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Mozart, Wolfgang Amadeus: Die Zauberflöte

Das Autograph der Zauberflöte, seine Geschichte und die Folgen

Eine vollständige PDF-Datei mit allen Fußnoten und Beispielen können Sie am Ende des Textes downloaden. Also a english summary.

Jeder wird sich fragen, was über 200 Jahre nach der Uraufführung einer der meistgespielten Opern, deren Erfolg dem Stück seit der Uraufführung treu blieb, das Autograph noch für neue Erkenntnisse bieten kann. Eine Unzahl von Aufführungen haben Dirigenten geleitet, Generationen von Musikwissenschaftlern haben sich mit dem Werk beschäftigt und ganze Bibliotheken sind zur „Zauberflöte“ geschrieben worden, selbst Goethe war so beeindruckt, dass er einen zweiten Teil dazu schrieb.
Was also kann man heute noch finden?
Um dies zu erklären, ist es nötig, etwas über das Schicksal der originalen und anderer Partituren herauszufinden. Wie in Mozarts Zeit üblich, wurden beliebte Stücke durch Abschriften verbreitet, die immer für einen bestimmten Anlass hergestellt und somit auch für diese Aufführung mit entsprechenden Veränderungen versehen wurden. Der Erstdruck erschien erst 1814 und war natürlich nicht mehr von Mozart korrigiert. Dadurch basierte die ganze Geschichte der Aufführungspraxis auf einer fehlerhaften Ausgabe, die möglicherweise nicht einmal auf das Autograph sondern nur auf eine Abschrift zurückgeht.

Das Autograph wurde von Constanze Mozart an den Verleger Anton André verkauft, der seine Pläne zum Druck auf Grund des Autographs nicht verwirklichen konnte. 1842 wurden die Manuskripte unter die 5 Söhne des Verlegers verteilt. Das Manuskript der „Zauberflöte“ war im Besitz des ältesten Sohnes und er verkaufte es an den Bankier Eduard Sputh. Dieser wollte es dem preußischen Königshaus schenken und hoffte dafür einen Orden zu bekommen. Da er jedoch Bankrott machte, wurde die Partitur Teil der Konkursmasse. Schließlich fand sich jemand, der die 2500 Thaler aufbrachte und nunmehr die Partitur an das preußische Königshaus schenkte. Dafür bekam er nun den „rothen Adlerorden“ 4. Klasse. Dadurch gelangte die Partitur in die königliche Bibliothek. Zu einer Neuausgabe kam es in dieser Zeit auch nicht. Durch den zweiten Weltkrieg wurde die Partitur erneut bedroht und wurde in Polen ausgelagert. Nach dem Kriegsende wurde sie an einem (zunächst über viele Jahre für die Wissenschaft) unbekanntem Ort (in Krakau) aufbewahrt. Erst am 1. Juni 1977 wurde sie an die damalige Regierung der DDR zurückgegeben und seitdem befindet sie sich in der Deutschen Staatsbibliothek Berlin.

Die Neue Mozart - Ausgabe, die sich bemüht, endlich der Musikpraxis die Urtexte in wissenschaftlichen Ausgaben bereitzustellen, befand sich in der Schwierigkeit, die Neuausgabe ohne das Autograph zu erstellen, da in den 60er Jahren, als daran gearbeitet wurde, der Verbleib des Autographs unbekannt war. Einzig ein Mikrofilm, der in den Kriegsjahren hergestellt wurde, dient als Quelle, der aber viele Fragen nicht beantworten konnte.
So erschien - nach der neuen Ausgabe von M.v. Zallinger, 1956 - eines der wichtigsten Werke Mozarts ohne die entscheidende Quelle und dient bis heute mit dem entsprechenden Orchestermaterial als Grundlage der Aufführungen und Aufnahmen. Erschwerend kam bei der Ausgabe hinzu, dass ursprünglich Alfred Orel die Edition betreuen sollte, der während der Edition schwer erkrankte und die Ausgabe von seinem Assistenten Gernot Gruber weitergeführt wurde, der aber offensichtlich in wichtige Erkenntnisse Orels nicht eingeweiht war.

Wenn auch Teilaspekte des Autographs von anderen Interpreten inzwischen für die Aufführungen herangezogen wurden, so hat es doch nie für eine Aufführung eine konsequente Sichtung der Partitur und des Orchestermaterials gegeben, welches nun von mir für unsere Aufführung vollständig korrigiert und eingerichtet wurde.

Die Konsequenzen aus dem wieder aufgefundenen Autograph
Struktur der Stimmen, Schreibweise, Tintenfarbe

Aus der Farbe der Tinte wird deutlich, wie Mozart gearbeitet hat. Mit frischer, unverdünnter Tinte schrieb er die Hauptstimmen in vertikaler Richtung auf. Diese Arbeit ging so schnell - da er alles im Kopf fertig hatte - dass er selbst nicht auf die parallelen Stimmen schaute. Unterschiedliche Phrasierungen machen das deutlich und stellen uns heute vor schwierige Entscheidungen, welcher der originalen Ideen wir den Vorzug geben. Keine der Ausgaben gibt uns aber die Möglichkeit der Wahl, da bei allen Drucken die Herausgeber diese Entscheidung treffen. Nur das Studium des Autographs gibt uns die Möglichkeit, andere Entscheidungen zu erwägen.
Nachdem die Hauptstimmen fertig waren (sie mussten auch eher zum Kopisten), hat Mozart mit verdünnter Tinte (das war billiger, und Mozart litt in dieser Zeit besonders an Geldmangel) die restlichen Stimmen ergänzt. Teilweise sind aber die ergänzten Stimmen so verblasst, dass sie kaum noch zu entziffern sind. Da helfen nur noch besondere technische Verfahren.
In zahlreichen Fällen ist aber durch die Tintenfarbe festzustellen, welche Korrekturen Mozart später angebracht hat, und wir erkennen, welche Idee Mozarts letzter Wille war.
Hier ergeben sich zahlreiche Differenzen mit allen bekannten Ausgaben, die nur über Fotos vom Autograph verfügten, die diese Farbunterschiede nicht zweifelsfrei wiedergeben. Das dadurch sich selbst falsche Noten in den Ausgaben halten konnten, wird im Nachspiel der Monostatos-Arie deutlich, da hier die früheren Noten mit der dunklen Tinte aber nicht die Korrektur um eine Terz höher mit der hellen Tinte, in der zweiten Klarinette in die Ausgaben aufgenommen wurden.

Die Zauberinstrumente und die Bühnenmusik

Der Darsteller des Tamino der Uraufführung, Benedikt Schack, welcher von Constanze Mozart als Freund geschildert wird, der Mozart wie niemand anderes gekannt habe, war nicht nur Sänger, sondern auch Flötist. Diese Tatsache legte für mich die Vermutung nahe, dass er möglicherweise die „Zauberflöte“ auch selbst gespielt habe. Beim Betrachten der Partitur wird diese Vermutung zur Gewissheit, denn ebenso wie bei Papagenos Instrument, hat Mozart genau bei allen Stellen der „Zauberflöte“ berechnet, dass der Sänger zwischen singen und spielen mit dem dazugehörigen Absetzen und Atemholen wechseln kann. Aus diesem Grund versuchen wir in unserer Aufführung, diesen Eindruck wiederzugeben, auch wenn unser Tamino nicht gleichzeitig Flötist ist. Wir versuchen trotzdem. die „Zauberflöte“ aus dem normalen Orchester herauszuholen und ihr als Bühneninstrument ihre besondere Bedeutung zurückzugeben.
Ähnlich ist es mit dem andere Zauberinstrument, dem „stählernen Gelächter“. In seinem Brief über die Aufführung am 8.10.1791 schreibt er: „nur gieng ich auf das theater bey der Arie des Papageno mit dem GlockenSpiel, weil ich heute so einen trieb fühlte es selbst zu Spielen. - da machte ich nun den Spass, wie Schikaneder einmal eine haltung hat, so machte ich eine Arpegio - der erschrack - schauete in die Scene und sah mich - als es das zweite Mal nicht kamm - machte ich es nicht - nun hielte er und wollte gar nicht mehr weiter - ich errieth seinen Gedanken und machte wieder einen Accord - dann schlug er auf das Glöckchenspiel und sagte halts Maul - alles lachte dann - ich glaube, daß viele durch diesen Spass das erstemal erfuhren, daß er das Instrument nicht selbst schlägt.“
Wir können daraus schließen, dass das „Zauberinstrument“ also auch nicht im Orchestergraben gespielt wurde, und so werden wir auch diese Klangvorstellung Mozarts in unserer Aufführung erfüllen.

Die Ankündigungsmusik von Sarastro mit Pauken und Trompeten steht im Autograph gemeinsam mit dem Chor als „von innen“, als hinter der Bühne vermerkt. Es sollte also offensichtlich nicht im Orchester gespielt werden, und es ist anzunehmen, dass diese Musiker dann gemeinsam mit dem Chor auftraten. In keiner der Ausgaben ist bisher darauf hingewiesen worden.

Die Kadenz der 3 Damen

Im ersten Terzett der Damen stand ursprünglich eine Kadenz für die drei Damen. Mozart hat sie aus uns unbekannten Gründen (möglicherweise wegen des hohen Schwierigkeitsgrades und der Intonationsprobleme) gestrichen. Mit deutlich anderer Tinte hat er dafür später zwei andere Takte eingefügt, um diese Kadenz unauffällig zu überbrücken. Die ersten zwei und die letzten sechs Takte sind uns unter der Durchstreichung von Mozart erhalten. Eine Doppelseite hat Mozart aber eindeutig herausgerissen. Aus der Schreibweise von Mozart wird deutlich, dass also mindestens 16 Takte fehlen. Bisherige Rekonstruktionen fügen aber nur wenige Takte dazwischen und stellen damit sicher nicht die Idee Mozarts wieder her. Zeitzeugnisse (z.B. Hillers Gesangsschule) machen deutlich, wie ausgedehnt auch Kadenzen für mehrere Singstimmen waren.
Ich habe eine Rekonstruktion in der vermutlichen Länge und der vermuteten Schwierigkeit versucht, die auf musikalischen Ideen Mozarts basiert und Hillers Anweisungen berücksichtigt.

Sprecher und Priester

Die Festlegung der Rollen ist etwas verwirrend, da Textbuch auf der einen und autographe Partitur und der Theaterzettel der Uraufführung auf der anderen Seite nicht übereinstimmende Ergebnisse zulassen.
Wir haben uns entschieden, der originalen Partitur und dem Theaterzettel als entscheidender Idee Mozarts zu folgen und dem Sprecher auch wirklich nur eine Sprechrolle zu geben und die gesungenen Teile dem Priester zu übertragen.

Akkorde für Streichinstrumente

Alle bisherigen Ausgaben berücksichtigen Mozarts Notation der Akkorde für Streichinstrumente nicht. Da natürlich bekannt ist, dass Mozart ein ausgezeichneter Geiger war und sich sehr genau mit der Spieltechnik und den klanglichen Möglichkeiten des Instrumentes auskannte, kann von Zufälligkeiten also nicht die Rede sein.
In seiner Handschrift wird durch unterschiedliche Behalsung deutlich, dass manche Akkorde auf verschiedene Spieler verteilt (also divisi) und andere gebrochen über die Saiten gespielt werden müssen. Noch interessanter sind die Stellen, wo er gleichzeitig die leere Saite mit demselben Ton auf einer gegriffenen Saite verlangt.
Für das aufmerksame Ohr ein wesentlicher Unterschied im Streichorchesterklang.

Dynamik

Schon in der Ouvertüre wird aus der Handschrift deutlich, dass die eingebürgerte Praxis der sforzato-piano Stellen falsch ist. Mozart schreibt eindeutig das Piano erst jeweils an den Beginn der neuen Phrase der Streicher, was bedeutet, dass die Streicher viel länger im Forte verweilen, als allgemein üblich.
Interessant sind Mozarts originale dynamische Korrekturen. Die Mehrzahl der Aufführungen und Aufnahmen scheuen sich vor plötzlichen dynamischen Veränderungen innerhalb eines Satzteiles oder Wortes, weil es für unlogisch gehalten wird. Dass es Mozart aber mehr um den Ausdruck als um das einzelne Wort ging, wird aus seinen Korrekturen deutlich: Im Duett Pamina-Papageno stand erst im Original: Forte: „reichen an“ piano „die Gottheit“. Er hat es noch im Entstehungsprozess (also mit dunkler Tinte) korrigiert in: Forte „reichen“ piano „ an die Gottheit an.“ Eine vergleichbare Korrektur gibt es am Ende des ersten Aktes im Chor bei dem „sotto voce“: “Es lebe Sarastro, der göttliche Weise“ stand das Forte ursprünglich auf dem „der“. Mozart hat es zum wichtigen Wort „göttliche“ hin korrigiert. Wie auch in zahlreichen anderen Werken Mozarts und seiner Zeit gibt es zahlreiche Überlappungen von Phrasen, die im Forte enden, während die nächste im Piano beginnt oder auch umgekehrt.

Fermaten

Im Autograph wird deutlich, dass die Setzung von Fermaten durchaus nicht so eindeutig ist, wie sie in allen Aufführungen gehandhabt werden. Um einige Beispiele herauszugreifen: Im ersten Terzett der drei Damen ist zum Beispiel die erste Fermate über die Noten der Sängerinnen und der Bläser gesetzt, aber nicht über die Streicher. Ebenso ist später eine Fermate über drei Noten der Sänger und Holzbläser gesetzt aber nur über die erste Note des Streichorchesters und über die Pause bei den Streichern. Das bedeutet, dass Mozart die abschließende Fermate nur den Sängern mit den Bläsern vorbehalten wollte. An anderer Stelle - im Duett zwischen Pamina und Papageno - befindet sich eine Fermate auf den Bläserakkorden, die als Schaltstelle zwischen den Strophen fungieren. Offensichtlich konnte kein Herausgeber diese Fermaten erklären und so sind sie in allen Ausgaben weggelassen. Diese Fermaten bedeuten - ähnlich wie in der „Martern-Arie“ aus der „Entführung“ - eine freie Temponahme.
Im Finale des zweiten Aktes schließlich hat der Herausgeber der NMA zwei Fermaten - eine über der Note und eine über der Pause - als eine Fermate zusammengefasst, was nicht deutlich macht, dass nach der gesungenen Fermate noch ein deutlicher Moment der Ruhe vor „die Schönheit und Weisheit“ einkehren soll.

Generalpausen

Leopold Mozart beschreibt in seiner Violinschule eindeutig die Bedeutung von Fermaten und Generalpausen. Demnach ist - wenn die Fermate kein Zeichen für eine Kadenz oder einen Eingang ist, das gleiche Zeichen ein Symbol für die Freiheit in der Länge der Note oder der Pause. Das bedeutet nach Leopolds Interpretation, dass eine Pause also auch verkürzt werden darf. So interpretieren wir zum Beispiel die Generalpause in der Tamino-Arie nach seiner Frage „was würde ich“ als verkürzte Spannungspause.
Instrumentation

Mozart nannte das Verfahren, erst die Hauptstimmen zu schreiben und später die weniger wichtigen Füllstimmen einzutragen „Instrumentation“.
Interessant ist, dass Mozart erst zu einem späteren Zeitpunkt (mit heller Tinte) das Fagott dem Papageno, der versucht, mit verschlossenem Munde zu singen, beigefügt hat. Es könnte sein, dass dies erst während der Proben geschehen ist, da eben mit geschlossenem Munde zu singen nicht gerade tragfähig ist.

Keil und Punkt

Nicht immer sind die Artikulationszeichen Keil und Punkt in Mozarts Handschrift deutlich zu unterscheiden. Sicher ist aber, dass Mozart im Laufe seines Oeuvres immer genauer und bewusster damit umgeht. Aus Vergleichen lassen sich dann auch deutliche Konsequenzen für die Interpretation ziehen. Als Beispiel sei auch hier die Ouvertüre genannt: Im Allegro-Thema sind deutlich erst 4 Stakkato-Punkte gefolgt von 2 Keilen zu finden, die leider in keiner gedruckten Ausgabe stehen. Die Folge ist, dass das Thema bisher auch immer anders gespielt wird.
Nach Mozarts Notation ergibt sich ein Beginn mit leichtem Stakkato, welches von zwei mehr markierten und schwerer gespielten Achteln mit Keilen gefolgt wird. Daraus ergib sich, dass das folgende Forte eine Art Vorbereitung erfahren muss.

Überpunktierungen

Im Allgemeinen geht man davon aus, dass im Spätwerk von Mozart die doppelten Punktierungen von Mozart angegeben werden, da in dieser Zeit die Notation von zwei Punkten nach einer Note mit der entsprechend verkürzten nachfolgenden Note bekannt ist. Beim Studium der Partitur und vor allem des Autographs wird deutlich, dass wir uns noch in einer Übergangsphase befinden und Mozart nur einige Doppelpunktierungen angeben hat und weitere von den Interpreten zu ergänzen ist.
Es beginnt mit den drei Akkorden. Formal sind sie ein Rudiment der französischen Ouvertüre und müssen wie diese, scharf punktiert ausgeführt werden. Musikalisch-inhaltlich ist dies auch unbedingt notwendig, da die charakterisierte Situation der Freimaurerei bzw. von Sarastros Welt (im Gegensatz zum „Parsifal“) noch wirklich tätig und aktiv ist, denen inhaltslose Rituelle noch nicht eigen sind.

Einen Beweis für die noch gebräuchliche, nicht notierte, Überpunktierung finden wir aber in der Zauberflöten-Partitur im Finale des 1. Aktes. Der Chor „Es lebe Sarastro“ hat als Auftakt nur Achtel notiert, doch stehen diese in jedem Fall so präzis unter dem späten (überpunktierenden) Auftakt des Orchesters, dass deutlich wird, was Mozart rhythmisch vorschwebte. Alle Ausgaben geben leider die mathematisch genaue Relation wieder, die aber eindeutig nicht die Intentionen Mozarts wiedergibt. Einen gleichen Beweis finden wir im Quintett im zweiten Akt „Von festem Geiste ist ein Mann“; auch hier schreibt Mozart die genaue rhythmische Absicht, ohne die mathematisch richtigen Werte anzugeben.

Vorschläge

Obwohl Vater Leopold Mozart in seiner Violinschule dafür plädiert, dass die Vorschläge so notiert werden müssten, wie sie ausgeführt klingen sollen, wird in der Handschrift W.A. Mozarts deutlich, dass er sich an diese Forderung nicht hält und vielmehr auf die bekannte Aufführungspraxis vertraut, zumal er ja die Uraufführungen seiner Opern ohnehin selbst leitete.
In der Notation finden wir - auf Grund seiner vertikalen Arbeitsweise -unterschiedliche Notationen für den gleichen Vorschlag übereinander. Ein Grund mehr, konsequent die Regeln seiner Zeit zu studieren. Wenn wir die Quellen zurückverfolgen wird deutlich, dass bis zum Ende des 19. Jahrhunderts die richtige, meist lange Ausführung der Vorschläge als Regel üblich war. Erst mit dem ansonsten sehr verdienstvollen Wirken von G. Mahler in Wien setzte die vermeintlich richtige, nämlich nach den Drucken (nicht nach den Autographen) notengetreue kurze Ausführung ein und hat sich bis heute leider selbst bei der sogenannten „authentischen Aufführungspraxis“ gehalten. Einen ausführlichen Bericht über die Ausführung der einzelnen Vorschläge habe ich an anderer Stelle veröffentlicht.

Die drei Akkorde

Der berühmte Beginn der Ouvertüre besteht nicht, wie fast in der ganzen Literatur immer wieder (ab)geschrieben, aus drei Akkorden, sondern aus 5 Akkorden. Das Zahlensymbol 5 verweist aber auf die weibliche Initiation. Mozart stellt also die Frage nach der Aufnahme der Frau in den Orden - oder ohne Verschlüsselung ausgedrückt - in die Gesellschaft - an den Anfang seines Werkes.
Noch deutlicher wird es dadurch, dass er die ersten 5 Akkorde mit vollem Orchester in der Tutti-Registrierung komponiert. Ein weiterer deutlicher Beweis wird dadurch gegeben, dass der Sieg der Weiblichkeit (Tod der Schlange) in Es-Dur geschieht, in der Tonart, in der die ersten 5 Akkorde stehen.
Die scheinbare Wiederholung der Akkorde in der Mitte der Ouvertüre ist eben keine Wiederholung, sondern die Darstellung des Spannungsfeldes des Stückes: Hier sind es drei mal drei Akkorde. Und die Drei steht als Zahlensymbol für die männliche Weihe. Hier finden wir auch die typische Instrumentierung, wie sie für die Freimaurer üblich war: Nur Harmonie-Musik, und wir finden die entsprechende Tonart: B- Dur, welches auch von Sarastro als Tonart vor den Prüfungen benutzt wird.
Im Autograph steht bei der Versammlung der Eingeweihten mit Sarastro am Anfang des zweiten Aktes keine Musik, wo das Textbuch dreimal die Bemerkung „Sie blasen dreimal in die Hörner“ verzeichnet. Alle Ausgaben drucken hier einfach die 3 x 3 = 9 Akkorde aus der Ouvertüre ab.
Offensichtlich ist bisher niemandem aufgefallen, dass eben jeweils nur drei Akkorde gespielt werden dürfen, was bei dreimaligem Spielen eben diese 9 ergibt. Grundsätzlich bleibt die Frage, ob Mozart überhaupt die in seinem Orden übliche Zustimmung oder Ablehnung, die mit schwarzen bzw. weißen Kugeln vorgenommen wurde, durch Musik ersetzt haben wollte. Eindeutige Zeugnisse gibt es dafür nicht. Jedoch ist sicher, dass die in den Ausgaben gedruckten 21 Akkorde in keinem Fall Mozarts Intention entsprechen.

Tempo

Das Studium von zahlreichen überlieferten Quellen von Ohrenzeugen, die Mozart selbst noch spielen und dirigieren gehört haben, macht deutlich, dass nach Mozarts Tod eine Tendenz einsetzte, die einfach zu umschreiben ist: Alle schnellen Tempi wurden noch schneller dargeboten und alle langsameren Tempi noch langsamer. In der Zauberflöte gibt es mehrere deutliche Fälle, wo diese Tendenz bis heute noch als „Tradition“ gilt.
Dieser Beginn steht (nicht wie in alten Ausgaben im 4/4 Takt) im Alla breve, was zu Mozarts Zeit eine eindeutige Tempobezeichnung war, die sich aus dem „integer valor“ entwickelt hat und auf dem Herzschlag basiert. Demzufolge müssen wir den Herzschlag (im Durchschnitt 72 Schläge pro Minute) als Grundlage für das Tempo nehmen. Das Adagio bedeutet das Halbe-Tempo des Herzschlags bezogen auf die vorgegebene Taktart, und die ist Alla breve. Also ergibt sich für die Viertel genau das Herzschlagtempo.
Wenn man dieses nimmt, wird auch die musikalische Verbindung zum Marcia am Anfang des 2. Aktes, zum Priesterchor und zur Szene der Geharnischten deutlich, der die Antworten auf die hier gestellten Fragen gibt.
Vor dem auf das Adagio folgendem Allegro steht (im Autograph im Gegensatz zur NMA) kein Doppelstrich. Es steht also ebenfalls im Alla breve und ist demzufolge ein schnelles Allegro. Den Beweis dafür finden wir in M. Clementis 1. Satz der Sonate Op. 6 Nr. 2. Dort ist das gleiche Thema als Allegro con brio aber im 4/4 Takt notiert. Dieses Thema wurde von Mozart im Wettstreit zwischen Clementi und Mozart 1781 oder 1782 verwendet.
Im Gegensatz zu der heute immer häufiger werdenden Tendenz, alles zu langsam oder zu schnell zu machen, um bestimmte Effekte zu erzielen, beziehe ich mich in der Tempowahl durch das ganze Stück auf die eindeutigen Quellen, die klare Temporelationen zwischen den verschiedenen Anweisungen verlangen. Der Zusammenhang zwischen den unterschiedlichen „Nummern“ und der musikalische Großkonzeption kann nur dadurch deutlich werden.
Ein entscheidendes Schlüssel-Tempo in diesem Sinne ist in der berühmten g-moll-Arie der Pamina zu finden.
In der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 1815 stellte G. Weber die Frage nach dem Tempo der Pamina-Arie: „[...] nie wollte diese Arie recht wirken; fast immer machte sie [...] den Zuhörern einige Langeweile. - Da fragte ich mich: Worin liegt wohl der Grund hiervon? in der Composition? oder im Publikum? oder etwa darin, daß die Arie überall anders gegriffen wird, als sie sollte?- Ich nahm die Arie zu Hause mit Aufmerksamkeit durch, bald in langsamer, bald in gemäßigtem, bald in ziemlich lebhafter Bewegung, und - siehe da, bey letztrem versuch gewann mir das Tonstück erst eigentlichen Charakter; und darum glaube ich nun, man verfehlt fast durchgängig das rechte Tempo [...]“.Weber beklagt, dass die Arie „fast Adagio“ genommen würde und damit der Hauptcharakter verfehlt würde, der ja nicht der Klagegesang eines liebeskranken Mädchens sei, sondern die Arie eines feurig liebenden Mädchens, welches empört ist, vom Geliebten zurückgestoßen zu werden und sich in den Selbstmord getrieben fühlt.
Weber gibt schließlich Pendelschläge an, die übersetzt in Metronom-Ziffer für die Achtel etwa 132 Schläge pro Minute entspricht. Wenig später erscheint in der gleichen Zeitung die Antwort von vier Musikern, die diese Arie noch unter Mozarts Leitung mitgespielt haben, die dieses Tempo bestätigen, welches zuvor bereits Nissen in seiner Mozartbiographie ebenfalls feststellte.
Dabei muss man einrechnen, dass auch heute noch Metronomisierungen, die ohne direktes Klangerlebnis vorgenommen werden, immer zu schnell bezeichnet werden. Das wirkliche Tempo ist also bei Berücksichtigung dieser Tatsache unter den MM = 132 bei ca. MM = 108 auszuführen und würde demzufolge genau einem auf den Herzschlag bezogenen Verhältnis von 3:2 entsprechen, aber nicht wie heute noch oft üblich dem halben Tempo, womit auch die von mir aufgestellte These der Tempobezüge bestätigt wäre.

In der sogenannten „ Sprecherszene“ sind in der NMA Mozarts originale mehrfache „Andante“-Vorschriften weggelassen, weil der Herausgeber davon ausging, dass zwischendurch keine neue Tempobezeichnung steht. Mozarts Absicht ist aber, die auch aus anderen Opern bekannt ist, deutlich zu machen, dass nach einem eingefügten rezitativischen Teil wieder ein „a tempo“-Teil folgt.
Im Duett der zwei Priester vermeldet die NMA eine falsche Tempoangabe. An Stelle von „Allegretto“ hat Mozart ein „Andante“ vorgeschrieben. Da es sich aber auch um ein Alla breve handelt, ist ein flüssiges Tempi beabsichtigt.
Interessant für die Temponahme ist die originale Änderung von Mozart bei Monostatos Arie. Das ursprüngliche Allegretto ist durchgestrichen und in ein Allegro verändert. Ebenso hat Mozart aus dem Andantino sostenuto der Sarastro-Arie „In diesen heil´gen Hallen“ ein Larghetto gemacht.

Regieanweisungen

Wie genau Mozart den Zusammenhang zwischen Musik und Regieanweisung betrachtete und beabsichtigte, wird beim Vergleich der Druckausgaben mit dem Autograph deutlich.
Um einige Beispiele anzuführen: Pamina singt: „O laßt mich lieber sterben, weil nichts Barbar, dich rühren kann“. Mozart schreibt die Regieanweisung „sinkt in Ohnmacht“ direkt auf die in sich zusammensinkende Gesangslinie Paminas, die zudem unbegleitet ist und einige Freiheit erlaubt. In der NMA steht es erst nach der Gesangslinie von Pamina, was dramaturgisch falsch ist, da Monostatos erst auf das hilflos liegende Mädchen mit seiner Anweisung an die Sklaven „Nun fort!“ reagiert.
Wenn Monostatos seinen Sklaven die Anweisung gibt „Laßt mich mit ihr allein“, steht in der NMA unlogisch zeitgleich - also bevor der Satz gesungen ist - die Regieanweisung: „Die Sklaven gehen ab“. Im Autograph steht es logisch richtig nach Monostatos Satz. Gleichzeitig erscheint Papageno nach Mozarts Angabe „am Fenster von außen“, was in der Partitur erst wiederum viel später steht.
Eine ähnliche Stelle finden wir nach dem Sklavenchor mit Monostatos, wo Pamina und Papageno sofort mit „Lachen“ darauf reagieren, was in den Druckausgaben zu spät notiert ist.
Auch der Moment, wenn Pamina vor Sarastro kniet, ist in den Ausgaben falsch (erst während ihres Gesanges) angegeben. Nach Mozart kniet sie mit Beginn der entsprechenden Musik und singt dann. Jede Sängerin wird ihm dafür dankbar sein. Ein Gleiches geschieht später bei Monostatos. Mozart schreibt das „Knien“ auch in die Pause, so dass Monostatos nicht während des Singens - wie es in der NMA steht - sich hinknien muss. So finden sich noch zahlreiche Stellen, wo Mozarts Anweisungen viel logischer sind, als die üblichen Ausgaben es erscheinen lassen. Bemerkenswert scheint mir noch eine Anweisung, die die bildhafte Vorstellung von Mozart deutlich macht:
Die Regieanweisung nach dem „oh weh“ der drei Damen ist das „Stürzen in die Versenkung“ schräg nach unten über mehrere Systeme geschrieben, den Absturz der Damen auch graphisch zu illustrieren.

Textänderungen

Obwohl neben Herder und Hegel auch Goethe das Textbuch hoch schätzte (er schrieb einen zweiten Teil zur „Zauberflöte“) und offensichtlich seine Vielschichtigkeit, seine versteckte politische Bedeutung ebenso erkannten, wie sein ethische und moralische mit Realitätssinn vermischte Volkstümlichkeit, wird noch immer bei der Zauberflöte auch heute zu wenig der Hintersinn erkannt.
Neben den zahlreichen Änderungen des Textes, die während der Kompositionsarbeit (es gibt mehr als 50 Abweichungen von Schikaneders Textbuch), aber vor der Niederschrift der Komposition die viel besprochenen „Brüche“ in der Dramaturgie des Stückes erzeugten (die Königin sowohl als gute, wie als böse Fee; Sarastro mit seinem Sklavenregime ähnlich wie später George Washington, der die Menschenrechte proklamierte und gleichzeitig noch 216 Sklaven auf seinen Plantagen besaß, die zweimalige Vernichtung der drei Damen usw.), gibt es eine wichtige Stelle, die erst unmittelbar nach der Niederschrift durch Mozart geändert wurde:
In Taminos Auftrittsarie änderte Mozart „Dem jähzorngen Löwen“ in der „Der listigen Schlange“. Gardiner schließt daraus, dass es eine Art Selbstzensur war, um Kaiser Leopold nicht zu verletzen. Mehrere Argumente sprechen dagegen: Zum Ersten ist die Änderung in der gleichen (dunklen) Tintenfarbe ausgeführt. Das bedeutet, dass Mozart diesen Text sofort nach oder während der Niederschrift änderte.
Zum Zweiten wäre das ohnehin ein inhaltlicher Fehler, da ja die Löwen später als Symbol des Sarastro eingeführt werden (siehe sein Auftritt), so dass eine Verwirrung entstünde: wer möchte denn, dass Tamino in Ohnmacht fällt? Nur die Königin der Nacht kann daran interessiert sein, durch Tamino ihre Tochter zurückzuerhalten. Insofern kann die Zuordnung eines Tieres nur die „listige Schlange“ sein, die zudem zum Ritus der weiblichen Adoptions-Logen gehörte und damit auch als Symbol für sowohl für die Königin als auch für die drei Damen gilt. Die Schlange ist überdies in dem Roman „Sethos“, der eine der wichtigsten Quellen Schickaneders für die „Zauberflöte“ war, bereits in gleicher Funktion eingesetzt. In diesem Zusammenhang sei auch darauf hingewiesen, dass Tamino in der originalen Regieanweisung wohl einen Bogen trägt „aber ohne Pfeil“. Der letzte ist wohl schon längst glücklos verschossen. Wenn man die Partitur genau ließt, wird man auch feststellen, dass die drei Damen die Schlange nicht tätlich umbringen, sondern nur durch ihr Erscheinen „töten“, also ihrer Aufgabe nachkommen, Tamino zu befreien. Sie singen „Stirb, Ungeheuer, durch unsre Macht!“ und treten nach Taminos Ohnmacht „jede mit einem silbernen Wurfspieß“ auf, doch nirgends ist - weder durch den Text noch durch Regieanweisungen - die Rede davon, dass sie die Schlange tatsächlich töten. Nur das Wort „Macht“ hat eine bedeutungsvolle Fermate.
Die Fragen, die Tamino stellt, sind nicht nur Fragen über den Ort, an dem er sich befindet, sondern sie sind Fragen nach wirklicher Orientierung. Dies wiederum führt direkt auf das dritte Argument: Der fliehende Prinz ist (unter den vielen politischen Anspielungen in diesem Werk, die zu einem Geheimpolizei Bericht Anlass gaben) eine Anspielung auf die misslungene Flucht der königlichen Familie am 20. Juni aus dem aufständischen Paris und deren Gefangennahme am 25. Juni 1791. Unter den Gefangenen befand sich auch der Prinz Louis Charles, der sich plötzlich einer ungekannten Volkswut gegenüber sah und sich neu „orientieren“ musste.
Eine der anderen Verschlüsselungen war der Neger Monostatos. Wenn man weiß, dass man im damaligen Wien unter einem „Schwarzen“ einen Jesuiten-Mönch verstand, wird schnell deutlich, dass es Mozart nicht um rassistische Herabsetzung ging, sondern dass er aus seiner Sicht eine deutliche anti-jesuitische Position bezog, was natürlich aus seiner freimaurerischen Haltung mehr als verständlich war. Die Zensur konnte gegen die Verschlüsselung nicht eingreifen. Anti-Rassismus-Gesetze gab es nicht, jedoch waren Aktionen gegen den Klerus vollständig unmöglich auf die Bühne zu bringen, ohne dass die Zensur eingegriffen hätte. Interessant ist natürlich, dass Monostatos doch im Umkreis von Sarastro verbleibt, lediglich eine Strafe erhält, die im deutlichen Widerspruch zu Sarastros öffentlichen Credo „In diesen heil´gen Hallen kennt man die Rache nicht“ steht. Mozart hatte also viel von seinen Utopien (Bassa Selim) verloren und fing nun an, ein mehr realistisches Bild von der Welt und seiner Entwicklung zu zeichnen.
Auffallend ist, dass hier - im Gegensatz zu Bassa Selim, der nur spricht - Moral gesungen wird.
Beim genauen Hinhören wird deutlich, dass Sarastro hinter seiner moralischen Ansprache seine eigenen Liebesgefühle für Pamina verbirgt.

Das Duett zwischen Pamina und Papagena

Im Gegensatz zu anderen Komponisten kommen bei Mozart generelle Korrekturen in seinen Handschriften selten vor, da er - wie aus seinen Selbstzeugnissen hervorgeht - die Komposition vor der Niederschrift im Kopf vollständig abgeschlossen hat. In diesem Duett finden wir den interessanten Fall, dass er im Nachhinein den Taktstrich bei diesem 6/8 Takt um einen halben Takt verschoben hat und diese Verschiebung durch die Streichung eines halben Taktes im Nachspiel ausglich. Seine Unsicherheit ist damit zu erklären, dass eigentlich der liedhafte Teil des Duetts mehr als zweimal ein Dreiachtel-Takt aufzufassen ist und die Strophenverbindung und der Schluss mehr ein echter 6/8 Takt ist. So muss es dann auch interpretiert werden.
Noch ein anderer interessanter Moment befindet sich in diesem Duett: Nach den vier einleitenden Achteln der Streicher folgen sieben Achtel Pause im Original. In der Mehrzahl der Aufführungen und Aufnahmen werden in diese scheinbar unmotivierte Pause zwei Bläser Akkorde gespielt.
Es stellt sich die Frage, was Mozart damit beabsichtigt hat. Bei Kenntnis der Aufführungspraxis der Zeit ist die Antwort relativ einfach. Aus dem Bericht seines Uraufführungs – „Don Giovanni“ wissen wir, dass ein Teil der Dialoge in die Vorspiele hineingesprochen wurde. Die Pause ist also gedacht, um Papagenos entscheidenden Satz „Wen er´s nur bald schickte“ in diese Pause zu sprechen. In der Entstehungszeit der „Zauberflöte“ gewann ohnehin das Melodram bei allen Komponisten dieser Zeit an Interesse und alle haben damit experimentiert (siehe auch Mozarts „Thamos“ aus dieser Zeit). Mit der direkten Verbindung von gesprochenem und gesungenem Wort ergibt sich eine vollständig logische Lösung der Frage.

Die Widersprüche zwischen Königin der Nacht und Sarastro

Offensichtlich ist einer der zentralen Punkte des Zerwürfnisses zwischen den beiden Welten auch die Frage nach der Beteiligung von Frauen bei allen wesentlichen Entscheidungen. Sarastro ist ein Verfechter der von Männern regierten Welt, wo ein Einfluss der Frauen keinen Platz hat: „Ein Mann muß eure Herzen leiten, denn ohne ihn pflegt jedes Weib aus ihrem Wirkungskreis zu schreiten.“ Das ist sicher einer der Ausgangspunkte des Krieges mit der Königin der Nacht und den Eingeweihten. Pamina widerlegt aber Sarastros Verdikt durch ihr Tat. Sie setzt die Liebe Ihrer Mutter aufs Spiel, indem sie sich dem Mordwunsch der Mutter an Sarastro verschließt. Hierdurch wird die Lösung der in der Ouvertüre, die Mozart erst nach Fertigstellung der Oper schrieb, gestellten Problematik (siehe oben) erreicht.

Mozart und die Freimaurerei

Unter dem aufklärerisch wirkenden Kaiser Joseph II. bildeten sich nach vielen Verfolgungen und Verboten die Freimaurerei in Österreich neu (ursprünglich waren die Freimaurer eine mittelalterliche Bruderschaft der Bauleute, die sich zu Beginn des 18. Jahrunderts in England als geistiger Elitebund -„lodge“ - gründeten und wurden Träger nicht nur humanitären Denkens, sondern auch Handelns. Sowohl Mozart als auch Schikaneder (seit 2.10.1788) gehörten solchen modernen, ethische, pädagogische und humanitäre Ziele erstrebenden Bünden an, wenn auch nicht zu den gleichen. Auch wenn die „Zauberflöte“ nicht etwa nur als Freimaureroper zu begreifen ist, ist dieser Aspekt und der Aspekt der anderen Quellen des Betrachtens wert, weil in dieser Oper wie in einem Kompendium wichtige geistige und theatralische Strömungen dieser Zeit vorgeführt werden und auf ungewöhnliche Weise miteinander verbunden werden.

Die Umdichtung von Sarastros Arie durch einen Zeitgenossen Mozarts zeigt die Absichten der Freimaurer am deutlichsten:

Der Tempel der Freiheit

In diesen heil'gen Hallen
Kennt man die Knechtschaft nicht,
Hier fesselt den Vasallen
Nicht blut'ge Sklavenpflicht.
Man reicht einander froh die Hand,
Ohn' Ansehn auf Geburt und Stand.

In diesen heil'gen Mauern
Ist alles frei und gleich,
Sind Bürger hier und Bauern
Geachtet - arm und reich.
Wen solche Lehren nicht erfreun,
Verdient kein freier Mann zu sein.

In diesem heil'gen Kreise,
Wo man nach Freiheit ringt
Und nach der Väter Weise
Das Band der Eintracht schlingt,
Da reifet unter Gottes Blick
Der Freiheit und der Gleichheit Glück.

Obwohl Schikanender nach den uns überlieferten Dokumenten in seiner ersten Aufführung optisch ausgiebig mit den freimaurerischen Symbolen arbeitete, ist es doch außerordentlich interessant zu untersuchen, wie weit Mozart selbst dieses Werk (neben der „Maurischen Trauermusik“, KV 477 und der „Kleine Freimaurer-Kantate“, KV 623) und anderer kleinerer Werke das Gedankengut der Freimaurerei in die „Zauberflöte“ übernahm oder es sogar als Grundlage seiner Komposition betrachtete: Dass Mozart es in seinen Werken so deutlich machte, dass er zu den Freimaurern gehörte, zeigt auch, wie wissentlich er sich in das Zentrum politischer Diskussion begab.

Die Freimaurer waren nach früheren Verboten ohnehin lange durch einen päpstlichen Bann belegt, und schließlich galten die Freimaurer als die Urheber der französischen Revolution. So verwundert auch nicht, dass die „Zauberflöte“ in einer Wiener Geheimpolizei-Schrift 1795 als gefährliche „Allegorie auf die französische Revolution“ angesehen wurde und ein Teil ihres Erfolges auch darin bestand, dass das Werk vom Publikum als solche Allegorie verstanden wurde . Eine Situation, die sich unter zahlreichen anderen politischen Verhältnissen wiederholte: Kunstwerke - auch ohne wörtliche Anspielungen - wirkten als politische Botschaft und als solche wurden sie vom Publikum gefeiert, ohne dass die Zensur tatsächlich dagegen einschreiten konnte.
Noch deutlicher wird es, wenn wir wissen, dass 1786 bei der Aufhebung des fortschrittlichen freimaurerischen Illuminaten-Ordens in München eine Ordensschrift veröffentlicht wurde, wo jedes moderne europäische Land eine Verschlüsselung durch eine antikische Tarnbezeichnung erhielt: „Egypten“ war die Chiffre für - Österreich. Und das Publikum hat die Anspielungen im Bühnenbild der Uraufführung wohl verstanden und entsprechend verständnisvoll darauf reagiert.

Symbole
12 Uhr war für die Freimaurer die symbolische Stunde für die Eröffnung der Weihe-Feierlichkeiten. So fragt Tamino: „Welche Zeit zeigt die Sonne an? Nähert sie sich nicht der Mittagsstunde?“ „Sie ist ihr nahe“ sagt Papageno. Mit anderen Worten: Wir werden bald die Weihen erreichen. Der Beweis für dieses Symbol wird durch Mozart selbst geführt:
Als Sarastro im Terzett vor den Prüfungen singt: „Die Stunde schlägt“ sind im Orchester genau diese zwölf Schläge zu hören, wobei Mozart zur Deutlichkeit den zwölften Schlag noch mit einem dynamischen Akzent versieht.
Der Vogelfänger: Im Ritual der Adoptionslogen war ein lebendiger Vogel das Symbol für die weibliche Neugierde, der man als Eingeweihter zu widerstehen hat. So ist leicht zu deuten, warum Papageno seine Vögel an die Damen bzw. die Königin verkauft.
Der Name Tamino stammt mit großer Wahrscheinlichkeit aus dem Orden der Asiatischen Brüder. Man könnte es übersetzen mit „Perfekt in guten Eigenschaften“. Der Name ist natürlich mit Pamina sehr verwandt. Und in dem Namen steckt das Wort Anima = Seele, Herz, Gemüt und in Tamino steckt das Wort Animo = Geist, Wille, Mut, Gedanke.

Weitere unausgeführte Gedanken:

Anfänge von Leitmotivik
Anfang Quintett (S. 89) identisch mit S. 55, S. 150
siehe auch Sprecherszene, S. 168, 3 Akkorde als Leitmotividee
Anfang des I,1-Motiv der Gefahr identisch mit ersten Auftritt der Königin (nur hier in Dur und einen Ton tiefer) Der Dreiklang ist Visitenkarte der Königin: Beginn des schnellen Teiles der ersten Arie und Ende der zweiten Arie.
Mozart gibt uns den Augenblick an, wo Tamino an der Richtigkeit des von ihm akzeptierten „schlechten“ Sarastros zweifelt: Der entscheidende Satz ist der erste Satz des Rezitativs, wenn Tamino beginnt nachzudenken. Die seltsame Dissonanz auf das Wort „Nacht“- entsprechend dem „Nicht“ im Königin-Rezitativ und die ähnliche Instrumentierung unterstreicht das.
Und es ist wohl auch kein Zufall, dass der Dreiklang der Flöte erst nach der Sprecherszene zum ersten Mal ertönt. Als Umkehrung des Königin-Motivs ist es der erste aktive Schritt zur Befreiung aus der Welt der Finsternis.


Die Quellen

Zauberoper mit großartiger Maschinentechnik, wie sie um 1790 sich besonderer Beliebtheit erfreute.

Wiener Volkskomödie und das Volkstheater die nach Wielands „Oberon“ und „Dschinnistan“ in Wien entstandenen Zauberopern.
Geblers „Thamos“ - Drama und Mozarts Musik dazu,
Terrassons Sethos - Roman und die Ideen der Freimaurerei

Ägyptomanie (Tempel, Priesterbund, Bezüge zum Götterkult der ägyptischen Isis und Ihres Gemahls Osiris, Sinnbilder der Naturkraft und Fruchtbarkeit)

Gleichzeitig mit Mozarts Ankunft in Wien wurde nämlich in der österreichischen Metropole der Versuch unternommen, in Abgrenzung zu den Rosenkreuzlern ein freimaurerisches Hochgradsystem zu gründen, dessen ausdrücklicher Zweck es war, sowohl Juden wie Christen aufzunehmen, und dessen Lehre eine eklektische Mischung aus jüdisch-kabbalistischen und christlich-gnostizistischen Elementen bildete: die „Asiatischen Brüder“, eine brüderliche Vereinigung edeldenkender, frommer, gelehrter, erfahrener und verschwiegener Männer ohne Rücksicht auf Religion, Geburt und Stand“.

Vier Kremser Dukaten stehen in Rechnung „für eine Feuer Maschine“ und „für den flammenden Sternleuchter“.

Das „Urbild des Sarastro“ trat auf bemerkenswerte Weise ins freimaurerische Leben. In der XXXIII. Arbeit (d.h. Sitzung) der Loge schlug ihn der schwarze Afrikaner Angelo Soliman zur Aufnahme vor. Am 14. November 1781 wurde Born darauf als Geselle der „Wahren Eintracht“ einkorporiert und schon zwei Wochen später zum Meister erhoben.

„Ich, die Natur bin alles, was war, ist und seyn wird; niemand hat mich noch ganz enthüllet.“

Ich kam an die finstere Schwelle des Todes, betrat das Gebiet der Hölle, und ward durch alle Ellemente geführt, an meine vorige Stelle zurückgebracht.

Unschwer ist in Lucius, dem Erleuchteten, ein Vorbild für die Gestalt des Tamino zu erkennen.

Eine zweite historische Quelle für die Zauberflöte ist die „Aithiopika“ des Heliodor (3. Jh. nach Chr.)

Die Sonne ist das Gute. Die Heimat des Guten muss das Land sein, auf das die Sonne am stärksten scheint: das Land im Süden. „Südpol“ für antikes Bewusstsein ist Äthiopien. Ein Königskind, das diesem Sonnenlande entstammt, Charikleia, ist unter seltsamen Umständen in die Mitte der Welt, das heißt, mitten unter die Weltkinder, verschlagen worden. Als „Symbol“ für die Mitte der Welt steht Delphi, wo man den Omphalos, den Nabel der Welt, zeigte.

Mit sechzehn Jahren hatte Sethos Gelegenheit, seine Tüchtigkeit zu erweisen. Die Grenzstädte des Königsreichs von Memphis plagte eine riesige Schlange, die in einer Höhle des Berges Aspis hauste und die fruchtbare Ebene verwüstete. Prinz Sethos, auf dessen Tugend das Königreich seine Hoffnung setzte, sollte zusammen mit acht seiner Gefährten das Land von dem Ungeheuer befreien. Der Hof aber durfte nichts von dem Unternehmen erfahren. Man begab sich zum Berg Aspis, erkundete die Gegend, beobachtete die Schlange, entdeckte die Höhle und ließ einen Käfig zimmern, der darin installiert wurde, als sich das Tier auf der Jagd befand. Dann wurde das Ungeheuer von hunderten Soldaten, die Sethos instruierte, aufgeschreckt und zur Höhle zurückgetrieben.

„Wer diesen Weg allein geht, und ohne hinter sich zu sehen, der wird gereinigt werden durch das Feuer, durch das Wasser und durch die Luft; und wenn er den Schrecken des Todes überwinden kann, wird er aus dem Schoß der Erde wieder herausgehen, und das Licht wieder sehen, und er wird das Recht haben, seine Seele zu der Offenbarung der Geheimnisse der großen Göttin Isis gefaßt zu machen!“

„Sethos sahe wohl ein, daß er über den Rost müsse, um weiter zu kommen, und er that es mit eben so viel Schnelligkeit als Aufmerksamkeit.“
Sethos zog seine Kleider aus und legte sie auf den Kopf, band sie mit seinem Gürtel zusammen, stieg hinab in den Kanal und schwamm, in einer Hand die brennende Lampe, hinüber. Nach dieser Wasserprobe zog er seine Kleider geschwind wieder an und betrat die Stufen zur Halle.

Eine maurerische Rede geht zum Schluss in ein Gebet über, das war allgemeiner Brauch. Borns Gebet aber ist ungewöhnlich. Es ruft ausdrücklich Gottes Rache auf die „Schwärmer“ herab - genaue Gegenposition zu Sarastros verzeihender Gesinnung. Nota bene: In seinen heiligen Hallen kennt Born die Rache schon.

„Mithin wär’s deutlich, daß der Weißheit erste Stufe wir erlangten - nicht Narren mehr zu sein.“

Denn die 2 ineinandergeschobenen Dreiecke:

bedeuten die 4 Elemente

Für diese sogenannten „Asiatischen Brüder“ trat Thun also in den Ring. Er stellt sich damit zu Born in direkten Gegensatz.
Mozart kommt mit diesem neuen Gedankengut bald in Berührung. In einem Brief an seinen Vater vom 9. Juni 1784 schreibt er:
„Ich bin vorige Woche mit S:Excellz. grafen Thun nach Baaden, um seinen H[errn] vattern, welcher von Linz hierher gereiset um die Cur zu brauchen, zu besuchen; im rückwege sind wir über Laxenbourg und haben den Leeman, welcher nun alda schlosshauptmann ist, besuchet.“
Dies ist der Beweis für einen mehrtägigen, intensiven und vertrauten Kontakt Mozarts mit dem Grafen Thun. Dass die beiden auf den stundenlangen Fahrten in ihrer Reisekutsche über die aktuelle Situation der Freimaurerei in Wien gesprochen haben, ist bei Thuns bekanntem Missionseifer nicht auszuschließen.
Zudem hatte sich Wichtiges ereignet. Am 12. März 1784 wurden in der
„wahren Eintracht“ die Dignitäre neu gewählt. Born bot turnusgemäß sein Amt an. Das Protokoll vermerkt, daß er, der Meister vom Stuhl, gebeten wurde, „den Hammer zu behalten“.
„Zum Deputirten Meister [= Stellvertreter des Meisters vom Stuhl] wurde durch die Mehrheit von 55 Stimmen Br[uder] Thun erwählt. Br. Sonnenfels hatte 22, Br- Paar 1, Br. Mayer 1 und Anselm 2 Stimmen. Dem Br. Thun übergab der H[och]w[ürdige] M[eister] v[om] Stuhl das dem übertragenen Amte zukommende Ehrenzeichen.“
Damit hatte Thun in der Loge „Zur wahren Eintracht“ einen eindeutigen Sieg errungen. Die neuen Logenbeamten indessen boten ein ideologisch verwirrendes Bild. Born, der Meister vom Stuhl, war Illuminat, sein Stellvertreter, der deputierte Meister Graf Thun war Asiatischer Bruder. Beide verband zwar das Fundament der Johannisgrade, dennoch konnten die ideologischen Gegensätze der Hochgradsysteme, denen beide angehörten, nicht krasser aufeinanderprallen.
Mitten zwischen diesen Fronten stand Mozart.

Am 14. Februar erhielt die „Wahre Eintracht“ offiziell folgende Mitteilung:
„Hochwürdiger Meister! Hochwürdiger Deputirter Meister! Sehr ehrwürdige Brüder Aufseher und Beamte! Hoch und Verehrungswürdige Brüder!
In der Überzeugung, daß die Aufnahm, und Ausbreitung Unseres königlichen Ordens dem Gefühl jedes wahren Maurers nicht anderst, als angenehm seyn könne, machen wir Ihnen zu wissen, daß Wir unter dem Schutz des allmächtigen Baumeisters aller Welten, von der Sehr Ehrwürdigen - gesetzmäßig verbesserten - und vollkommenen St. Johannes [Loge] zur gekrönten Hofnung ausgehend, eine neue [Loge] unter dem Namen Zur Wohlthätigkeit errichtet haben, solche auch von der Hochwürdigen Provinzial Loge bereits anerkannt und gesetzmäßig constituirt worden sey;

Numerische Mystik

Handvertauschung

Constanze Mozart berichtete an Mary Novello, dass Mozart gern in einem verbotenen Werk von 9 Bänden über die französische Revolution gelesen hat.



Summary of „Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte
Das Autograf, seine Geschichte und die Folgen (1995)“ in Hartmut Haenchen „Werktreue und Interpretation“, Band 1, S. 160ff., 2. Auflage, Pfau-Verlag.
Alle Rechte vorbehalten


W.A.Mozart: The Magic Flute
The autograph, its history and the consequences (1995)

One might wonder what new knowledge the autograph of one of the most performed operas of the repertoire 200 years after its premiere can provide. Many books have been written about the piece and numerous performances have been staged and even Goethe was so impressed that he wrote a second part for the opera.
In order to answer this question it's important to identify the destiny of the original score and other copies of the latter.

In Mozart's time it was common to spread new scores through handmade copies which were adapted according to the occasion of its performances.

The first print was published in 1814 and has been of course not corrected by Mozart before its publication.
Hence it's evident that the entire performance history of the opera is based on an inaccurate edition which refers possibly not even to the autograph itself but to one of its numerous copies.

Constanze Mozart sold the autograph to the publisher Johann Anton André who wasn't able to realize his plans tu publish an edition based on the autograph.
In 1842 all autographs owned by André were divided among the publisher's five sons. His eldest son received the Magic Flute and sold it to the banker Eduard Sputh.

The latter had planned to endow the autograph to the Prussian King in exchange for an order. Eduard Sputh was not able to realize this plan because he was insolvent and the autograph became part of the bankrupt's assets.

Eventually someone bought the autograph for 2500 Taler and gave it as a gift to the Prussian court. This unknown person received in exchange the „Red Eagle Order"
The autograph became then part of the royal library but no new edition was made.

During WW2 the score was again in danger and was stored in Poland. After the war it disappeared in an (for scientists) unknown place (in Krakow) and was returned only in 1977 to the government of the GDR.
Ever since it has been among the collection of the German National Library in Berlin.

Not even the New Mozart Edition was able to use the autograph for its edition because in the 1960s the score was still unavailable. Only a microfilm from the times of WW2 could be used to prepare the edition.
Therefore the edition of one of Mozart's most important pieces (made by Meinhard v. Zallinger 1956) had to be published without involving the most crucial source - the autograph.

Alfred Orel who was also involved in the publication fell sick and his assistant Gernot Gruber took over his work obviously without having been informed about important facts of Orel's work.
Consequences after screening the rediscovered autograph

Structure of the voices, notation, color of ink

From looking at the color of ink Mozart's working process becomes clear.
With fresh, neat ink he wrote the main voices in vertical direction. This process was so quick (because everything was already clear and ready in his head) that he didn't look at the middle voices and other lines.
Therefore today we are faced by differences in articulation and phrasing in different voices and we have to decide which original idea we prefer or whether we leave the differences as they are.

However, no contemporary edition leaves the decisions to the performer because they have been taken already by the publisher. Only studying the autograph gives us the opportunity to find new approaches.

Once Mozart had finished the main voices (they had to go as quickly as possible to the copyist) he added the other voices and parts with thinned ink (this was cheaper and Mozart was notoriously broke in this time). Unfortunately because of the use of thinned ink some sections have faded away over the years and could be made readable only through special technical methods.

Looking at the color of the ink it becomes very clear which corrections have been made by Mozart at what stage and what was his last will.

We find many differences to contemporary editions which had access only to photographs of the autograph on which the differences in color are not clear visible.
Those editions contain even wrong notes such as for example in the play-out of Monostatos' Aria: The part of the second clarinet has been written at first with thick dark ink but has been later moved up a third with thinner ink.

The magic instruments and the backstage music

The first Tamino (Benedikt Schack) who is described by Constanze as „,Mozart's friend who knew Mozart like no one else'" was not only singer but also flutist.
This fact suggests to me that he might have played himself the part of the magic flute in the performance.
Looking at the score this assumption becomes quite evident because Mozart has counted in the time the performer needs to breath between singing and swapping to the instrument.
Therefore in our performance we try to revive this impression although our Tamino is not a flute player himself. We try to move the magic flute from the pit on the stage and give it thereby a special meaning.

The „stählerne Gelächter" is to be treated similarly („Gelächter" doesn't refer to „Lachen" =
laughter but to „Glächel" = clapper (a small drum stick)).
A quote from a letter by Mozart suggest this scenic solution: Mozart says that he went „ on the theatre (auf das Theater)" to play the Glocks.

Sarastro's introduction music (trumpets and timpani) is to be played together with the chorus „from inside" according to the stage direction.
It should obviously not be played in the orchestra and we must assume that the musicians appeared on stage together with the chorus.

The cadence of the three ladies

The first trio of the three ladies originally ended with a cadence, Mozart did cut this cadence assumingely due to to its technical and intonational difficulties.
Using a clearly different ink Mozart added later two bars to bridge the missing cadence as
unremarkably as possible.
The first two and the last six bars of the cadence are still visible in the autograph but one entire double page has been ripped out by the composer. According to his way of writing at least sixteen bars are missing.

Previous reconstructions add only very few bars and therefore they obviously do not represent Mozart's will. Contemporary reports (such as in Hiller's ,„Gesangsschule") show that cadences even for many voices could be quite lengthy.
We have tried to present a version which might come closer to Mozart' musical ideas respecting Hiller's advices.

Sprecher and Priester

The determination of these two roles is somehow confusing because the text book on one side and the autograph of the score as well as the play bill on the other side allow inconsistent results.
We have decided to follow the original score and the play bill as Mozart's original ideas.
The Sprecher remains therefore purely a speaking role whereas the sung parts will be executed by the priest.

Chords of string instruments

All available editions don't respect Mozart's notation of chords in the string instruments. Mozart himself was an excellent string player and therefore his notation can't be read as random. Looking at the stems of the notes in his handwriting it becomes clear that some chords are to be played divisi and others broken over the string.
Even more interesting are places in which he asks for the same note played simultaneously on an open string and as a grabbed note on the finger board.
This is a substantial difference in sound of the string orchestra for the careful listener.

Dynamics

From the autograph it becomes clear already in the Overture that the common execution of sections with sforzato - piano is wrong.
Mozart very clearly writes the piano not before the beginning of the new phrase of the strings. This means that the strings should remain forte much longer.
Mozart's original dynamic changes are very interesting to observe: Most of today's performances don't do sudden changes of dynamics in the middle of a sentence or a word because it's considered to be illogical. Mozart's corrections make clear that he was more interested in expression rather than the individual word.
In the Pamina/Papageno - Duett he wrote first: Forte „reichen an" piano „die Gottheit an". Still during the formation process he changed (with dark ink): Forte „reichen" piano „an die Gottheit an"
A similar correction can be found in the chorus at the end of Act 1 at the sotto voce.

At the place „Es lebe Sarastro der göttliche Weise" the forte was originally marked on the word „der". He moved it to the more important word „göttliche".
Like in many other works of Mozart and his contemporaries many places can be found in which phrases overlap which end in forte followed by the next phrase starting in piano (or the other way around).

Fermatas

The autograph makes it clear that the placement of fermatas is not as clear as it is executed in most performances today. For example:
In the first trio of the three ladies the first fermata is notated above the notes of the singers and the winds but not above the string orchestra.

Equally later a fermata is written above three notes of the woodwinds and the singers but only above the first note of the strings and an other fermata above the silence of the string orchestra. That means that Mozart wanted the final fermata to be executed only by the voices and the winds.

In the Duett Pamina/Papageno a fermata can be found on the wind chords which function as bridge between the verses.
Obviously no publisher had an explanation for these fermatas and eliminated them from their editions.
These fermatas suggest - similar to the „Martern-Aria“ from „Entführung“ - a free execution and choice of tempo.
In the second finale the publisher of the New Mozart Edition has combined two fermatas - one above the note and one above the rest - to one fermata which doesn't suggest any more that Mozart possibly expected a moment of silence before „die Schönheit und Weisheit".

General Pauses

Leopold Mozart describes in his violin school very clearly the meaning of fermatas and general pauses.
If the fermata doesn't require a cadence or an „Eingang“ it is a symbol to execute freely the length of the note or the rest.
According to Leopold's interpretation a rest with fermata could be also shortened. That's how we read the general pause in the Tamino-Aria after „,was würde ich?"* - as a shortened rest full of tension and expectation.

Instrumentation

The method to write down first the important leading voices followed by filling up the score with the missing parts was called „instrumentation" by Mozart.
It is interesting that the bassoon doubling Papageno in the Quintett when he sings with closed mouth has been added later (with lighter ink).
Maybe this was due to the fact that the voice doesn't carry very well when singing with closed mouth.

Stroke and dot

It's not always possible to identify the difference between stroke and dot in Mozart' handwriting. This is obviously also owed to the fact that Mozart wrote with a feather.
However, it is clear that Mozart used those two articulation markings increasingly specific through his life. (see also the remarks in „About Grace Notes“)
Comparing different sections can lead to consequences for the interpretation. As a first example a section from the Overture:
In the Allegro above the first four notes of the main theme he writes very clearly four dots followed by two strokes which are missing in all available editions.
The consequence of this lack is that the theme is executed always differently. According to Mozart’s notation the first four quavers are to be played lightly and staccato followed by two quavers with strokes which have to be executed more marked and heavier and shorter.
The consequence of this is that the following forte needs a certain preparation.

Double-dotted rhythms

Generally we assume that in Mozart's later works he writes out double-dotted rhythms because the notation of notes with two points already existed in this time.
After looking closely at the score one must understand that Mozart finds himself still in a period of transition. He writes out some double-dotted rhythms, others have to be added by the interpreter.
We start with the three chords which are formally closely related to the French Overture and have to be therefore played double-dotted. From the dramatical point of view this execution is crucial because Sarastro's world, the freemasonry with its rituals still exist and are intact (in contrast to Parsifal).
An example for the not notated double.dotted rhythm is to be found in the first Finale
The chorus „,Es lebe Sarastro" starts with a quaver upbeat. This quaver is written precisely above the orchestra's semiquaver upbeat and has to be shortened therefore.
An other similar example is to be found in the Quintett of Act 2 „Von festem Geiste ist ein
Mann" where Mozart describes the rhythmical structure without notating the mathematical correct values.

Grace notes

Although Leopold Mozart pleads in his violin school to notate grace notes according to the value they should be executed.
W.A.Mozart doesn't follow this advice and rather trusts the common performance traditions
especially since he usually is himself in charge of leading performances of his operas. Because of his „vertical" way of working different notations for the same grace note can be found simultaneously.
This is a reason to study the common rules of his time. If we look at the sources it becomes clear that until the late 19th century a long execution of the grace note was normal. During Mahler' tenure as music director in Vienna the short execution of grace notes (the values printed in the editions, which differ from the ones in the autograph) has become the performance standard until today. (see „About Grace Notes“)

The three chords

The famous opening chords consist not only of three but of five chords. The figure
„five" represents the initiation of the female into Sarastro's order and also into the society
off Mozart's times.This idea is reinforced by the fact that those first chords are played by the entire orchestra. Also the victory of the female (killing of the snake) is written in E-flat-major just like the first chords.
The repeat of the three chords in the middle of the Overture is not just a repeat but it
represents the area of conflict of the piece.
In the middle of the Overture Mozart writes three times three chords - the figure
»three" represents the male consecration.
In this place we also meet the typical instrumentation of the freemasons: only wind
instruments („Harmoniemusik").
The key is B-flat-major which is also used later by Sarastro as key before the test.
In the autograph Mozart doesn't write any music at the beginning of Act 2 when Sarastro's
disciples gather.
However, the text book says that „they blow three times their horns". All editions suggest
that the three times three chords from the Overture should be played here.
This is questionable since the text book asks specifically for only three chords.

Tempo

Studying sources including statements of Mozart contemporaries who heard and saw him
lead and play his music suggest a clear tendency of tempo choice after his death: fast tempi got faster and slow tempi slower.

- The opening of the Overture is marked alla breve and not 4/4 like in older editions. Alla
breve derives from the „integer valor" and is based on the heart beat (average 72 beats per minute). Adagio therefore reads as the alla breve tempo of the heart beat (72) referred to the metre marking (alla breve). Consequently crotchets equal 72.
Having in mind this tempo approach the connection from the Marcia in the beginning of Act
2 through the Chorus of the Priests to the scene of the Armed Men becomes clear.
In the autograph of the Overture there is no double bar between the Adagio and and the
Allegro section. This suggests that the Allegro is also in Alla breve (even a quick alla
breve). This is proved by the first movement of M.Clementi's Sonata op.6/2 in which he uses the identical theme in Allegro con brio 4/4. This theme has been used in the competition between Clementi and Mozart in 1781 or 1782.
In contrast to the tendency of playing everything either too fast or too slow i chose my
tempi according to Mozart's instructions and the relations of metre markings. This is the
only way of presenting the architecture and inner structure of the opera.

- Pamina-Aria: Gottfried Weber wonders in 1815 (in the „Allgemeine Musikalische
Zeitung") why he is always bored by the Aria. After having played it several times in
different speeds he thinks that it is played way too slowly („almost in Adagio character"). It
should rather be read as an Aria sung by a young girl who is passionately in love and angry because of having been rejected by her lover than as a lament of a girl who is sick of love. Weber suggests swings of the Pendulum which would translate to approximately 132 bpm. A little later four musicians who still have performed the Aria under Mozart' baton confirm this tempo in the same newspaper.
We have to take in consideration that metronome markings without the physical impression of the sound are usually two fast. Therefore the suggested quavers = 132 should be corrected to about quavers MM = 108 and would be geared to the previously mentioned proportion of the heart beat (3:2).

- In the so called „,Sprecherszene" many of Mozart's „,Andadante" markings have been
removed by the New Mozart Edition because the publisher assumed there wouldn't be new tempo markings throughout the scene.
Mozart however wants to make clear that a free recitative section is followed by a part in
strict tempo.

- In the Duett of the Priests the New Mozart Edition writes „Allegretto". Mozart himself
writes ,„Andante" and alla breve in the autograph. The Duett requires therefore a rather
floating tempo.

- Monostatos Aria: Mozart erases the original „Allegretto" and changes it to „Allegro“.

- Sarastros Aria „In diesen heil’gen Hallen": Mozart erases the original „Andantino
sostenuto" and changes it to „Larghetto“

Stage directions

In the autograph Mozart's stage directions are closely linked to musical lines, gestures or
actions. The New Mozart edition doesn't print them in the right place and obscures Mozart’s intentions therefore.
Mozart has obviously a very dramatic and pictographic approach when putting the text book of the opera into music.

Changes of text

Herder, Hegel and Goethe loved the text book. Goethe himself wrote a second part to the
„Magic Flute“.
However, the second layer of the text is still not recognized well enough nowadays.

While putting the words to music Mozart has changed Schikaneder's text book significantly
(about 50 changes). Those changes are the reason of the „fractures" in the dramaturgy of the opera - Queen of the Night as bad queen as well as good fairy, Sarastro as great emperor who still has slaves (like George Washington), two destructions of the three ladies.
Mozart changes one place only right after having finished the autograph: in Tamino's first
Aria he changes „,dem jähzornigen Löwen" to „der listigen Schlange"
J.E. Gardiner thinks this is because Mozart didn't want to insult emperor Leopold.
H.Haenchen suggests it would have been a contextual mistake because the lion is later a
symbol for Sarastro. Also the snake is a symbol for the female, the queen and the three
ladies.
The „fleeing prince" is a reference to Prince Louis and the Royal Family who tried to flee
in-vainly out of Paris on june 25 1791 and got captured by the revolters.
The black Monostatos: In Vienna of Mozart's times a „ Schwarzer" was a synonym for a
monk of the Order of the Jesuits. It's therefore obvious that these lines are not meant to be
racist. Mozart, being a freemason himself, was understandably critical towards the Order of the Jesuits. The censorship didn't cut this hidden symbol. Anti racist laws were not existent in Mozart’s times but open critics against the clerical authorities were not accepted.
Monostatos remains part of Sarastro's circle and gets punished (which doesn't agree with
Sarastro’s “In diesen heil´gen Hallen kennt man die Rache nicht").
Remembering of the large-heartedness of Bassa Selim it becomes obvious the Mozart has
lost his Utopia and has now a more realistic view on the world and its rulers.
Listening care fully it becomes clear that Sarastro hides his love for Pamina behind his moral speeches.

Duett Pamina/Papageno

Unlike to other composers Mozart almost never does general corrections in his autographs
because the composition is already finished in his head before writing it on the paper.

In this Duett he moves the bar-lines after having completed it half a bar and balances this
with cutting half a bar in the play out. He might have done this because the verses of the Duett have more a 3/8 song-like character whereas the play-out and interludes feel more in 6/8. This is also how the Duett has to be performed.
In the autograph there are 7 quavers rest after the 4 introducing quavers of the string
orchestra. Usually the rest is bridged with two wind chords which are not by Mozart
One wonders what Mozart had in mind writing those 7 quavers rest. Knowing the
performance practice of the time the answer is quite easy:
In a report by Mozart's first Don Giovanni (Luigi Bassi) we read that parts of dialogues were spoken over music in the introductions. The 7 quaver rest might function therefore as a silence in which Papageno speaks the last words of the previous dialogue („Wenn er's nur bald schickte").
Besides that, the genre „,melodrama" became more and more interesting in the time of the
genesis of the Magic Flute (also for Mozart himself in „Thamos").
With the direct connection of spoken and sung words we have a logical solution of the
question risen above.

The contradictions between the Queen and Sarastro

'The participation of women in all significant decisions is obviously a main question of the
conflict between the two worlds.
Sarastro represents a world ruled by men. This is definitely a reason for the conflict
between the queen and the chosen ones (Sarastro's disciples).
Pamina disproves Sarastro's verdict through her deed. She risks her mother's love rejecting her mother's plan to kill Sarastro.
Through this a solution for the problems risen in the Overture (which Mozart finished after
the the completion of the rest of the opera) is presented.

Mozart and the freemasonry

In the time of Emperor Joseph Il the freemasonry in Austria had the chance to renew itself.

Originally the freemasons used to be a medieval brotherhood of builders which was founded in the beginning of the 18th century in England („lodge").
They became not only carrier of humanitarian thinking but also of humanitarian living.
Mozart as well as Schikaneder were part of such lodges (but not the identical ones). The
„Magic Flute“ assembles important theatrical and spiritual ideas of its time and links them in an extraordinary way. However, the work is not purely a „freemason opera".
Sarastro's Aria has been retexted by a Mozart contemporary and the words show in detail
the goals of the freemasons:

The temple of liberty

In these holy halls
servitude is not known,
a vassal is not bound
to the bloody duties of a slave.
Everybody is unified
without regarding birth and class.

Among those holy walls
everything is free and equal,
Peasants as well as citizens
are respected - poor or rich.
He who is not delighted by such teaching
does not deserve to be a free man.

In this holy circle,
were we fight for freedom
and remembering our fathers
we loop the band of unity.
It is here where under god's eyes
liberty and the joy of equality matures.

Although Schikaneder used freemason symbols a lot in the first performance it's interesting to examine how Mozart was influenced by the ideals of freemasonry writing the music (beside KV 477 and KV 623).
Mozart makes it very clear in his music that he belongs to the freemasons and puts himself
in the centre of political discussions.
The freemasons were forbidden for a long time (even through a papal ban) and were
eventually considered to be the source of the French Revolution. It's not surprising therefore that the „Magic Flute“ was described in 1795 in a report of the Vienna secret service as an »Allegory on the French Revolution". Its success was partly based on the fact that is was also understood as such an allegory by the public (300 performances in only in Vienna until jan 11 1789).
It's a situation which we know from other times as well: a work of music is understood and
celebrated by the public as a political message without the censorship being able to prevent this to happen.
This becomes even clearer knowing that in 1786 when the progressive freemason illuminati order in Munich was abolished every europeans country became a „ancient camouflage“ „Egypten" (Egypt) was the chiffre for Austria.
The public must have understood this hint in scenic and visual realization of the opera.

Symbols

- 12pm was for the freemasons the symbolic time to open the celebrations of initiation.
Tamino: „What time shows the sun? Are we getting closer to midday?"
Papageno: „We are close to midday.“

- When Sarastro sings in the Terzett „Die Stunde schlägt" the 12 beats of the clock can be
heard in the orchestra. The 12th beat is even reinforced by an accent.

- Vogelfänger: In the rituals or the adoption lodges a living bird stood for the female
curiosity to which a chosen one (member of the order) had to resist.
It is therefore obvious why Papageno sells his birds to the Queen and the Ladies.

- The name „Tamino'" is very likely to derive from the order of the „Asian Brothers"
It could translate as „perfect with good characteristics". The name is of course closely
related to „Pamina“.
The two names include „Anima"* = soul, heart, mind and „Animo" = spirit, will, boldness.

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