Mozart, Wolfgang Amadeus: Le nozze di Figaro

Vorbereitende Überlegungen für eine Interpretation

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Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro
Vorbereitende Überlegungen für eine Interpretation.
Dargestellt aus aufführungspraktischen Überlegungen zu Mozarts Le nozze di Figaro aus Anlaß einer Produktion mit Studenten des Sweelinck-Konservatoriums Amsterdam, 1986 und überarbeitet für die Aufführungen am Royal Opera House Covent Garden, London, 1991

Auszierungen, Kadenzen, Eingänge, Dynamik und sängerische Besonderheiten

Luigi Bassi, Sänger der Prager Operngesellschaft, verhalf Mozart auch mit zum überwältigendem Erfolg seines Don Giovanni, in dem er zur Uraufführung die Titelpartie, und bei der Prager Erstaufführung des Figaro den Grafen sang, schreibt über eine später gehörte Aufführung einer Mozart-Oper: „Dies ist alles nichts, es fehlen die Lebendigkeit, die Freiheit, wie es haben wollte der große Meister in dieser Scene. Wir haben bei Guardasoni in dieser Nummer nicht in zwei Vorstellungen gesungen dasselbe, wir haben nicht so strenge gehalten Takt, sondern haben gemacht Witz, jedesmal neue und nur auf das Orchester gehalten Acht; alles parlando und beinahe improvisiert, so hat es gewollt Mozart". So sehr Mozart gerade auf den Takt acht gab, so wenig verlangt er eine sklavische Einbindung. Die von Bassi beschriebene Art der Freiheit deckt sich mit seiner Beschreibung des Tempo rubato: "... daß ich immer accurat in tact bleybe. über das verwundern sie sich alle. Das Tempo rubato in einem Adagio, daß die lincke hand nichts darum weiß, können sie gar nicht begreifen, bey ihnen giebt die lincke hand nach." So, wie Bassi schreibt, war das Orchester „die lincke hand" und der Sänger mit seinen Freiheiten die rechte Hand.
Bassis Bericht umschreibt sinngemäß auch alle anderen Fragen von der parlando-Behandlung des Textes, bis zu Freiheiten, die Auszierungen und Kadenzen, der damaligen Praxis entsprechend, mit einbeziehen und zur „Lebendigkeit", die natürlich u.a. durch eine äußerst differenzierte Dynamik erreicht wurde.

Die zahlreichen brieflichen Zeugnisse Mozarts lassen vor uns ein ziemlich klares Bild über seine Vorstellung eines guten Sängers und einer guten Sängerin entstehen.
Abgesehen davon, dass die Sängerinnen möglichst „hübsch auf dem Theater" sein sollten, wünscht er sich eine „schöne Stimme" mit einem natürlichen Vibrato, die nicht zu klein sein soll, aber auch nicht „schwer" wie „alle italienischen Tenore". Er verlangt eine „gute, und deutliche aus=sprach" und kein zu übertriebenes Cantabile. Überhaupt hat es ihm dieses Problem des Cantabile angetan. Auf der einen Seite kritisiert er Sänger mit zu viel Cantabile, nach der Schule des Bernacchi, die ihm auch zu unmotivierte dynamische Veränderungen machen, auf der anderen Seite liegt ihm gerade die Ausführung des Cantabile am Herzen . Nach seinem Brief vom 7.3. 1778 ist zu schließen, dass er ein ganz leichtes portamento darunter versteht, jedoch sicher nicht ständig, denn gerade das fällt unter seinem Begriff des gusto (Geschmack), und im Brief vom 12.6. 1778 wird darauf eben eingegangen. Das für W.A. Mozart unter gusto auch die freien Verzierungen verstanden werden, ist Brief Nr. 423 zu entnehmen. So sehr er eine „galante Gurgel" bzw. „geläufige Gurgel" schätzt und für wichtig hält , so wenig schätzt er sie als ausschließliche Gesangsmanier. Entscheidend ist ihm, dass man „zum Herzen singt" . Trotzdem legt er großen Wert auf geschmackvolle Auszierungen und Kadenzen. Seine Arbeit mit Aloysia Weber belegt das. Bestes Beispiel ist die originale Auszierung für sie, die er in der Konzertarie KV 294 niederschrieb. (siehe Anhang V, Seite ....)
Im Brief vom 14.2. 1778 erwähnt Mozart „ein aria mit ausgesetztem gusto"; diese beiden Blätter mit einer Arie (Nr.14) aus seinem Lucio Silla und einer Variante von Johann Christian Bachs Adriano in Soria sind heute noch im Salzburger Mozarteum erhalten. Weitere drei Kadenzen für Tenor sind in Florenz zu finden; ebenso die bisher unveröffentlichten neunzehn Kadenzen zu drei Opernarien von Johann Christian Bach KV 293e, die uns in der Abschrift von Leopold Mozart erhalten sind (siehe Anhang II-IV, Seite ....). Wie wichtig sie ihm waren, kann man auch aus der Bitte schließen, daß der Vater sie ihm nach Mannheim nachschicken möge. Darunter war auch „aufs wenigste ein aria cantabile mit ausgesetztem gusto". So sicher durch alle diese Äußerungen ist, dass Mozart mit dem „gusto" im Sinne von freien Verzierungen gerechnet hat und es auch selbst seine Schüler lehrte, so deutlich muss man aber auch sehen, dass in seinen Opern - je weiter sie sich vom italienischen Einfluss entfernen - sparsamer damit umgegangen werden muss. Grundlage zum Studium der möglichen Auszierungen können also nur seine eigenen Beispiele sein.
Im Figaro selbst gibt es keine autographe Kadenz wenn wir von der 1. Fassung ausgehen. Für Wien schrieb er eine teilweise Neufassung und in der Susanna-Arie KV 577, Nr. 28a gibt es eine autographe Kadenz. Eines der wichtigsten originalen Verzierungsbeispiele finden wir in KV 294 (siehe Anhang V-VI ), wo eine unverzierte und verzierte Stimme von Mozart selbst überliefert ist.
Weitere Beispiele können aus den anderen Opern der Wiener Zeit herangezogen werden: Zauberflöte, Nr. 17, Takt 37 und die wieder aus unbekannten Gründen gestrichene Kadenz der drei Damen; Don Giovanni: Nr. 2, Takt 132; Nr. 10a, Takt 36; Cosi fan tutte: Nr. 2, Takt 33; Nr. 4, Takt 86; Nr. 4, Takt 90; Entführung: Nr. 1, Takt 18, 28, 34 das ausdrückliche ad libitum neben einer Fermatenbezeichnung als Anweisung zum Verzieren; Nr. 3, Takt 28-29 und ähnlich Takt 81-82, nicht zu vergessen die auskomponierte Kadenz der „Martern-Arie". Schließlich kann man die Kadenz-Verzierungen die in einer Handschrift aus Mozarts Umkreis zur Arie KV 420 „Per pietà, non ricercate" existieren noch als Beispiel heranziehen. Wenn man diese sparsamen, aber deutlichen Beispiele aufgreift, ergeben sich für Figaro folgende Verzierungen: Nr. 6, Takt 84; Nr. 10, Takt 31 und 77; Nr. 20, Takt 36 um die Frage zu unterstreichen; Nr. 24, Takt 35; Nr. 25, Takt 25; Nr. 28, Takt 38 für einen Doppelschlag und Takt 46.

Eingänge zu Le nozze di Figaro (Vorschläge):

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Dazu kämen einige Appoggiatur-Ergänzungen auch außerhalb der Rezitative, um besondere Wortbetonungen und musikalische Spannungen zu erreichen. Dass Mozart auch in den Arien mit dieser Art von Appoggiaturen rechnet (Vorschlag bekommt den Wert der 1. Hauptnote bei 2 Noten gleicher Höhe), ist z.B. ganz deutlich in KV 36 (33i) auch KV 83, Takt 69 und auch in La finta giardiniera.

Zur Frage der Appoggiaturen und der Behandlung des Rezitativs

Nachdem Gustav Mahler in Wien sich allzu starker Sängerfreiheiten erwehrte, indem er auf den notierten Noten der Werke Mozarts bestand, hat er Mozart von nur noch teilweise richtigen Aufführungspraktiken des 19. Jahrhunderts befreit, gleichzeitig aber auch einige wesentliche Stilmerkmale seiner Musik beseitigt. In den Rezitativen der Mozart-Zeit wurden von den Sängern Appoggiaturen angebracht, mit denen Mozart sicher rechnete, wenn auch kein Beleg von seiner Hand unmittelbar vorhanden ist. Sie wurden aus Gründen der harmonischen Klarheit für die Begleiter und auch um der musikalischen Gestaltungskraft der Sänger willen nicht notiert oder nur in den Fällen, wo sie unumstößlich sein mussten. Die Setzung der Appoggiaturen geht Hand in Hand mit der Wortbetonung und ist somit ein ganz wesentlicher Bestandteil der inhaltlichen Aussage. Also ein unverzichtbarer Gegenstand musikalischer Ausdeutung. Zahlreiche Belege verschiedener Autoren des 18. Jahrhunderts zeigen uns den Weg für die richtige Handhabung der Appoggiaturen. Die umfänglichste Beispielsammlung befindet sich bei Georg Philipp Telemann im Vorwort zum Harmonischen Gottesdienst, Hamburg 1725. In dieser Anweisung steht auch eine Anleitung über den freien Gebrauch des Tempos im Rezitativ.

Dokumente und Beispiele:

Georg Philipp Telemann
Harmonischer Gottesdienst, Hamburg 1725, Vorbericht

„Beym Recitatif ist zu erinnern, daß es nicht nach einem gleichen Tacte, sondern, nach dem Inhalt der Poesie, bald langsamer, bald geschwinder, gesungen werden müsse. Hiernächst haben die Sänger in acht zu nemen, daß sie nicht allemal so singen, wie die Noten da stehen, sondern sich hin und wieder eines so genannten Accents bedienen. Wenn demnach die Clausuln im Recitatif des ersten Stückes also aussehen:

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Und hat man sich nicht daran zu kehren, ob schon bißweilen eine Modulation wider den Baß zu laufen scheinet als wenn es hieße:

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Es giebet zwar noch mehr Gattungen von Accenten, die ebenfalls zum Theil in obigem Exempel anzubringen sind, wovon aber hier zu handeln der enge Raum nicht zulässet. Alle Schluß-Cadenzen, wenn nemlich in der Poesie ein Punctum erfolget, oder auch, wenn die folgende und dergleichen Gänge, durch alle Töne, vorkommen,

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Wiewol dieß letztere findet man auch im Exemplare an etlichen Orten folgender massen ausgedrückte."

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Johann Adolf Scheibe kritisiert die obige Schreibweise in Friedrich Wilhelm Marpurgs Kritische-Briefe und verlangt an Stelle dieser Notation die Ausschreibung durch den Komponisten, weil viele Sänger es sonst nicht richtig ausführen. Johann Adam Hiller warnt vor zu häufigem Gebrauch des „Accents". Johann Adolf Scheibe veröffentlicht 1764/65 in Leipzig in der Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien Künste im 11. Band, „zweytes Stück" seine Abhandlung über das Recitativ. Er teilt ein in 1.: „Singende Rede" und rechnet dazu Rezitation und Deklamation: „Die Rezitation ist also eine schöne Nachahmung einer gleichgültigen Rede durch bestimmte musikalische Töne; die Deklamation aber eine schöne Nachahmung einer empfindungsvollen Rede durch bestimmte musikalische Töne" , stellt das Arioso als Mittelwert zwischen die „singende Rede“ und „das eigentliche Singen" und rechnet zu Letzterem „Arietten, Cavaten, Arie, Ode, Chor". So sehr er das Telemannsche Rezitativ als gutes Beispiel lobt so wenig ist er mit Telemann in der Behandlung einer Frage im Rezitativ zufrieden, da dieser kein Beispiel davon bringt.


Johann Adolf Scheibe
Abhandlung über das Rezitativ, Leipzig 1764/1765

S. 218: „Die Frage ist eine Figur, die, ungeachtet ihrer Deutlichkeit, insgemein sehr zweydeutig ausgedruckt wird, wenn wir die meisten Beyspiele vieler Componisten gegen den, einer Sprache angemessenen, Ausdruck halten. Z.B. man gibt ihr, wenn sie einen weiblichen Endfall hat, meistentheils diesen Ausdruck a). Im männlichen Endfall diesen b)."

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S. 219: „Der Sänger, um zärtlicher zu werden, singet den ersten auf diese Art: c) und den andern auf diese d). Allein stimmt der gleiche Ausdruck wie bey a) mit dem Tone des Fragenden überein? und da der andere b) richtig ist, so macht der Sänger ihn durch seinen Zusatz ebenso falsch, wie den ersten a). Der wahre Ausdruck der Frage ist dieser e); und anders darf er auch nicht gesungen oder recitirt werden; denn keine Frage muß aus einem höhern Ton in einen niedrigern fallen.“

S. 220: „Ich weiss wohl, man drückt sich also aus, daß man den Endfall eine Quarte hinauf steigen läßt; dieses kann auch zuweilen ganz natürlich seyn; allein sobald der Sänger, alten Herkommens gemäß, einen kleinen Vorschlag aus der darüber liegenden Sekunde hinzu thut, so höret man keine Frage mehr; es entstehet dadurch ein drohender, oder trotziger Ausdruck. Ich brauche es wohl nicht besonders anzuzeigen, daß hier von unserer deutschen Sprache die Rede ist, und in dieser ganzen Abhandlung meine Absicht eigentlich auf die Natur unserer Muttersprache gerichtet ist. Unsere meisten, ja öfters die besten Singemeister machen aber selten einen Unterschied, ob der Schüler deutsch oder italiänisch singen soll."
Auch Friedrich Wilhelm Marpurg fordert in seinem Unterricht vom Rezitativ bei fragenden Sätzen diese Form der Appoggiatur von unten - eine Praxis, die zu einer Zeit, als Musik als „Klangrede" betrachtet wurde, eine Selbstverständlichkeit war und heute, wie auch von den Herausgebern des Figaro und anderen Mozart-Werken in der NMA vergessen wurde.


Scheibe warnt vor zu vielen Verzierungen im Rezitativ (Vorschläge, Triller, Mordente, Doppelschläge und Schleifer).

„Ich schliesse sie zwar nicht gänzlich aus, allein sie müssen niemals erscheinen, als wenn es, die Monotonie und das steife Wesen zu vermeiden, nöthig wird, eine etwas zierliche Veränderung zu suchen; und wenn die singende Rede sich mehr zum Gesange neiget, und sich endlich dem Arioso zu nähern scheinet."

Scheibe geht auch auf die Begleitung ein, die je nach Ausdruck, sehr variabel sein muss; die Instrumente müssen „bald sanft dabey aushalten, bald kurz und abgebrochen anschlagen". Die Variabilität der Begleitung läßt sich schon weit vor Veröffentlichung dieser Zeilen z.B. durch Johann Sebastian Bachs Notationen in der Matthäus-Passion belegen, der in der autographen Partitur durchgehende Noten schreibt, sie aber in der autographen Stimme entsprechend der Aufführungspraxis kürzer notiert. Auch Joseph Haydn hat sich zur Frage der Appoggiaturen geäußert:

Joseph Haydn
Brief nach Göttwein, 1768

„daß das Accompagnement nicht eher hereintrette, als bis der Sänger vollckomen den Text abgesungen, obwohlen sich das Contrarium in der Spartitur öffters zeiget, als z:E: am anfang bey den Repetirten Worth Metamorphosis, wo die stimmen auf - phosis ihren anschlag haben, mus ungeacht dessen die letzte Sylbe von den Recitirenden vollkomen gehöret werden, alsdan aber geschwind den einfall machen; dan es würde sehr lächerlich seyn, wan man den Sänger das worth von mund herab geigete, und von selben nichts anders als qua Metamo verstünde: dieses aber lasse ich den Cembalisten über, und nach Ihme müssen sich alle andere richten ..."
„... Recomendire ich vor allen denen zwey knaben (also ungeübte Solisten H.H.) eine gute aussprach, langsam in Recitativen, damit man jede Sylbe verstehen kan, ingleichen die arth des gesanges in Recitiren, z.e.

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Ich verlasse mich dessen auf die geschicklichkeit des Herrn Tenoristen, so denen knaben hierinfals alle anweisung geben wird."

Ebenso wie Scheibe lässt Johann Adolf Hiller gelegentlich kleine Verzierungen im Rezitativ zu doch unterscheidet er genau zwischen Theater-, Kirchen-, und Kammerrezitativ:

Johann Adam Hiller
Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesänge, Leipzig 1780

S. 100, VI, § 12: „Auf dem Theater wird das Recitativ am geschwindesten gesungen, weil es da die Stelle der gemeinen Rede vertritt. Das Kammer-Recitativ erforderte sonst, da die Kammer-Cantaten noch Mode waren, eine besondere Kunst im Vortrage. Nicht ausschweifende Manieren und Verzierungen waren es, wodurch der Sänger dasselbe verschönerte; sondern die lebhafteste Theilnehmung an Worten, die insgemein der Ausdruck der stärksten Empfindungen des Herzens waren, brachte eine eigene Art des Vortrags hervor, nach welcher der Sänger alles das tief zu empfinden schien, was er sagte. Das Kirchen-Recitativ ist bis jetzt noch im Besitz eines solchen Vortrags. Es fordert durchgängig eine edle Ernsthaftigkeit, und neben seinem überhaupt langsamern Gange hin und wieder eine längere Aushaltung auf gewissen Tönen, so wie bey andern wieder kräftige Vorschläge. Das überall das Recitativ ohne Beobachtung des Tacts gesungen werde, ist bekannt. In begleiteten Recitative zwar kommen bisweilen Stellen vor, die der Begleitung wegen, an den Tact gebunden sind, und mit dem beygesetzten a tempo bemerkt werden; der Sänger muß sich dabey in Acht nehmen, daß der Vortrag nicht schülerhaft und steif werde, sondern die Sclavery des Tacts soviel zu verstecken suchen, als er kann."

S. 100 VI, § 13: „Mordenten und Pralltriller finden im Recitative nur selten Platz, ganze Triller gar nicht; dagegen ist der Gebrauch der Vorschläge desto nöthiger. Auf dem Theater muß man mit diesen Zierrathen sparsamer umgehen, als in der Kirche und in der Kammer, um dem Recitative die Gestalt der Rede nicht zu benehmen. Die sogenannten Scenen, wo vor einer empfindsamen Arie immer ein pathetisches Recitativ vorher geht, leiden allein eine Ausnahme. Ich will über den Gebrauch der Mordenten, Pralltriller, Vorschläge und Doppelvorschläge im Recitative noch einige Anmerkungen machen, und sie mit Beyspielen erläutern.
Die zweysylbigen Einschnitte oder Cadenzen pflegen die Componisten auf zweyerley Art zu schreiben:

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Der Gebrauch hat es eingeführt, daß immer wie bey b) gesungen wird. Sogar bey einsylbigen Abschnitten, wird die Oberquarte als Vorschlag über der letzten Sylbe gehört.

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Wenn diese Fälle oft vorkommen, muß der Sänger auf Abänderung bedacht seyn, um nicht durch ein ekelhaftes Einerley zu ermüden. Der Vorschlag der Secunde ist dazu sehr diensam. Beyde vorstehende Exempel können daher auch so gesungen werden.“

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S. 102, VI, § 14: „Man bedient sich zum Accentuiren im Recitative nicht allein der Vorschläge, sondern man erhöht auch öfters eine Note um einen ganzen Ton. Mancini giebt davon ein Beyspiel, wenn mehrere Noten auf einem Tone nach einander vorkommen."

Dass diese Art der Appoggiaturen nicht nur im Rezitativ wesentlich wurde, sondern auch das Lied, die Sinfonie (Beethoven, IX. Sinfonie, letzter Satz, Baß-Solo im Vergleich zum entsprechenden Cello-Solo) und andere Formen erreichte, zeigt z.B. die Ausgabe der Schubert-Lieder, die sein Sängerfreund Johann Michael Vogl gemacht hat bzw. beeinflusst hat (Beispiele aus Figaro siehe Anhang). Die Neue Mozart-Ausgabe bringt nun Vorschläge für Appoggiaturen in den Rezitativen an, die je nach Werk und Herausgeber leider verschieden gesetzt werden. Sie sind als dringend notwendige Anregung für Sänger und Kapellmeister wichtig, doch muss wirklich jede Appoggiatur auf ihren Wert und ihre Wirkung untersucht werden und so wie Scheibe fordert, die Sprachmelodie der Ausgangspunkt für die Setzung von oben oder unten sein. Auch Friedrich Wilhelm Marpurg fordert in seinem Unterricht vom Rezitativ bei fragenden Sätzen diese Form der Appoggiatur von unten - eine Praxis, die zu einer Zeit, als Musik als „Klangrede" betrachtet wurde, eine Selbstverständlichkeit war und heute, wie auch von den Herausgebern des Figaro und anderen Mozart-Werken in der NMA vergessen wurde.

Das von Haydn verlangte Nachschlagen der Begleitung bei allen Kadenzen ist heute ohne Rücksicht auf den dramaturgischen Zusammenhang zur alleingültigen Praxis geworden. Dass das nicht prinzipiell so sein muss, bestätigt Johann Joachim Quantz :
„Bisweilen wird das Accompagnement unterbrochen, sodaß der Sänger dennoch Freyheit bekommt, nach Willkühr zu recitiren: und die begleitenden Stimmen fallen nur dann und wann ein, nämlich bey den Einschnitten, wenn der Sänger eine Periode geendigt hat. Hier müssen die Accompagnisten nicht warten, bis der Sänger die letzte Sylbe ausgesprochen hat; sondern sie müssen schon unter der vorletzten oder vorhaltenden Note einfallen; um die Lebhaftigkeit beständig zu unterhalten."
Telemann vertritt die gleiche Meinung in Sonderheit für das Theater-Rezitativ.



Dynamik

Dass Mozart eine sehr umfangreiche und differenzierte Dynamik von seinen Sängern erwartet, ist auf der einen Seite seinen Ensembles der späten Opern zu entnehmen, die er - da hier nicht jeder Sänger frei gestalten kann - deutlich bezeichnet, während sonst nur äußerst wenige dynamische Bezeichnungen zu finden sind; auf der anderen Seite seinen brieflichen Äußerungen. Hier scheint er eine größere dynamische Spannweite als sein Vater als richtig zu empfinden. Dass Mozart in den Koloraturen eine außerordentlich differenzierte Dynamik mit so genanntem „Abzug" bei Zweierbindungen, Betonungen von unteren Hauptnoten und leichte Endsilben im Piano in der Höhe wünscht, zeigen seine Bezeichnungen in KV 293e, T. 58 und 68 f. (Siehe auch die originale Bearbeitung von der Cherubin-Arie im Figaro Nr. 6 „Non so piu cosa son" , mit einer sehr großen dynamischen Genauigkeit). Auffallend ist dabei, dass er dort zahlreiche subito-Bezeichnungen durch Crescendi verbindet. Daraus lassen sich prinzipielle Überlegungen zur dynamischen Ausführung ableiten. Vergleiche auch Johann Joachim Quantz' Angaben zur dynamischen Ausführung eines Andante (Anhang VII). Großen Wert legt Mozart auf ein gutes messa di voce, also das Auf- und Abschwellen auf einem Ton, und ist froh „wie schön sie das Crescendo und Decrescendo" macht . Den Triller wünscht er sich nicht nach ganz alter italienischer Manier, der aus der markierten Wiederholung des gleichen Tones bestand, sondern einen „reinen und klaren", lieber nicht zu schnellen Triller mit der Wechselnote. Schließlich sind ihm schlechte Sängerangewohnheiten und schlechte Intonation ein Graus, und er wünscht sich eine ausgeglichene Stimme .


Tempo-Probleme

Mozart bezeichnete seine Werke oft sehr genau mit Tempovorschriften. Gerade der Figaro scheint weniger exakt bezeichnet als andere Werke, da fünf Teile keine originale Bezeichnung haben. Auffallend ist, dass alle fünf fehlenden Bezeichnungen dem Andante-Bereich angehören und somit nach alter Tradition dem Tempo giusto-Bereich angehören, der ohnehin selten bezeichnet wurde. Somit wäre auch zu erklären, warum hier scheinbar eine weniger exakte Bezeichnung vorliegt.
Die Tempofrage wird immer zur Gewissensfrage für jeden Interpreten werden. In ihr fließen inhaltliche Deutungen, emotionale Regungen, sängerische und spielerische Möglichkeiten, räumliche Gegebenheiten und zahlreiche Fragen der Aufführungspraxis wie Verzierungen, Artikulation, Phrasierung, Dynamik zusammen.
Voraussetzung für alle diese Teilaspekt-Realisierung ist ein wirklich kritisch geprüfter Notentext.

An dem Beispiel der großzügigen Behandlung der Notation des Alla-Breve-Zeichens sind die Auswirkungen ungenauer Überlieferung sehr deutlich zu sehen:
Bereits die ersten Drucke von Mozarts Werken verwischen diese Bezeichnung, indem sie einmal gedruckt und einmal als einfaches "C" ausgewiesen werden. Dass Mozart das Alla-Breve-Zeichen als Tempobezeichnung verstand, geht sehr eindeutig aus seinen Briefen an den Vater hervor. Unter den Wissenschaftlern herrscht über diese Frage auch heute noch keine Einigkeit , da einige offensichtliche Irrtümer Mozarts Verwirrung stiften. Zum Beispiel scheint Mozart die Auflösung des Alla-Breve-Zeichens in der Grafen-Arie in Figaro in ein C beim Übergang in das Allegro assai vergessen zu haben, denn obwohl man auch hier halbe Takte dirigieren wird, ergibt sich bei einer Metronomisierung der Viertel eben ein Allegro assai in Vierteln von maximal MM = 160, wenn man Mozarts Forderung nach Klarheit nicht unberücksichtigt lässt . Bei der Betrachtung von Mozarts Alla-Breve-Bezeichnung wird heute immer davon ausgegangen, daß ein 4/4 Takt auf 4 und ein ¢ in Halben zu dirigieren sei. Es wird dabei die Entwicklung der Notation unberücksichtigt gelassen, wo noch Takt und Tempo eine einheitliche Bezeichnung war, weil sich alles auf das integer valor, auf einen einheitlichen Grundschlag bezog. Das Mozart teilweise auch diese Praxis noch kannte, wird weiter unten dargestellt. Zu Mozarts Zeit - darin sind sich alle Theoretiker einig und damit stimmen auch Mozarts eigene Äußerungen überein; selbst Beethoven bestätigt diese Praxis noch in seinem Brief an Breitkopf und Härtel vom 17. Juli 1812 - bedeutet ¢ Beschleunigung oder Verdoppelung.
Im Figaro selbst spielt das Alla-Breve nicht eine so große Rolle, da es nur viermal bezeichnet ist, wenn man von der späteren Bezeichnung der Ouvertüre in der Schlesinger-Ausgabe absieht. Aber am Beispiel des Duettes Susanna-Graf (Nr. 17) lässt sich zeigen, welche inhaltliche Verschiebungen sich ergeben, wenn diese zusätzliche Tempovorschrift, wie in der Schlesinger-Ausgabe von ca. 1822, fehlt. Diese Ausgabe, von der im Weiteren noch die Rede sein wird, unterlässt das Alla-Breve-Zeichen und gibt eine Metronomisierung von q = 92 an. In diesem Tempo verliert das ganze Duett die prickelnde Spannung der erotischen Hoffnungen des Grafen und lässt Susanna gefährliches Spiel zum angenehmen Zeitvertreib werden.
Auch heutige Interpretationen bewegen sich etwa in diesem Tempo. Ähnlich verhält es sich mit dem Allegro Maestoso der Grafen-Arie (Nr. 18), wo seit der Schlesinger-Ausgabe das Alla-Breve-Zeichen auch in anderen Ausgaben fehlt und somit - bei Schlesinger q = 108 - mehr das Maestoso zum Selbstzweck wird.
Die wesentlichsten Tempodifferenzen zu Mozarts Absichten ergeben sich im Bereich der Tempi, die oftmals als Tempo giusto bezeichnet werden oder wie Telemann schreibt:
„diejenigen Stücke haben ein mittelmässges Tempo, bei welchen am Anfang kein andeutendes Wort zu finden ist."
Mozart war jedoch schon genauer und schrieb oftmals Larghetto, Andante, Moderato oder Molto Andante vor. Rudolf Elvers belegte in seiner Dissertation die vom Autor schon immer geäußerte Vermutung, dass eine ständige Verlangsamung gerade des mittleren Tempobereichs seit Mozarts Zeit eingetreten ist. Wenn man die Tempo-Angaben von Quantz auf einen durchschnittlichen Pulsschlag von 72 pro Minute bezieht (Quantz geht von 80 aus – was medizinisch gesehen aber nicht der Durchschnitt ist - und man kommt damit zu teilweise unspielbaren Tempi), sind seine Angaben durchaus auch noch für Mozart, besonders für seine frühen Werke verwendbar. Vergleiche aber die unhaltbare Theorie von Willem Retse Talsma in Wiedergeburt der Klassiker, der davon ausgeht, dass nur jeder 2. Schlag gerechnet wird und damit unerträglich langsame Tempi entstehen. Problematisch bleibt es beim Andante, da Quantz keine Pulsschlag-Angaben für das Andante gibt, doch da er noch das Moderato in die Kategorie des Pulsschlages rechnet und z.B. Friedrich Wilhelm Marpurg bei beiden Bezeichnungen den Unterschied nur zwischen Andante „nicht so langsam" und bei Moderato „nicht so geschwind" macht, ist das Andante durchaus davon abzuleiten. Eine Erklärung für das Andante gibt auch Friedrich Nicolai:
„Ein feiner, aber doch merklicher Unterschied zwischen dem Wiener und Berliner Vortrag ist beym Andante zu hören .... so gehet es doch in Wien einen leichteren Gang. Wer ein Hassesches Andante .... in Dresden und in Berlin hat spielen hören .... wird mich verstehen. In Dresden wird es hebender gespielt, als in Berlin. In Wien ist der Gang aber noch leichter als in Dresden. Hüpfend würde zuviel gesagt sein und würde einen widrigen Nebenbegriff haben, der mir gar nicht im Sinne liegt."
Hieraus lässt sich schließen, dass die Einstufung eines „Wiener" Andante durchaus dem Moderato von Quantz gleichzusetzen ist. Das würde den Andante-Grundschlag bei MM = 72 je nach Struktur und Takt-Bezeichnung als Ausgangspunkt festlegen. Dass solche Verallgemeinerungen ohne das konkrete Beispiel sehr gefährlich sind, werden die Untersuchungen an den Figaro-Beispielen belegen, da als Grundlage ständig der kleinste Notenwert bezogen werden muss.

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Noch in diese Reihe zu rechnen, die ihren Grundschlag um die MM = 72 haben, sind solche Tempi im Dreier-Takt, die Quantz vom Grundschlag so umrechnet, daß die Zählzeiten auf die 1 und 3 des ersten Taktes und auf die zwei des zweiten Taktes fallen, das bedeutete eine Verdoppelung des Tempos. Später beschreibt er aber auch die Beschleunigung um ein Drittel bei schnelleren Tempi, das scheint auch für Mozart zuzutreffen:
Nr. 23, Takt 132 3/4 Takt Schlesinger q = 100 Haenchen q = 100
Die Beschleunigung eines Andante Alla-Breve zeigt sich deutlich in
Nr. 26, Takt 1 ¢ Takt Schlesinger q = 120 Haenchen q = 120
Andante-Sätze mit 32-tel-Struktur müssen entsprechend den obengenannten Zitaten von Mozart langsamer sein:
Nr. 16, Takt 398 2/4 Takt Schlesinger e = 132 Haenchen e = 120
Im Vergleich mit anderen Spät-Werken Mozarts fällt auf, dass er solche Strukturen oft im 2/4 Takt notiert, die damit auf eine 4/8 Taktierung rechnen, ohne damit die Betonungsverhältnisse eines 2/4 Taktes aufzugeben. Vergleicht man aber einige Andante-Tempi der heutigen Aufführungspraxis mit den obigen MM-Zahlen von Schlesinger aus dem Jahre 1822, so wird die Tendenz zur Verlangsamung außerordentlich deutlich. Z.B. Nr. 29, Takt 275 nimmt Daniel Barenboim mit q . = 54 und Erich Kleiber mit q . = 50 oder Nr. 23, Takt 132 wird von Erich Kleiber mit q . = 86 dirigiert. Gravierend ist auch der Unterschied bei dem zum Andante-Bereich gehörenden Grazioso Nr. 22, welches von Schlesinger mit q . = 76 angegeben wird, von Haenchen mit q . = 72 genommen wird, bei Erich Kleiber z.B. mit q . = 58 und von Daniel Barenboim mit q . = 60 dirigiert wird. Die eben erwähnte Praxis des einheitlichen Grundschlages hat - wie Elvers auch feststellte - teilweise für Mozart Gültigkeit, ohne die Gesetzmäßigkeit zu haben, die dieses Prinzip einige Generationen vor Mozart hatte. Ganz sicher ist eine mechanische Handhabung ebenso falsch , wie eine vollkommen freie Tempobehandlung. Gerade große Formzusammenhänge lassen sich durch organische Tempoverhältnisse (1:2, 2:1, 1:3, 3:1, 2:3, 3:2) darstellen und erhellen. Im Finale des Figaro (Nr. 16) lässt sich der gesamte Tempokomplex mit leichten Modifikationen auf klare Tempoverhältnisse zurückführen. Lediglich eine Bezeichnung wie Piu Allegro kann nur eine Modifizierung des vorhergehenden Tempo sein (Takt 783).

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Besonderes Augenmerk verdient die Bezeichnung Molto Andante. Bei heutigen Interpretationen wird sie oft als „sehr langsam" übersetzt. Eigentlich ist aber "sehr gehend" darunter zu verstehen, und dann wird auch eine Imitation durch Susanna bei der musikalischen Wiederholung des Grafen erstaunte Frage „Susanna?" mit „Signore" sinnfällig. Als weitere Molto-Andante Stelle ist ein Teil des Melodrams der Thasos-Musik (KV 173d, 345 und 336a) als Beweis anzuführen, wo der Übergang vom Andante zum Molto Andante aus musikalisch-strukturellen und textlich-inhaltlichen Gründen eindeutig eine Beschleunigung verlangt; ein wichtiges Detail, das sonst im Lyrischen des zu langsamen Tempos untergeht. Da im Figaro nur ein (nicht autographes) Larghetto vorkommt, sei dazu hier nur kurz angemerkt, dass für Mozart offensichtlich Larghetto dem Andante fast gleichzusetzen ist. Bei der Eintragung in sein autographes Verzeichnis seiner Werke hat er mehrfach für Sätze, die in der Partitur mit Andante bezeichnet sind, in dem Verzeichnis Larghetto geschrieben. Für ihn war also Andante und Larghetto synonym.

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Quellenverzeichnis (chronologisch)

Caccini, Giulio: Le Nuove musiche, 1602.

Telemann, Georg Philipp: Vorrede zu Harmonischer Gottesdienst, Hamburg 1725. Gesammelte Werke, Bd. II. Hrsg. von Georg Fock, Bärenreiter, Kassel und Basel 1953.

Walther, Johann Gottfried: Musicalisches Lexicon/oder/Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732. Faksimile-Nachdruck. Hrsg. von Richard Schaal, Bärenreiter, Kassel 1953.

Marpurg, Friedrich Wilhelm: Der critische Musicus an der Spree, Berlin 1750.

Mozart, Leopold: Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756

Marpurg, Friedrich Wilhelm: Anleitung zur Singcomposition, Berlin 1758.

Marpurg, Friedrich Wilhelm: Kritische Briefe über die Tonkunst, 3 Bände, Berlin 1760, 1763, 1764; Reprint: Hildesheim 1974.

Scheibe, Johann Adolf: Abhandlung über das Rezitativ in: Bibliothek der schönen Wissenschaften und freien Künste XI-XII, Leipzig 1764-65.

Marpurg, Friedrich Wilhelm: Die Kunst das Clavier zu spielen, Berlin 1762; Reprint: Hildesheim 1969.

Bach, Carl Philipp Emanuel: Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, Berlin 1753+1762; Reprint Kassel 2003.

Marpurg, Friedrich Wilhelm: Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders, Berlin 1763; Reprint: Kassel 1975.

Scheibe, Johann Adolph: Abhandlung über das Recitativ, Leipzig 1764/65.

Marpurg, Friedrich Wilhelm: Anleitung zum Clavierspielen, der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäß, Berlin, 2. Aufl. 1765; Reprint: Hildesheim etc. 1970.

Burney, Charles: Tagebuch einer musikalischen Reise durch Frankreich und Italien (Bd. 1), Flandern, die Niederlande und am Rhein bis Wien (Bd. 2), durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland 1770-1773, Hamburg 1772/73; gekürzter Nachdruck Wilhelmshaven 1980.

Scheibe, Johann Adolph: Über die Musikalische Composition, Leipzig 1773.

Hiller, Johann Adam: Anweisung zum musikalisch-z i e r l i c h e n Gesange, Leipzig 1774; Reprint: Leipzig 1976.

Mancini, Giambattista: Pensieri, e Riflessioni pratiche sopra il Canto Figurato, Wien 1774.

Reichardt, Johann Friedrich: Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, Berlin und Leipzig 1776.

Forkel, Johann Nicolaus: Musikalisch-Kritische Bibliothek, Augsburg 1778; Reprint: Hildesheim 1964

Vogler, Georg Joseph (Abbé): Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, 4 Bde, Mannheim 1778-81; Reprint: Hildesheim 1974.

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