hartmut Haenchen moves things along more quickly than many other conductors (Act I is about 100 minutes long, for example), but it never seems unduly rushed (other conductors take note!)
As mentioned above, this is a recording of a single performance. Some problems might have been eliminated with the second take: there are a few blips in the pickup and the wind instruments sometimes have a harsh edge (I’m sure this is not how it sounded in the theatre).
Neophytes who are curious about Wagner and want to be introduced to the opera won’t know what the heck is going on here. Those with some knowledge will find frustration, especially during the murky goings-on at the beginning. This leaves only those who are mad keen on Regietheater who will want this DVD. Others: approach with caution.
Michael Johnson
www.concertonet.com, 28. Januar 2011
Le concept de Romeo Castellucci

Treize ans après la reprise d’une production du Nederlandse Opera, la Monnaie confie son nouveau Parsifal à un artiste vierge de toute expérience lyrique, à l’exception d’un Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi. Romeo Castelluci est cependant un homme de théâtre aguerri doublé d’un penseur comme le prouvent le concept mis en œuvre et sa remise en cause des réflexions développées sur l’ultime opéra de Wagner. Le metteur en scène et scénographe s’engage à contre-courant de la tradition, s’écarte des interprétations déjà tentées (aucune référence au Troisième Reich) et évacue les références chrétiennes au point de dissimuler la cérémonie du Graal par une toile blanche illustrée d’une virgule. Il substitue ainsi à la Lance et au Cygne d’autres symboles dont le plus saisissant est le serpent albinos: titillant l’oreille d’un portrait de Nietzsche pendant le Prélude, le reptile, par ailleurs métaphore de la musique de Wagner, qui « entache le jugement du philosophe d’une contradiction substantielle », réapparaît au poing de Kundry au deuxième acte. Quant au Graal, il désigne le vide, représenté par un trou noir. Cette mise à plat, cette modélisation et cette reconstruction relèvent d’une lecture personnelle, cérébrale et aussi ambitieuse que prétentieuse. Le résultat s’adresse moins aux novices qu’à ceux qui maîtrisent leur Parsifal. Reproduites dans le programme, les notes malgré tout absconses du metteur en scène et de la dramaturge consultée pour l’occasion doivent, si possible, être parcourues avant la représentation et relues après pour en mesurer la logique.

Si le philosophe se nourrira de la pensée, l’esthète admirera la scénographie qui vaut le déplacement à elle seule. Chaque acte possède son identité et son pouvoir d’émotion: réalisme et pure beauté visuelle pour le premier (une forêt dense, la nuit), audace et sensualité pour le deuxième (une chambre d’une froideur et d’une blancheur cliniques), originalité et humanité pour le troisième (une foule sous un ciel étoilé). Le premier acte est le seul qui suscite une impression mitigée, malgré l’exploit qu’il représente – les arbres disparaissent « comme neige au soleil » pour laisser place à la cérémonie. Se déroulant la plupart du temps dans la pénombre, il n’évite pas le ridicule: un canot pneumatique (sic), des bûcherons munis de brouettes, des chevaliers dissimulés sous un feuillage comme s’ils se prenaient pour la forêt de Birnam. L’idée de représenter Klingsor en chef d’orchestre (« magicien maléfique qui [dirige] la musique des émotions») relève du gag mais il se justifie a posteriori. Dénudées, l’une d’elles exposant ses parties génitales sans pudibonderie (« sexe féminin de la mère comme [...] centre glacé et immobile du drame »), les filles-fleurs sont incarnées par des contorsionnistes qui réalisent une chorégraphie d’un effet stupéfiant. Certaines sont ligotées à la Shibari et suspendues « comme des objets de pure contemplation spirituelle ». Que le lecteur se rassure, la partie vocale est assurée par des chanteuses dissimulées sous les loges royales. Le dernier acte fait l’économie d’un décor puisque la scène, baignant dans le noir, est occupée par une foule d’une centaine de personnes, toutes des figurants bénévoles parmi lesquels se mêlent les membres des Chœurs de la Monnaie qui effectuent d’ailleurs une prestation de premier ordre. Ces hommes et femmes de tous âges marchant (sur un tapis roulant hélas bruyant) en direction des spectateurs constituent une des nombreuses images fortes de ce Parsifal hors norme qui pourrait avec le temps compter parmi les productions légendaires de ce chef-d’œuvre. Prenons-en les paris.

La question des tempi se pose à chaque production du Bühnenweihfestspiel. Ni étirés ni ramassés, ceux pour lesquels opte Hartmut Haenchen, fidèle selon ses dires aux indications de Wagner, semblent toujours naturels, ce qui porte malgré tout la durée de la représentation à quatre heures et cinquante minutes, entractes compris. Fort de sa longue fréquentation de cette partition-fleuve, le chef bénéficie d’un Orchestre symphonique de la Monnaie éblouissant: homogène, précis et nuancé, il livre une prestation de rêve et constante. Le public ne s’y trompe pas puisqu’il leur accorde une chaleureuse ovation lors des saluts mais aussi avant les deuxième et troisième actes. Le rythme de la représentation nécessite un jeu scénique évidement bien peu sportif mais tout en intériorité, ce que réalise la distribution qui comporte quelques prises de rôle réussies. De même que Tómas Tómasson (Klingsor), le formidable Thomas Johannes Mayer confère plus de puissance et de relief à son personnage (Amfortas) qu’Anna Larsson, Kundry malgré tout supérieurement tenue, en particulier dans un deuxième acte accompli. Ténor wagnérien en devenir, Andrew Richards a endossé le rôle-titre pour la première fois la saison dernière au Staatstheater de Stuttgart: habillé en monsieur-tout-le monde, manches de chemise retroussées, il incarne un pur innocent, respectant en cela l’origine étymologiquement de son nom. Du côté des vétérans, Jan-Hendrik Rootering compose un Gurnemanz d’une belle épaisseur, malgré une voix usée mais encore solide, tandis qu’il faut citer l’intervention certes anecdotique de Victor von Halem dans le rôle de Titurel.




Sébastien Foucart
www.concertonet.com, 09. März 2008
concertonet.com9.3.2008
Quels que soient les mérites d’une mise en scène, une production d’opéra ne satisfait que si la musique y trouve la place qui lui revient. On peut dire que, globalement, c’était le cas de ce Parsifal. Hartmut Haenchen, qui affirme dans le programme avoir repensé les différentes traditions d’interprétation en « reprenant, pour la première fois en France, toutes les indications notées par les assistants musicaux de Wagner », parvient à un bel équilibre entre une grandeur sans grandiloquence et un mysticisme sans fadeur, à la faveur de tempi très souples, refusant de jouer les officiants touchés par la grâce. On se réjouit aussi qu’il fasse la différence entre les actes, assumant comme le metteur en scène le statisme du premier et du troisième, où la direction met plutôt l’accent sur la polyphonie, alors qu’il privilégie plutôt la tension dramatique dans le deuxième. Mais la direction reste toujours lyrique, donnant tout leur poids aux silences, notamment dans le Prélude, moins éthéré que douloureux. L’orchestre, une fois de plus, nonobstant ça ou là d’infimes décalages, est superbe, plus que les chœurs, qui manquent de rondeur et flanchent parfois du côté des dames.
Didier van Moere